Исполнительство и обучение 4 глава

Певец никогда не прекращает накапливать, перераспределять и перестраивать формулы и темы, совершенствуя таким образом свое мастерство и обогащая свое искусство. Он развивается в двух направлениях: оттачивает то, что уже знает, и усваивает новые песни, последнее теперь значит для него лишь узнавание новых имен и распознавание тем, составляющих новые песни. Все, что ему теперь нужно, - это сюжет, так что на этой стадии он способен, услышав какую-нибудь песню всего один раз, тотчас повторить ее - конечно, не слово в слово, но может пересказать тот же сюжет своими словами. порою певцы предпочитают иметь день-другой на то, чтобы обдумать песню, привести ее в порядок и прорепетировать ее без слушателей. Такие певцы либо не очень уверены в своих способностях, либо мелочно-педантичны.

Например, Сулейман Макич предпочитал потратить некоторое время, чтобы привести свою песню в порядок. На пластинках 1322-23, текст 681 собрания Пэрри (1, с. 265-266; 11, с. 257) мы слышим его собственные слова: «Никола: А ты и сейчас еще можешь запомнить песню? Сулейман: Могу. Н.: Например, если послушать, как я бы, допустим, спел песню, ты бы так сразу перенял ее. С.: Да, я бы ее сразу спел, на другой день. Н.: Только раз услышав? С.: Да, ей-богу, если бы один раз услышал под гусли. Н.: А почему только на следующий день? О чем ты думаешь в эти два дня? Разве не лучше сразу, а не потом, за это время все позабудешь. С.: Нужно, чтобы все уложил ось. Нужно Подумать... как это там, и мало-помалу это придет тебе на память, чтобы ничего не пропустить[o]. А сразу так не спеть, тут же. Н.: Почему сразу не спеть, а через два-три дня можно? С.: Кто неграмотный, тот не может. Н.: Ну хорошо, но когда ты бы уже перенял эту мою песню... ты так же был спел, как я? С.: Да. Н.: И ничего не добавил бы, ничего не выпустил? С.: Нет... Ну да, я пел бы ее точно так, как слышал... А менять или прибавлять что-нибудь нехорошо».

Джемо Зогич также рассказал нам об этом (1, с. 240-241; 11, с. 223-224). «Н.: А мы слышали - мы бывали во многих местах у нас в стране, (40) где поют, - и некоторые певцы говорили нам, что, как услышат песню от какого-нибудь певца, могут ее тотчас же спеть, только раз услышит и тут же может ее спеть, точно так же, слово в слово. Может такое быть, Джемаил? Дж.: Может... я по себе знаю. Когда я жил вместе с братьями и никаких забот не знал, я, например, как услышу гусляра, как он поет песню под гусли, я ее через час уже спою всю целиком. Я неграмотный. Я каждое словечко повторил бы и ни в одном. бы не ошибся... Н.: А вот вчера вечером пел ты нам одну песню, так вот, сколько раз ты ее слышал, чтобы спеть точно, как сейчас? Дж.: А вот сколько. Однажды на Рамазан я нанял этого Сулё Макича, который вам тут пел сегодня песни Границы[p]. Я слушал его целую ночь у себя в кафане. Мне нечего было делать. У меня был слуга, он обслуживал гостей, а я сидел рядом с певцом и за ночь эту песню перенял. Я пошел домой, а на следующую ночь сам ее спел... Тому гусляру что-то нездоровилось, я взял гусли и сам пропел всю песню, и все сказали: «Мы лучше будем тебя слушать, чем гусляра, которому ты платишь». Н.: Это была та же самая песня, слово в слово, стих в стих? Дж.: Та же самая, слово в слово, стих в стих. Я не добавил ни одного слова и ни в одном не ошибся... Н.: А вот скажи... если два хороших певца слушают третьего, еще лучше, и оба хвалятся, что могут перенять песню с одного раза, как ты думаешь, может быть разница между их двумя песнями? Дж.: Да... Иначе и быть не может. Я тебе уже говорил, что два певца не споют одну и ту же песню одинаково. Н.: Тогда какие тут различия? Дж.: Прибавит, ошибется или забудет. Не каждое слово споет или прибавит другое слово. Не могут два певца спеть песню, которую слышали от третьего, так, чтобы они спели точно, как он. Н.: А скажи-ка мне вот что. Например, если какой-нибудь певец поет песню, которую он хорошо знает (не с рифмами, а старую песню Границы), он споет ее дважды, одно и то же, и не пропустит ни одного стиха? Дж.: Это возможно. Проживи я еще двадцать лет, я спою эту песню, которую спел тебе сегодня, через двадцать лет точно так же, слово в слово». В этих двух беседах два зрелых сказителя, направляемые вопросами собирателя, рассуждают о передаче не искусства пения, а самих песен от одного опытного певца другому. Они рассказывают также, что они делают, когда поют песню. Здесь говорит исполнитель-творец. В случае Джемо Зогича мы можем проверить его утверждения и таким образом узнать, как интерпретировать те сведения, которые певец сообщает нам о своем искусстве.

(41) Заметьте, что оба певца выражают какое-то отношение к письменности. Макич считает, что только человек, который умеет писать, может воспроизвести песню немедленно, а Зогич гордится тем, что, хотя писать не умеет, может воспроизвести песню через час после того, как услышит. Иными словами, один говорит, что грамотный человек превосходит его, а другой - что он ничем не уступает грамотному. В этом отражается почтение неграмотного к грамотным, но сами их утверждения не вполне достоверны. Их восхищение неоправданно, так как они приписывают грамотному человеку способности, которыми он в действительности не обладает, но которые есть у них самих.

Оба певца подчеркивают, что они могли бы спеть песню точно так, как услышали, а Зогич даже хвастает, что он так же спел бы ее и через двадцать лет. Макич указывает, что изменять и дополнять песню нехорошо, подразумевая тем самым, что на самом деле певцы и дополняют, и исправляют песни; Зогич же прямо утверждает, что два певца не могут спеть одну и ту же песню одинаково. Как же разобраться в этих противоречиях?

Зогич узнал песню, о которой идет речь, от Макича; обе версии этой песни напечатаны в первом томе собрания Пэрри (М 24-25 и 29). Зогич не выучил ее слово в слово и строка в строку, и все же ясно видно, что обе песни - это версии одного и того же повествования. Они, однако, не настолько похожи, чтобы считать их совершенно одинаковыми. Значит ли это, что Зогич говорил нам неправду? Нет, потому что он передавал это повествование так, что оно, в его понимании, было «таким же», как песня Макича. Для него «слово в слово и стих в стих» значит лишь «точно так же, как», но сказанное более сильно. Как я уже говорил, певцы не знают, что такое слова и строки. Здесь важен не сам факт точной или неточной передачи, а постоянное подчеркивание певцом своей роли в традиции. Чтобы разобраться в недоразумениях относительно устного стиля, мы обращаемся не к творческой стороне деятельности сказителя, а к его роли хранителя традиции и защитника исторической правды того, что он поет; поскольку, если певец изменит суть услышанного, он фальсифицирует истину. В данном случае он выступает не как художник, а как историк, хотя в представлении сказителя «историк» - это хранитель предания.

При том, что версии одной и той же песни у Макича и Зогича различаются весьма существенно, версия Зогича сама по себе очень мало изменилась с годами. Мне удалось записать от него эту песню семнадцать лет спустя, и она оказалась чрезвычайно близкой, хотя и не дословно, к более раннему исполнению. В ней даже по-прежнему содержится сюжетное противоречие, которого нет в версии Макича.

Но когда Зогич не старается доказать, что свято хранит традицию, и, таким образом, может свободно говорить о сказительском искусстве как таковом, иными словами, когда он говорит об искусстве других сказителей, - тогда он более объективен. Тогда он признает, что два (42) сказителя не могут одинаково спеть одну и ту же песню; тогда он вид и изменения, и добавления, и ошибки и дает нам более ясную картину того, что происходит при усвоении песни одним певцом от другого.

В результате возникает картина, по существу, не содержащая противоречий между хранителем традиции и художником; это скорее сохранение традиции путем постоянного ее воссоздания. Идеалом является хорошо и точно переданная достоверная история.

 

Глава третья

ФОРМУЛА

 

 

В свое время наука о Гомере пришла к такому состоянию, когда стало уже невозможно говорить просто о гомеровских «повторениях», «стандартных эпитетах», «эпических клише» или «стереотипных словосочетаниях». Подобные термины страдали либо излишней расплывчатостью, либо чрезмерной ограниченностью. Нужно было более точное определение, и ответом на эту потребность стали труды Милмэна Пэрри, и прежде всего его определение «формулы» как «группы слов, регулярно используемой в одних и тех же метрических условиях для выражения данной основной мысли»¹. Определение Пэрри снимало неоднозначность термина «повтор»): отныне речь шла не о повторениях эпизодов, а о повторах словосочетаний (впрочем, М. Баура по-прежнему использует слово «формула») применительно к обоим случаям²). В то же время понятие формулы стало шире и не сводилось уже к одним лишь повторяющимся эпитетам. Удалось, кроме того, избавиться и от негативного оттенка, присущего словам «клише») или «стереотипный»).

Исследователи эпоса с готовностью принялись за изучение повторяющихся словосочетаний - разборы текстов, подсчеты повторов, классифицирование сходных словосочетаний, - выявляя таким образом технику сложения эпоса посредством оперирования формулами. При этом, однако, ко всем текстам, как правило, подходят одинаково, в каких бы обстоятельствах они ни были записаны: от одного певца или от разных, спеты или продиктованы и т.п. Такой анализ уже принес много ценных результатов и, без сомнения, еще многое прояснит в деталях названного процесса применительно к каждой данной традиции. И все же я полагаю, что, ограничивая себя рамками этого метода, мы во многом искажаем живое динамическое существование повторяющихся словосочетаний и лишаем себя возможности понять, как и почему они возникли. Боюсь, что мы воспринимаем формулу как простой инструмент, а не живое явление стихотворной речи. В этой главе мы попытаемся взглянуть на формулу не только извне - методами анализа текста, - но и изнутри, с точки зрения сказителя и самой традиции.

(43) Из определения Пэрри, подчеркнувшего метрическую обусловленность формулы, стало ясно, что повторяющиеся словосочетания нужны не только (как иногда утверждают) слушателям, но в гораздо большей степени если не исключительно, самому сказителю при быстром сложении повествования. Эта почти революционная по своему значению идея заставила перенести основное внимание на сказителя и на проблемы, возникающие у него в процессе исполнения.

На каждом этапе наших рассуждений об устном эпосе мы убеждаемся в необходимости представлять себе не абстрактное исполнение, а некий вполне конкретный момент исполнения. Наш путь ведет по следам поющего сказителя, а поющий сказитель - это всегда индивид, а не тип. Каждый раз, когда мы говорим: «певец делает то-то или то-то», мы обвязаны указывать, что наше утверждение основано на опыте наблюдения определенного певца или же извлечено из наблюдений над несколькими сказителями. Наш метод будет состоять в том, чтобы проследить развитие молодого певца, начиная с того, как он еще только начинает впитывать традицию, слушая чужое пение, и далее по всем ступеням совершенствования его собственного исполнительского мастерства. Может показаться странным, что очень мало текстов записано от сказителей на самых ранних этапах их ученичества. Однако собиратели выискивают самых лучших сказителей, а это обычно люди пожилые - они пользуются известностью, их имена сразу же называют в ответ на расспросы собирателя. Изредка могут рекомендовать и более молодого певца, младше 40 или даже 30 лет, как правило, за хороший голос или манеру исполнения, гораздо реже - как искусного повествователя. И все же не может не вызывать удивление, что никому не пришло в голову специально заняться изучением сказителей самой младшей возрастной группы. поистине это иллюстрация того, насколько прочно убеждение, что песни неизменный и молодые певцы просто не успели еще заучить их так же прочно, как старики. Быть может, разоблачение этого предрассудка заставит уделять больше внимания песням младших певцов, как бы они ни были несовершенны.

Конечно, для зрелого сказителя формула значит не то же самое, что для юного ученика, точно так же разное значение имеет она для Искусного и для неумелого, менее вдохновенного певца. В противном случае можно было бы решить, что формула всегда одна и та же, из чьих бы уст сна ни исходила. Но едва ли такое единообразие можно приписать какому бы то ни было элементу языка: язык всегда несет на себе отпечаток того, кто на нем говорит. Ландшафт формулы не плоская степь, уходящая к горизонту, который уравнивает все Видимое глазу, это _ панорама из высоких гор, глубоких ущелий и холмистых предгорий, и чтобы выяснить, в чем сущность формулы, нужно обследовать все точки, все уровни этого ландшафта. Более того, мы должны проникнуть мысленным взором в прошлое и искать ее (44) сущность в тех столетиях, которые сформировали наши горы и долы. Ибо то исполнение, что мы слышим сегодня, подобно окружающей нас повседневной речи, через Долгий ряд исполнений восходит прямо к началу, которое - как ни трудно даже помыслить о нем _ мы должны стремиться проследить, потому что иначе мы неизбежно упустим какие-то неотъемлемые компоненты значения традиционной формулы.

Или же, прибегнув к другой метафоре, можно сказать, что формула рождена от союза мысли и песенного стиха. Если мысль, хотя бы теоретически, и может быть ничем не ограниченной, то стих накладывает свои ограничения (в разных культурах различные по степени строгости), которые определяют форму мысли. Всякое исследование формулы должно, таким образом, начинаться с рассмотрения метрики и музыки - и в первую очередь какими предстают они перед молодым сказителем, который впервые начинает осознавать требования своего искусства. Затем нам придется задаться вопросом, в чем причина этого союза повествования со стихом и песней, выяснить, какие именно виды сюжетов находят свое воплощение в этих столь специфических средствах выражения. Перед современным сказителем эти проблемы не стоят, ибо ответы на них достались ему по наследству. Само существование повествовательной песни знакомо ему с рождения, техникой ее владеют старшие, а он получает ее в наследство. И тем не менее он самым буквальным образом вновь переживает опыт минувших поколений вплоть до самых отдаленных времен. Из метра и музыки он еще в раннем детстве извлекает и впитывает в себя ритм эпоса, точно так же, как усваивает он ритмы самой речи и - шире _ всей окружающей жизни. Он эмпирически усваивает длину предложения, полукаденции, концы периодов.

Если певец принадлежит южнославянской традиции, у него возникает интуитивное ощущение группы в десять слогов, за которой следует синтаксическая пауза, хотя он вовсе не отсчитывает по десять слогов и, если спросить его, может быть, не сумеет ответить, сколько слогов между паузами. Так же точно он начинает улавливать тенденцию распределения ударных и безударных слогов и тончайшие оттенки, обусловленные взаимодействием слоговых акцентов, долготы гласных и мелодического контура⁴. Эти «ограничительные» элементы он узнает, подолгу слушая звучащие вокруг него песни, захваченный миром их образов. Он усваивает метр всегда в неразрывной связи с Конкретными словосочетаниями, теми, которые выражают наиболее ходовые, наиболее часто повторяемые понятия традиционного повествования. Еще не начав петь, будущий сказитель ощущает, что ритм и смысл нераздельны, у него складывается представление о формуле, хотя оно и не выражается эксплицитно. Он обращает внимание на последовательность тактов, на то, что повторяющиеся смысловые единицы бывают разной длины; их-то и можно назвать формулами. Он овладевает основными (45) схемами метра, словораздела, мелодии, и традиция начинает воспроизводить себя в нем.

Еще в детские годы, по сути дела едва выучившись говорить на одном языке, будущий сказитель начинает постепенно замечать, что в песенном повествовании порядок слов часто оказывается не таким, как в обыденной речи. Полнозначные глаголы могут стоять в необычных позициях, а вспомогательные - вовсе отсутствовать, непривычно употребляются и падежи. Оценив специфический эффект, производимый этими синтаксическими особенностями, будущий сказитель начинает ассоциировать их с песенным повествованием как таковым. Далее он осваивается с тем, как предложения соединяются друг с другом посредством параллелизма, посредством симметричного или обратного порядка слов; так, например, глагол, появляющийся непосредственно перед синтаксической паузой, может повторяться в начале следующего предложения, а может уравновешиваться глаголом перед новой паузой в конце периода (глаголы в приводимом фрагменте даны курсивом):

 

'Бе седимо, да се веселимо

Е да би нас и Бог веселио

Веселио, па разговория

А как сядем да возвеселимся,

И пусть и Бог нас возвеселит,

Возвеселит да утешит!

 

На том же самом этапе, когда мальчик осознает эту новую расстановку мыслей и выражающих их слов, его слух начинает регистрировать и звуковые повторы в этих словах. Обостряется его интуитивное восприятие аллитераций и ассонансов. Одно слово начинает уже самим своим звуковым обликом подсказывать другое, одно предложение влечет за собой другое уже не только по смыслу или по особой упорядоченности этого смысла, но и по своим чисто акустическим свойствам.

Так, еще не начав петь, мальчик уже успевает усвоить целый ряд исходных моделей. Их облик может быть еще не вполне отчетлив, - точность придет позднее, - но можно с полным основанием утверждать, что уже в эти юные годы у него складывается представление о формуле. В сознании сказителя формируется то, что мы вскоре сможем Определить как мелодические, метрические, синтаксические и акустические модели.

Если формула на раннем этапе еще не обретает отчетливого облика, то, Конечно, главным образом оттого, что полноценную формулу может породить только необходимость петь самому. В формуле отражается явление, порожденное насущными нуждами пения, только в исполнении она может существовать, и лишь через исполнение ее можно четко определить, нужно, кроме того, учесть, что мальчик слышит в своей деревне или в семье разных сказителей, и не все они пользуются для выражения данной мысли одной и той же формулой, да и сам характер использования формул не у всех одинаковый. В том, что слышит мальчик, нет никакой строгости и неизменности.

(46) Все описанное выше представляет собой бессознательный процесс усвоения. До сих пор мальчик сознательно интересовался лишь самими историями, изложенными таким необычным образом. Но когда он начинает петь, способ выражения на долгое время обретает для него первоочередное значение. Тогда для него рождается формула, тогда он обретает свои формульные навыки.

Одна из первых проблем, с которыми сталкивается начинающий сказитель, - научиться играть на музыкальном инструменте, сопровождающем пение. Эта задача в общем-то не сложная, так как аккомпанирующие инструменты в большинстве своем довольно просты. В Югославии мальчик должен овладеть однострунным смычковым инструментом - гуслями, чье звучание определяется неприжатой струной и четырьмя пальцами: амбитус из пяти нот. Ритм первичен, а мелодика орнаментальна. Работу пальцев показывает ему какой-нибудь взрослый сказитель, или же иногда он обучается ей самостоятельно, копируя движения старших. Взрослые гусли ему еще не по руке, поэтому он сам, или его отец, или наставник делают для него маленькие гусли. Он подражает игре учителя, его пальцевой технике, мелодии, манере исполнения[q]. Раде Данилович рассказывал нам в Колашине, как его отец Мирко во время игры клал пальцы мальчика на свои, прижимавшие струну (Пэрри 6783).

Так начинается этап, когда ритмические впечатления предыдущего периода, периода слушания, приспосабливаются к возможностям инструмента и к традиционной музыкальной строке. Обычно у певца на всю жизнь остаются те мелодии и ритмы, которые он - еще юношей усваивает в этот период, когда впервые пытается на практике применить свои познания. Потом у него могут появиться и другие мелодии, перенятые от сказителей, пользующихся известностью или отличающихся своеобразной манерой исполнения, но эти новые мелодии станут лишь дополнением к прежним, они, самое большее, видоизменят, но не вытеснят их.

Одновременно мальчик пытается петь и слова. Он помнит услышанные обороты, иногда - целые строки, иногда - только части строк. Отныне в течение долгого времени он будет слушать опытных сказителей, обращая больше внимания на строки и отдельные словосочетания. Он будет перенимать их у каждого сказителя, которого ему доведется слушать. Упражняясь самостоятельно, он понимает их необходимость и использует их, иногда более или менее сознательно приспосабливая к своим нуждам, иногда - бессознательно переиначивая. Они не неприкосновенны - они необходимы. Так начинающий сказитель усваивает чужие формулы и вырабатывает собственные формульные навыки. Он делает сейчас то же, что проделали все сказители до него.

(47) Наиболее устойчивыми оказываются те формулы, которые выражают понятия, чаще всего встречающиеся в эпической поэзии: имена действующих лиц, основные действия, обозначения времени и места. Как в стихе: Вино nuje Kpaльeвuhy Марко «Пьет вино Королевич Марко» сочетание Kpaльeвuhy Марко представляет героя в формуле, занимающей все второе полустишие. Kpaльeвuhy - это собственно титул «королевич», но здесь это слово используется как патроним. В другой строке: султан Селим рати отворuo «Султан Селим войну повел» титул султан позволяет использовать для наименования Селима четырехсложную начальную формулу. Начинающий сказитель обнаруживает, насколько удобны в наименовании героев эти отчества, титулы и названия городов, например од Орашца Тале «Тале из Орашца». Реже используются в этой традиции эпитеты, так как из-за краткости стиха в них не возникает необходимости, нужное число слогов всегда можно заполнить титулом или отчеством. К эпитету прибегают или в случае отсутствия титула, или когда в данную строку уже не вмещается длинное отчество, или, наконец, когда певец хочет уделить именованию персонажа целый стих; последнее часто бывает при обращении, как в стихе: Султан Селим, од cвujema сунце «О султан Селим, солнце мира».

Глаголы, обозначающие наиболее частые в повествовании действия, нередко сами по себе составляют завершенную Формулу, заполняющую первое или второе полустишие, например: Г о в о р и о Kpaльeвuhy Марко «Говорил тут Королевич Марко». Если глагол на один слог короче, чем нужно для полной Формулы, этот слог часто восполняется союзом: Паза седе cвojeгa дората «И садился на своего гнедого». Длина формулы, обозначающей действие, естественно, отчасти определяется тем, есть ли в этом же стихе подлежащее и какова длина этого подлежащего. Певец обнаруживает, что значение «Марко сказал» можно передать - с выраженным подлежащим - в первом полустишии:

Марко каже, во втором: говорио Марко или в целом стихе: говорио Kpaльeвuhy Марко. Очевидно, что в этом случае на длину подлежащего влияет длина сказуемого. Если подлежащее опускается и певец хочет сказать просто «он сказал», то говорио прекрасно подходит для первого полустишия, во втором полустишии певец может выйти из положения, добавив к глаголу союз или личное местоимение: па он говорио «И говорил он» или - столь же часто - изменив вид глагола: па одговорио «и ответил». Но чтобы выразить это в целом стихе, сказитель вынужден повторить ту же мысль во втором полустишии: Говорио, риjеч, беседаше «Говорил он, слово сказывал». Этот пример наглядно демонстрирует, что дополнение при глаголе является неотъемлемым компонентом формулы, и одновременно показывает, почему в устном стиле распространен плеоназм. Многие формулы второго полустишия состоят из сказуемого и дополнения: рата отворио «повел войну», кньигу наnисао «письмо написал». При изменении времени глагола эта (48)формула часто оказывается в первом полустишии: кньигу пише «письмо пишет». В обоих случаях оставшееся полустишие предназначается для подлежащего.

Третий распространенный набор формул обозначает время действия. Типичный пример (с гомеровским оттенком) - это: Кад je зора крuла помолuла «Когда [утренняя] заря крылья показала» или Кад je зора и биjела дана «А на заре и белым днем» или Кад je сунце зeмльу огриjало «Когда солнце землю обогрело».

Сказитель должен усвоить еще одну категорию ходовых формул _ обозначающих место действия. «В Прилепе», например, можно выразить в первом полустишии: У Прuлunу, во втором: У Прuлunу граду и в целом стихе: У Прuлипу граду биjеломе «Во Прилепе, во городе белом». Сходным образом «в башне» можно выразить в первом полустишии словами А на кули (с союзом а в качестве заполнителя недостающего слога), во втором: на биjелоj кули «в белой башне» и в целом стихе:

На биjелоj од камена кули «В белой из каменьев башне».

Формулы, представленные этими примерами, являются краеугольным камнем устного эпического стиля. Мы взглянули на них с точки зрения начинающего певца, которому нужно выразить какую-то основную мысль в различных метрических условиях. Чтобы ясно было, как помогают сказителю такие формулы, достаточно показать, сколько слов можно подставить в них на место ключевого слова. Например, в только что приводившихся формулах на место Прилипа можно подставить любой другой город, название которого в дательном падеже состоит из трех слогов: у Сmaмболу, у Травнику, у Кладуши. Вместо а у кули «в башне» можно сказать а у двору «во дворце», а у Kyhu «в доме». Эти формулы можно объединить в группы, которые Пэрри в работе о традиционных эпитетах у Гомера назвал «системами» ⁵. Часто бывает полезным записывать их таким образом:

кули

а у двору

кyhu

 

Такая система подстановок наглядно демонстрирует употребление и взаимоотношение группы формул.

Стиль, подобным образом систематизированный учеными на основании анализа текстов, неизбежно должен показаться в высшей степени механистическим. И снова мы находим пока за тельную аналогию этому в языке. Традиционная грамматика какого-либо языка с ее парадигмами склонений и спряжений может создать впечатление о механистичности языковых процессов. Аналогия, конечно, этим не исчерпывается. Принцип действия языка, подобно устной поэзии, - это принцип подстановок в пределах грамматической структуры. Не связанный теми метрическими ограничениями, которые накладывает стих, язык заменяет (49) одно подлежащее другим, стоящим в том же именительном падеже, и сохраняет прежнее сказуемое или, оставляя неизменным имя, подставляет новый глагол. Рассматривая модели и системы устного повествовательного стиха, мы в действительности наблюдаем «грамматику» этой поэзии, причем эта грамматика как бы накладывается на грамматику соответствующего естественного языка. Используя другой образ, можно сказать, что внутри грамматики языка мы обнаруживаем некую особую грамматику, необходимость которой обусловлена версификацией. Словосочетаниями и предложениями для этой грамматики являются формулы. Раз овладев этим языком, его носитель пользуется им, и в этом ничуть не больше механистичности, чем в нашей обычной речевой деятельности.

Говоря на каком-то языке, во всяком случае, на своем родном языке, мы не повторяем сознательно заученные слова и предложения, они приходят из повседневного употребления. То же относится и к сказителю, действующему в рамках своей особой грамматики. Он так же не «заучивает» формулы, как мы в детстве не «заучиваем» язык. Он узнает формулы, слыша их в песнях других сказителей, и благодаря постоянному употреблению они органически входят в его собственное пение. Заучивание - это сознательный акт присвоения (и повторения) того, что считаешь неизменным и чужим. Овладение языком устной поэзии основывается на тех же принципах, что и овладение языком вообще: не на сознательном схематизировании, свойственном элементарным грамматикам, а на естественном устном усвоении.

Всякая обстоятельная грамматика какого-нибудь языка отмечает исключения из «правил», диалектные различия, «неправильные» глаголы и имена, идиоматику - словом, отклонения от систематизированных правил, возникающие в языковой практике, а также в процессе естественной органической эволюции, не прекращающейся в живом устном языке. Если анализировать устные эпические тексты, записанные при их подлинном исполнении, а не продиктованные и в какой-то степени Сглаженные, то устно-поэтический язык можно наблюдать в его естественном, беспримесном состоянии, с неправильностями и отклонениями, возникающими в практике употребления. Тогда-то ясно видно, что устный стиль вовсе не так механистичен, как это якобы следует из его систематизированного описания.

Графическое изображение системы подстановок очень полезно для нас, поскольку, составив ряд таких систем, мы тут же убеждаемся, что Сказителю вовсе не нужно было запоминать большое количество Отдельных формул. Самые ходовые из них, первыми вошедшие в его употребление, задают основную схему, образец, и как только сказитель твёрдо овладеет этой исходной схемой, ему остается подставлять на место ключевого слова новые слова. Практически невозможно установить, какие исходные формулы были в действительности ранее всего

усвоены тем или иным певцом, - они у каждого свои. Если первая (50) усвоенная сказителем песня была о Королевиче Марко, то, вероятно, имя Марко и его разновидности, используемые для оформления отдельных стихов, и станут исходной моделью для других похожих имен, укладывающихся в схему: 4 слога + 2 слога. Основой для создания отдельных стихов является исходная модель формулы. Есть основания утверждать, что конкретная формула вообще имеет значение для сказителя лишь до тех пор, пока ее основной шаблон не укоренится в его сознании. С этого момента сказитель все меньше и меньше полагается на усвоение новых формул и все больше - на подстановку новых слов в формульные схемы.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: