Исполнительство и обучение 12 глава

Группируя песни по содержанию, мы обнаруживаем ряд отчетливо выделимых категорий: женитьбы, вызволения, возвращения, завоевания городов. При всей их отчетливости эти категории все же пересекаются между собой. Это можно продемонстрировать, выделив некоторые из этих групп и рассмотрев их основные сюжетные схемы.

Пэрри особенно интересовали именно те группы, которые я только что перечислил, и собрание его изобилует примерами таких песен. Его интерес был обусловлен их очевидным сходством с поэмами Гомера, а также с древнегреческими эпическими поэмами, известными под названием «киклических», насколько мы можем о них судить. Поэтому, ради параллелей к «Одиссее», начнем с песен о возвращении, бытующих в южнославянской традиции.

Ключевым моментом песен о возвращении является само возвращение, и оно всегда сопровождается: а) переодеванием (изменением облика), б) обманным рассказом и в) узнаванием. Возвращению в этой группе почти обязательно предшествуют эпизоды: а) криков: герой, много лет проведший в тюрьме, начинает кричать из тюрьмы, жалуясь на свое заточение, б) освобождения: героя отпускают из тюрьмы с условием, что он вернется в нее сам. Эта часть повествования, (139) предшествующая возвращению домой, обычно включает предысторию в виде отступления, вставного рассказа или же введения к этой части, а, именно рассказ о том, как героя прямо с его свадьбы вызвали из дому на войну и как он попал в плен. С другой стороны, за возвращением почти неизменно следует: а) возвращение героя во вражескую тюрьму и б) вызволение из этой тюрьмы какого-то другого персонажа. Эти четыре основных элемента - 1) история пленения, 2) крики и освобождение, 3) возвращение домой и 4) дополнительное развитие сюжета в самом общем виде составляют параллель к истории Одиссея.

Весьма существенно, на мой взгляд, что песни, включающие тему возвращения домой, содержат предысторию в виде рассказа о пленении, криках и освобождении из тюрьмы и дополнительное развитие в виде вызволения, тогда как существует и другая группа песен, которые иачинаются историей пленения и криками, но здесь за ними не следует освобождение из тюрьмы и возвращение, а следует, напротив, отказ отпустнть героя и вызволение его кем-то другим. Иными словами, песня, которая начинается первыми двумя из перечисленных выше элементов, может развиваться в двух направлениях: либо к мирному освобождению, либо к вызволению героя. И трудно не увидеть в этом разительного сходства с двойным замыслом Афины в начале «Одиссеи»: а) послать Телемаха на поиски вестей о своем отце, плачущем на берегах Огигии, в б) послать Гермеса, чтобы Калипсо отпустила Одиссея.

Мы видим, что собственно песни о возвращении на самом деле составляют часть более обширной группы, для которой характерны пленение, крики и вызволение, поскольку далее в классе песен о возвращении за самим возвращением героя домой следует рассказ о вызволении. Песни, в которых содержится тема возвращения, заканчиваются вызволением а) других пленников, которые были в тюрьме вместе с героем, или б) сына героя, попавшего в плен за время его отсутствия, или же в) самого героя. В первых двух случаях вызволяет пленников сам герой, в последнем случае его вызволяет жених его жены, друг или сын. Вызволение может осуществляться по-разному, но чаще всего для этого захватывают в плен сына врага и договариваются об обмене пленными. В той подгруппе, в которой за отказом отпустить героя следует вызволение, героя вызволяет жена или отбивают турки с Границы.

Есть группа песен о вызволении, начинающихся с того, что от узника или узников, давно уже томящихся в плену, приходит послание, в котором пленники обычно сообщают, что их скоро должны казнить, и просят о помощи. Эта начальная тематическая группа совпадает с началом песен о возвращении, в которых героя отказываются отпустить из тюрьмы, недостает только эпизода с криками. В песнях о вызволении тот или иной персонаж берет на себя задачу вызволения из тюрьмы давно пропавшего героя. Он прежде всего изменяет облик, а когда он, после путешествия, прибывает во вражескую страну, там происходит узнавание его каким-нибудь дружественным персонажем, как правило женщиной (140), после чего идут игры или испытания, а затем - бегство. Очень часто песня заканчивается не только вызволением, но и свадьбой.

Хотя и может показаться, что по ходу дела мы подменили героя, подставив вместо пленника его вызволителя, все же сама схема, состоящая из переодевания, путешествия, обманного рассказа, узнавания и игр, сходна со схемой собственно песен о возвращении. В рассмотренном случае комплекс, включающий переодевание, путешествие и узнавание, связан с дорогой во вражескую страну, тогда как в песнях о возвращении он относится к пути из этой страны. Меняются персонажи и направление движения, но не основной тематический материал. Можно сказать, что названная группа песен о вызволении представляет собой перевернутые песни о возвращении.

Существует, кроме того, группа песен о женитьбе героя, развивающихся по той же схеме, что и песни, о вызволении. Умыкание невесты, особенно когда невеста сама этого желает, но ей препятствует враг (как обычно и бывает в таких песнях), по сути дела, ничем не отличается от вызволения. Более того, мы видели, что сами песни о вызволении, входящие в эту категорию (а в нее, по-видимому, входят все те песни, в которых пленник отсутствует в течение долгого времени), предполагают тему свадьбы.

Тот же самый комплекс (переодевание, путешествие, обманный рассказ, узнавание, игры или испытания, свадьба) находим мы в еще одной группе, а именно в песнях о взятии городов. Это особенно ясно в той версии «Песни О Багдаде», (Пэрри М 20; Лорд М 79, записи от Османа Мекича из Столца), в которой Дадич Омер, приняв вызов Кайтаза выйти с ним на поединок вместо султана, встречает на пути в Багдад волшебных птиц. Они советуют ему поменяться одеждой с нищим, который попадется ему по дороге. Переодетый нищим, он встречает царицу багдадскую в саду замка, происходит узнавание, далее следует поединок, а затем - похищение царицы и взятие города. Для всей группы песен о взятии городов характерно, что описываемым событиям предшествует долгая и безуспешная осада.

Таким образом, создается впечатление, что с точки зрения схемы плена и обретения свободы (освобождения или вызволения), которую мы здесь рассматриваем, все эти группы: возвращение, вызволение, свадьба, взятие города - это одна и та же песня в разных обличьях! И речь при этом идет не о второстепенной схеме, не о не значительном эпизоде, а фактически об основной сюжетной линии.

Из всего сказанного с очевидностью следует, что песни всей описанной группы в основе своей сводятся к одной песне, по крайней мере начиная от переодевания и отправки и до заключительного вызволения. Но что мы можем сказать о начальных частях песен этой группы? Они сосредоточены на самом пребывании в плену - это всегда очень долгий плен, обычно в отдаленной вражеской стране. Тем или иным образом сюда вводится рассказ о пленении, о том, как герой (141) оказался в такой беде. Иногда этот рассказ непосредственно входит в повествование, но чаще, особенно в песнях о возвращении в узком смысле слова, это вставной рассказ: герой сообщает новому узнику историю своего пленения. В других группах, особенно в песнях о вызволении в узком смысле, история пленения сообщается в послании, полученном от пленника, или же иногда тот, кто получает это послание, рассказывает ее тому герою или героям, которым предстоит вызволить пленника. В песнях о женитьбе герой часто рассказывает, как ему довелось повстречать девушку из далекой страны (или услышать о ней), теперь он обручился с ней и стремится любой ценой ее отвоевать.

Каждое отдельно взятое исполнение песни из этой группы родственных между собой семей следует интерпретировать лишь в контексте всех его братьев и сестер - родных, двоюродных и еще более отдаленных. Конечно, сказитель знает всю песню до того, как начинает "петь (знает, разумеется, не текстуально, а на уровне тем), и все же, когда в своем исполнении он подходит к ключевым моментам песни, оказывается, что проявляющиеся в этих точках сюжета аналогии с родственными группами песен тянут его в ту или другую сторону. Притяжение это в разных исполнениях может быть сильнее или слабее, но оно есть всегда, и всякий раз сказитель заново переживает этот напряженный момент. И несмотря даже на то, что структура песни, которую он собирается петь, задается уже в начале исполнения, все равно на ключевых развилках он ощущает воздействие сил, направленных в другие стороны, просто из-за того, что используемая в этом месте тема дает возможность развивать дальнейшее действие по нескольким путям.

Если взглянуть теперь на приведенные выше примеры передачи песен, не может, по-моему, не броситься в глаза прежде всего поразительная консервативность традиции. Лежащий в основе сюжет тщательно сохраняется, и даже изменения подпадают под определенные, ясно очерченные категории, среди которых выделяются следующие: 1) изложение одного и того же в большем или меньшем количестве стихов, в зависимости от применяемых разными сказителями методов сложения отдельных стихов и сцепления стихов между собой, 2) расширение орнаментации, добавление деталей описания (которые, вполне возможно, имеют значимый характер), З) изменение порядка в последовательностях (которые могут быть вызваны иным ощущением симметрии или равновесия у сказителя, перенимающего песню, или даже перестройкой элементов, которую можно было бы назвать хиазмом; когда один сказитель меняет порядок, заданный другим, на обратный), 4) добавление материала, которого не было в тексте «учителя», но который встречается в песнях других сказителей данной местности, 5) пропуск материала и 6) замена одной темы на другую в рамках сюжетной конфигурации, скрепленной внутренним натяжением.

Во многих отношениях песня в традиции существует отдельно и в то же время неотделимо от других песен.

Глава шестая