Исполнительство и обучение 10 глава

Но если поиски оригинала - это погоня за Болотным огоньком, то в попытках сконструировать идеальную форму той или иной песни мы просто зачарованы миражем. Если взять все существующие тексты песни о Смаилагиче Мехо и извлечь все общие для них элементы, то окажется, что мы сконструировали нечто, никогда не существовавшее ни в действительности, ни даже в сознании кого бы то ни было из сказителей, певших эту песню. Мы получим набор общих элементов в данном ограниченном числе текстов, не более и не менее.

(118) Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса - это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько-нибудь серьезного значения.

Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т.е. текста данного исполнения, - это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем, - это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как-нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор.

На самом деле такие проблемы заботят, видимо, только человека письменной культуры, и точно так же только он ищет несуществующий, противоречащий логике и ничего не значащий «оригинал». Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой-либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пение м и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше. С этой точки зрения у песни имеется не «автор», а множество авторов, так как каждое исполнение песни есть ее создание и у каждого исполнителя - свой единственный «aвтор». Однако это понятие «множественного авторства» весьма отлично От соответствующего понятия, вернее, понятий, употребительных в гомероведении.

Изменчивость и стабильность - вот те два элемента традиции, которые мы должны стремиться понять. Что именно изменяется, как и почему? Что остается неизменным и почему? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим три группы примеров анализа на уровне тем, которые, в сущности, представляют собой описания трех видов экспериментов. К первому виду относятся эксперименты, касающиеся передачи песни от одного сказителя к другому, второй демонстрирует различия между исполнениями данной песни одним и тем же сказителем через короткие промежутки времени, а третий показывает, что происходит с песней в репертуаре певца за долгий период, а именно за 16-17 лет.

Случаи прямой передачи песни, без какого бы то ни было временного промежутка (Салих Углянин от Николы Вуйновича, Авдо Меджедович (119) от Мумина Влаховляка), показывают, что в отношении основного сюжета перенимающий довольно близко следует услышанному тексту. В первом из этих экспериментов («Женитьба Рели из Пазара», Пэрри 665) видно, как Салих Углянин опускает ряд деталей, но расширяет два монолога и тему свадьбы в конце песни⁴• Расширение это как раз то, чего естественно ждать от старого певца, повторяющего песню сказителя гораздо моложе его. Удивительно скорее то, что Углянин ограничился только этими распространениями. Пропуски же интересны в том отношении, что большинство из них относится к горным духам _ вилам (виле). Похоже, что в мире Углянина эти фантастические существа не живут группами, возглавляемыми предводителями. В его песнях они всегда появляются поодиночке и, естественно, никакого предводителя у них нет. Таким образом, его собственное представление об этих духах возобладало над представлениями Вуйновича, за исключением сюжетно необходимого действия одной из вил нападающей на Релю и выходящей за него замуж. Изменения деталей, однако, не меняют существа сюжета. Эти изменения следуют принципу, уже знакомому нам по предыдущей главе, а именно тому, что в процессе усвоения песни сказитель основывается на деталях из привычных для него способов подачи тем.

Когда Углянин поет о женитьбе Рели из Пазара, эти отклонения в деталях у него невелики и, по-видимому, не имеют особого значения, но изменения, внесенные Меджедовичем в песню Влаховляка о Бечирагиче Мехо, сразу же обращают на себя внимание (Пэрри 12471, 12468; тематический анализ - в Приложении 1). Более всего бросается в глаза, конечно, то, в какой степени и как именно Авдо в своем исполнении расширил песню Мумнна с 2294 до 6213 стихов, - Т.е. почти в три раза. Такое распространение, естественно, предполагает включение множества дополнительных деталей, а мы уже увидели в предыдущей главе, какие модификации на уровне конкретной темы обычны при передаче. Сказитель, усваивающий песню, как правило, использует свою форму каждой данной темы, а не ту форму, которую слышит от другого певца. Иногда ему приходится специально удерживать себя от этого, Т.е. от следования своей, а не чужой теме. Иначе он может впасть в противоречие. Авдо и запутался - впрочем, ненадолго и без серьезных последствий - в начале темы 5 (см. Приложение 1). Согласно его обычной трактовке темы, когда приходит письмо, получатель распечатывает его и читает, а потом старший в собрании спрашивает, что это за письмо. Так делает Авдо и в нашем сюжете, забыв, что гонец все еще ждет положенного ему вознаграждения. Сказителя на мгновенье увлекла привычка, и он на протяжении нескольких стихов пренебрегает темой вознаграждения гонца - темой, очень важной для этой песни и составляющей ее отличительную черту. Позже Авдо пришлось повторить тему чтения письма, что породило некоторую непоследовательность.

(120) Далее в рассказе о том, как Мехо взял в плен Николу Водогазовича (тема 7), кое-что озадачило Авдо. Он прямо говорит о своем недоумении, т.е. подчеркивает, что Мехо отправился в Янок не переодетым, а в одежде турецкого воина с Границы, и подчеркивает не только в самом рассказе, но и пользуется случаем, чтобы повторить все это во вставном рассказе, когда Мехо предстает перед визирем в Будиме. Авдо специально обращает внимание на то, что герой никак не маскируется, поскольку в Янок отправляются обычно с целью вызволения, а не пленения, и потому герой в этих случаях всегда изменяет облик. Обычно шинкарка в корчме по каким-нибудь приметам узнает в герое своего названого брата и помогает ему вызволить пленника. Весь опыт Авдо, все, что он знает о традиции, указывает, что герой здесь должен быть переодетым, и Авдо нужно специально удерживаться от того, чтобы замаскировать его. Он сам указывает на эту трудность и на свое отношение к ней, и все же он следует здесь своему образцу.

Даже после вставного повествования его еще продолжает беспокоить вопрос о переодевании. У него не проходит ощущение, что рассказ Мумина нужно «исправить». Когда прочие гости на пиру предлагают Мехо помощь (тема 8), Мумину достаточно того, что Мехо берет одежду и коня своего дяди, или Халила, или же Бечира. Надев одежду другого, человек становится на время другим, таким образом, он замаскирован. Авдо этого мало, и при второй поездке Мехо в Янок сказитель позаботился о том, чтобы герой изменил облик. Теперь это переодевание так или иначе уместно, поскольку Мехо отправляется в целью вызволения, а не пленения. Поэтому в рассказе Авдо, предлагая Мехо помощь, его дядя специально оговаривает, что на этот раз ему необходимо изменить и свою внешность, и облик своего коня. Когда предлагает помощь Халил, он просто говорит, что его сестра оденет Меха так же, как одевает его самого в подобные набеги. Позже сказитель уточнит, что он одет в мундир венского знаменосца (тема 9).

Переодевание в конечном счете предполагает узнавание. То значение «маскировки», которое когда-то было, видимо, свойственно чужим доспехам и коню, как в песне Мумина, теперь утрачено, так что когда Мехо в платье Халила и верхом на его знаменитом чалом в яблоках приезжает в корчму Елы в Яноке, то Ела сразу же его узнает. В специальной сцене узнавания нет нужды. Собственно, всем кажется, что Мехо вообще не переодет. Но Авдо добивается того, что о переодевании в этой теме все-таки забываешь - благодаря тому, что герой как бы вдвойне переодет: у него не просто чужие доспехи и конь, но еще и доспехи вражеской армии. Последующее узнавание шинкаркой Елой обходится без сложных примет, Мехо просто говорит ей, кто он такой. И все же один из элементов узнавания, один из тех предметов, которые составляют сценический инвентарь подобных эпизодов, а именно музыкальный инструмент и песня, которую под него поют, в рассказе Авдо сохраняется. Как ни странно, инструмент оказывается в руках (121) шинкарки, а не героя, но важно, что и инструмент и песня в этот момент появляются в рассказе. В образце, из которого исходил Авдо, их не было, он сам ввел их в услышанную им песню.

В том же эксперименте с Мумином и Авдо мы находим и другой тип изменений, связанный с перестановкой порядка событий. Мы видели, что у Мумина герою трижды на пиру предлагают помощь: сначала его дядя Ахмет, затем Халил и, наконец, Бечир, сын Мустай-бея. Авдо называет только первых двоих. Это оказывается связанным с границей между темами. В повествовании Мумина тему собрания можно считать законченной на стихе 1320, когда Мехо отправляется в Кладушу. Затем следует сцена в Кладуше, после чего повествование возвращается в Удбину к Бечиру и Мустай-бею. Этот возврат осуществлен очень искусно: певец заставляет Мехо, отправляясь в Янок, проехать через Удбину и описывает, как аги смотрят на его отъезд. Поэтому можно считать также, что тема собрания заканчивается только после беседы Бечира с отцом и лишь прерывается сценой в Кладуше. Такое рамочное построение - обычный способ указания на одновременность описываемых событий. Авдо здесь прибегает к несколько иной технике. У него тема пира не заканчивается с отъездом Мехо в Кладушу, а продолжается в течение всего разговора Бечира с Мустай-беем и созывания воинов Границы. Только после этого действие переносится в Кладушу, откуда герой направляется прямо в Янок, не проезжая Удбину; во всяком случае, этот город больше не упоминается[kk].

Сходное изменение встречается и в конце песни (тема 13). В этом случае, однако, уже не Мумин, а Авдо прерывает финальную сцену перед великой битвой (когда Мехо оставляет Елу и отправляется на встречу с Анджелицей у перекрестка дорог), возвращая повествование в Удбину к туркам, готовящимся идти на помощь Мехо. Мумин включил сбор пограничных войск в конец эпизода беседы Бечира с Мустай-беем (тема 10), но у него этот сбор не принял такого размаха, как у Авдо.

Мы видели, как в этой песне возникают изменения, вызванные добавлением новых деталей и описаний, как расширяется текст за счет орнаментальных элементов; видели, как изменяются сами действия (например, связанные с переодеванием), по всей вероятности под влиянием «натяжения сущностей», сохраняющего определенные скопления или конфигурации тем; видели изменения в порядке появления действующих лиц, перестановку тем с одного места на другое, в результате чего они образуют новые структуры и новую симметрию. И все же в основе своей рассказ остается неизменным; те изменения, которые он претерпел, не относятся к числу искажающих повествование. Скорее уж они его совершенствуют.

В двух обсуждавшихся до сих пор экспериментах «ученик» пел сразу же после того, как услышал песню от «учителя», и мы при этом (122) располагаем точными текстами обоих исполнений. В остальных примерах, имеющихся в материале, собранном Пэрри, текст «ученика» записан через какое-то время, обычио через много лет после усвоения, и лишь для одного из них мы, по чистой случайности, располагаем точным текстом, по которому он был усвоен. Речь идет о продиктованном Авдо Меджедовичем тексте «Женитьбы Смаилагича Мехо», насчитывающем 12 тысяч строк (Пэрри 6840, т. N). Эта замечательная песня заслуживает того, чтобы на ней специально остановиться. На протяжении всей песни последовательное распространение за счет орнаментальных элементов сразу бросается в глаза. Эта орнаментация прекрасно иллюстрируется первой темой, о которой говорил ось в предыдущей главе. Мы отмечали также, что описание героя носит не чисто декоративный, но, напротив, особо значимый характер. Мехо здесь - единственный сын, позднее дитя своего престарелого отца, любимец семьи и всего царства, наделенный необычайными способностями, владелец удивительного коня, сабли, доспехов и одежды, Распространяя и усиливая эту часть темы, Авдо подчеркивает и даже выдвигает на первый план эти свойства Мехо.

Одно изменение было, возможно, вызвано просто индивидуальным восприятием Авдо, тонко чувствующего человеческие взаимоотношения в героическом обществе. В опубликованном тексте песни вопрос, чем Мехо опечален, задает ему его дядя, без всякого побуждения со стороны старшего в собрании. У Авдо описано, как этот старший подзывает дядю и советует ему расспросить племянника и при этом предостерегает, чтобы тот сделал это не сразу, а через некоторое время, чтобы не смутить молодого человека.

Как и в «Бечирагиче Mexo», в «Смаилагиче Мехо» также встречается несколько случаев перестановки событий. Так, в печатном тексте Мехо сначала разговаривает с девушкой в карете возле Глины и выслушивает ее историю, а после этого он и Осман сражаются со стражей. В пересказе Авдо сначала идет схватка Мехо и Османа со стражей, а затем - разговор Мехо с Фатой и ее рассказ. Более того, у Авдо Фата спрашивает Мехо, кто он такой, и Мехо просит ее руки. Девушка отвечает, что все равно, как говорила ей мать, ее предназначили в жены Мехо. Ничего этого в печатном тексте нет, по крайней мере в этом месте повествования. Там Мехо просит руки Фаты у ее матери, когда впервые встречается с ней в Будиме, где она оплакивает судьбу мужа и дочери. Он обещает сообщить ей хорошие вести о Фате при условии, что она отдаст за него дочь. У Авдо мы находим несколько более драматичную - даже мелодраматичную версию встречи Мехо с матерью Фаты. Мать намеревается выброситься из самой верхней комнаты дворца и покончить с собой, когда Мехо кричит ей, что дочь ее вернулась вместе с ним.

Авдо, кроме того, добавил одну деталь, которую стоит отметить, поскольку она снова используется в дальнейшем повествовании. Это (123) письмо, найденное Османом в шапке убитого командира стражников, которые везли Фату в карете к генералу Петару. Письмо или какой-то другой знак, доказывающий предательство, - тема нередкая (ср., например, крест, выпадающий из чалмы имама в песне о взятии Багдада, - I, с. 85). В нашем случае письмо используется по возвращении Мехо и Османа к Смаилу в Кайниджу, чтобы доказать, что они не лгут, говоря о предательстве визиря.

Несомненно, одно из самых больших достоинств Авдо как сказителя - а их у него немало - это то, насколько он чувствует героическую этику. Развивая тему отъезда Мехо из Будима, он показывает, как мать Фаты обращается к Мехо с двумя предложениями; оба они не лишены смысла. Сначала она предлагает ему сразу забрать с собой Фату, чтобы визирь в его отсутствие не похитил ее. Это предложение разумно, но Мехо от него отказывается, так как не хочет дать повод думать, что боится визиря. Второе предложение - остаться на месяц с Фатой и насладиться ее любовью, ибо он может погибнуть в битве, которая ему неизбежно предстоит. Это предложение взято из печатного текста, но там просто констатируется, что Мехо отказался остаться хотя бы на одну ночь. У Авдо же он отклоняет это второе предложение как недостойное.

Менее привлекательное для нас расширение текста (хотя и типичное для эпоса, особенно продиктованного устного эпоса) - это пространный перечень. Тут Авдо не знает удержу! Тем, кто считает список кораблей в «Илиаде» весьма точным и древним историческим документом, стоило бы, пожалуй, присмотреться к тому, с какой «точностью» Авдо воспроизвел свой печатный источник! Будь у него хоть какое-то чувство историчности, он, по крайней мере попытался бы сколько-нибудь тщательно следовать печатному тексту. И книга, и грамотный сосед были рядом, и Авдо, без всякого сомнения, имел возможность заучить эту часть назубок. Ясно, что это нисколько его не заботило. Перечень в этом случае - в основном тот же самый, что и в других его песнях! Отметим, что список военачальников, приехавших в ответ на разосланные приглашения, содержит некоторые имена, в самих приглашениях не упомянутые.

Авдо счел нужным подробно рассказать о заключительной битве или, вернее, битвах, уделяя особое внимание штурму Будима. Примечательно, что тут он отказался даже от фактов, содержащихся в печатной версии. Авдо не устраивает Мустай-бей в роли героя, взявшего в плен визиря и ставшего новым пашой. Более того, описав битву, Авдо решил свести воедино и довести до конца многие нити повествования, которые иначе повисли бы в воздухе. Султану сообщают обо всем происшедшем, назначаются новые правители и чиновники, отец Фаты вместе с прочими будимскими беями возвращен из изгнания[ll], и, наконец, играют свадьбу. (124) Печатная версия песенника оставляет все это недосказанным, предоставляя считать очевидным, что и эти вопросы будут как-то разрешены. Авдо просто полностью рассказал все то, что другой оставил на долю воображения.

Один из секретов Гомера также состоит в том, чтобы договаривать до конца то, что может домыслить воображение. Следующий отрывок из песни Авдо, который мы приводим как еще один пример его техники расширения повествования и разработки деталей, не лишен гомеровских черт и заставляет вспомнить о путешествии Телемаха в «Одиссее». На вторую ночь своего путешествия в Будим Мехо и Осман останавливаются в доме князя Буядина.

Соответствующая часть в печатном «Смаилагиче Мехо» (Мостар, 1925) рассказывает об остановке в доме Торомана Бука и занимает 11 строк (ст. 194-204):

Ехали они на своих боевых жеребцах и проехали так второй день пути. Остановились она на ночь далеко в деревушке Веселице у влаха Торомана Вука. Там проведут они вторую ночь, их там радушно примут, радушно поселят и радушно угостят. А наутро встанут они рано. Они спешили вперед к пограничным краям.

А вот рассказ Авдо:

 

Скакал он, играючи, зеленой равниной, а за ним Осман... как звезда по небу.

Проезжали села, переезжали горы. Ехали они целый день дотемна, столько и проехали по Боснии, сколько и намеревались: до дома князя Вуядина. Князь был дома, а с ним жена и два сына. Выглянули они из окна, как раз когда появились два царских змея[mm] в золоте и с челенками, на арабских конях в полном уборе. Оба героя - как султанские паши, только куда лучшие наездники. Убор их был краше, чем у паши, у визиря и у великого мушира[nn], и на них, и на их конях. Княжеские сыновья побежали и прижались лбами к стеклам. Как увидели, подивились и закричали своему отцу, князю: "Посмотри, отец, невиданное чудо! Мы увидели невиданное чудо! Два юнака на золотых конях! Кто это? Паши или визири?"

Как поглядел князь и увидел сына хаджи Смаила и на нем шапку с челенками, а посреди них - перо алайбея и под ним крылатого гнедого коня, а за ним увидел знаменосца, могучего героя, на яром, сером в яблоках коне, опечалился тогда Вуядин. ибо перед ним был сам сын хаджи с Османом на сером коне. Османа знает вся Граница и все иные края. И сказал Вуядин сыновьям: «Сейчас же вскакивайте на быстрые ноги, бегите... отворите ворота во двор, обе створки откройте двум царским змеям. Приветствуйте их и встаньте по сторонам, как перед пашами или визирями, ибо для вас они и паши и визири и так всю ночь сегодня вам предстоит не спать и не присесть, а сложить руки на груди и не разговаривать и прислуживать воинам. Окажите им все почтение, на какое способны, чтобы в будущем вы оставили [добрую] память обо мне и о вашем доме».

Поглядели два княжеских сына и бросились, как два горных волка, отворили ворота во двор, и герои въехали на конях. "Добрый вечер", - сказали они. "Добрый вечер", сказали юноши во дворе и низко поклонились им, а воины обняли юношей. Старый Вуядин вышел из дворца, сбежал по лестнице до самого низа и крикнул героям: "Добро пожаловать!». Он взял их за благородные руки. А сыновья взяли коней под уздцы, чтобы их выводить. А княгиня Вуядиновица сняла с седельных лук два длинных ружья и отнесла их наверх, в мужской покой, в господскую комнату, куда допускались лишь немногие гости.

(125) Эта комната предназначал ась только для таких людей. Она была застелена тонким венецианским сукном. Вокруг были шелковые диваны и атласные подушки, вышитые белым шелком, а посредине - золотом. Подняли сукно, закрывавшее вход в комнату. Прибежали две милые снохи [князя], как две белые горные вилы, сняли с них сапоги и гетры, отпоясали их сабли. Когда героев усадили, они залюбовались убранством комнаты. По диванам и по подушкам шла шелковая вышивка. Посреди комнаты был поставлен стол, покрытый венецианской парчой, на столе - железное блюдо, а на нем сосуды для всевозможных напитков: медные кувшины [кофейники] с золотыми подставками и чаши из чистого хрусталя. Рядом с этими сосудами стоял перламутровый стол, на столе - шестоперый бочонок на сорок ок, два кувшина из чистого перламутра и четыре кубка по три литры, накрытые кусками шелка. Вокруг [стола] стояли четыре стула…

Чаши наполнены, и начинается беседа. Вуядин говорит Мехо:

"Как там у вас дела на австрийской границе [букв.: возле цесаря]? Как поживают пограничные аги? Водите ли вы отряды по горам, боевые отряды и целые армии? Спускаетесь ли в [Австрийскую] империю? Расширяете ли Сулеймановы владения? Превзошла ли молодежь стариков? Как тебе кажется, Мехмед-ага, старнки лучше или молодые?» И Мехмед отвечал старому Вуядину: "Каждый думает по-своему, но я всегда буду считать, что старики лучше, чем молодые...»

Тем временем юноши выводили коней, чтобы согнать усталость. Они сняли с коней золотые седла и подпруги и всю золотую сбрую, обтерли их губками, а гривы вытерли насухо полотенцами, покрыли коней попонами, задали им ячменю и дождались, пока животные его съедят. В ясли положили сена, заперли дверь конюшни и поднялись по лестнице в отцовский дворец, чтобы там прислуживать. Шапки они повесили на крюки, с непокрытыми головами встали юноши перед Мехмедом и Османом, его знаменосцем...

Вот постелили перед ними ложа, и аги удобно устроились. Всю ночь юноши охраняли их, на случай если усталые от пиршества юнаки будут чем-то мучиться и попросят воды или вина.

На рассвете Осман сразу окликнул Мехмеда: «О Мехмед, заспались мы». А Вуядин с сыновьями, как могли, уговаривали их остаться, но тщетно. Тогда пошли два княжеских сына, оседлали двум соколам коней. Оба юнака тем временем собрались и спустились во двор. Две снохи принесли их длинные ружья, сыновья вывели коней, юнаки сели в седло посреди двора. Они хорошо переночевали. Показалась звезда-денница, и заря показала крылья.

Мехмед опустил руку в карман и одарил обеих невесток, каждой дал по пять золотых.

Но сыновья не позволяли им принять монеты: "Не плати, Мехмед, за ночлег, это не постоялый двор и не корчма, а дворец добрых людей». Но Мехмед не хотел слушать: «Это не плата, княжичи, а подарок от чистого сердца. Пусть купят гребни и белила!»

Потом он выехал из ворот, а за ним Осман погнал серого в яблоках, совсем как звезда по ясному небу. Заря расправила крылья, когда два юнака уже скакали вдоль студеной Климы[oo] в четырех часах езды от Будима (т. IV, с. 130-136, СТ. 2673-2899).

Авдо не пожалел времени на подробную разработку этой темы, равно как и темы другой остановки Мехо на ночлег во время его путешествий. Есть некоторые основания утверждать, что сказители не орнаментируют несущественных для повествования моментов. Места остановок на пути, сцены гостеприимства и здесь, и у Гомера заслуживают уделяемого им внимания, вероятно, не как реалистические картины героического быта и не как художественные средства, передающие течение времени, но в силу того, что архетип эпического путешествия носил характер обрядовый, и этапы пути были отмечены исполненными смысла событиями и встречами. Быть может, внося такие (126) изменения, Авдо руководствуется первобытным и традиционным чутьем к тому, что именно является значимым, хотя сам он сказал бы просто, что знает, как надо «украшать» песню.

Конечно, не все сказители стали бы вносить в песню те изменения, которые внес Авдо. В собрании Пэрри имеются тексты, записанные от сказителей, усвоивших эти песни по печатным текстам. Их версии, однако, очень близки к опубликованным, и видно, что певец сознательно пытался заучить наизусть или по крайней мере как можно точнее воспроизвести напечатанное. Сказители, подобные Авдо, в которых еще живо чувство традиционного, не пытаются, как мы знаем, заучивать текст, даже когда им его читают, но певцы, проникшиеся мыслью, что письменный текст и есть настоящий текст, стремятся сохранить его, по возможности, даже дословно. Для них традиция мертва или близка к гибели. Можно, по-моему, с уверенностью утверждать, что заучивание или попытки такого заучивания - это единственное, чем они могут возместить отсутствие глубокого знания традиции, которая, как мы начинаем понимать, весьма консервативно и благоговейно хранит смысл песни. Подлинные представители традиции располагают другими способами усвоения песен, чуждыми тем, кто не принадлежит традиции.

Естественно, кажется, было бы ожидать, что когда сын учится петь у своего отца, которого он слышит с раннего детства, а зачастую и в годы, решающие для его становления, то песня в этом случае почти или совсем не изменится в процессе передачи. Хотя мы не располагаем текстами, записанными от отца и сына непосредственно во время обучения последнего, но у нас имеются записи более поздние по времени, когда сын уже вырос и стал полноправным сказителем. Изучая эти тексты, мы видим, что и здесь присутствуют те же изменения при передаче, которые мы обнаружили в экспериментах с Углянином и Меджедовичем - зрелыми певцами, усваивающими песню от зрелых певцов. Продемонстрируем это двумя примерами песен, записанных в Колашине.

Песня «Чевлянин Раде и капитан из Спужа» была записана от Антоние Четковича (Пэрри 6718), семидесятилетнего отца, и от Милана Четковича (Пэрри 6714), двадцатидвухлетнего сына. Оба грамотные; год записи - 1935-Й. У сына песня короче, чем у отца (249 и 445 строк соответственно). Отец больше орнаментирует песню, чем сын, это мы замечаем сразу же, как только начинаем читать обе песни параллельно.

Антоние

Чевлянин Раде пьет вино

Посреди Чево в белой башне.

Наливает вино наряженная горянка,

В правой руке у нее кувшин и золотая

чаша.

Когда Раде напился внна,

Он начал говорить о разном,

Сколько турок он зарубнл

вокруг Спужа. кровавого града;

А наряжеиная горянка его слушала,

Слушала и сказала ему:

«Господин мой, Чевлянин Раде,

Знаю я, что ты добрый юнак.

Так [скажи], дорогой господин мой,

Боишься ли ты какого-нибудь юнака?

Если вызовет он тебя завтра

на единоборство.

Посмеешь ли ты выйти на бой?»

 

(127) Милан

Чевлянин Раде пьет виио

В широком Чево на границе.

Наливает вино наряженная горянка.

Когда они напились вина,

Наряженная горянка спросила его:

"Господин мой. Чевлянин Раде,

Так [скажи], как перед Богом,

Боишься ли ты какого-нибудь юнака?

Если вызовет он тебя завтра

на единоборство...».

 

Он отвечает, что боится только капитана из Спужа. В эту минуту прибывает письмо от капитана из Спужа. В описании прибытия письма заметно различие между двумя нашими сказителями: это - еще один пример одной и той же темы, изложенной по-разному. Аитоние, отец, просто говорит, что там, где они сидят, появляется письмо и падает на колени Раде; он берет письмо, ломает печать и читает. Милан, сын, останавливается на этом подробнее: Раде слышит стук в дверь и просит женщину посмотреть, кто пришел, ибо это может оказаться гонец с письмом. Женщина послушно спускается во двор, впускает гонца, который поднимается в покой Раде, кладет письмо ему на колени и отходит, женщина возвращается, чтобы прислуживать своему господину. Раде читает письмо, он встревожен; женщина спрашивает о причине этой тревоги, и Раде пересказывает ей содержание письма. Эта часть песни несколько длиннее, чем у отца (52 и 34 стиха соответственно).

Так как письмо играет важную роль, поскольку с него начинается действие песни, то Милан подходит к нему с особым вниманием и словесных совпадений между его текстом и текстом отца очень много, особенно поначалу. Капитан пишет, что наслышан о достоинствах жены Раде, у него тоже прекрасная жена. Он вызывает Раде в Спуж на поединок в присутствии обеих жен. Капитан оговаривает награду победителю, но отец и сын рассказывают об этом по-разному. Последний просто говорит: «Пусть победителю достанутся обе женщины!» (ст. 71), отец же развивает это подробнее: «Если ты мне отрубишь голову, возьми мою белошеюю жену в Чево на Границе и люби ее все время, что ты не спишь. Если я отрублю тебе голову, я заберу твою наряженную горянку в Спуж на Границе и буду любить ее все время, что не сплю» (ст. 49-56). Здесь отца отличает излюбленный им тип орнаментации. Можно сказать, что в этом отражаются нравственные качества обоих сказителей.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: