Обучение игре на духовых инструментах в Европе в XVIII веке

Развитие европейского искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных эстетических идеалов по-разному протекало в разных странах. Для его развития характерны два этапа. Первый продолжался в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740—1750-х гг., в других — до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину.). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.
В начале XVIII века на духовых инструментах чаще всего играли люди низшего сословия, в середине века исполнительством на музыкальных инструментах занимались люди знатные, хорошо образованные, имеющие высокий уровень общей культуры, обладающие знаниями в области эстетики и музыковедения.
Большой вклад в развитие исполнительства на духовых инструментах, создание методических пособий и усовершенствование самих инструментов внесли музыканты разных европейских стран.
В Италии XVIII века, наряду с другими науками, обучение игре на духовых инструментах – флейтах, гобоях, фаготах – проходило в консерваториях. Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в течение нескольких лет был Антонио Вивальди (1678–1741). А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице, руководимой им консерватории, он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны. От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике. В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки. Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.
Французский композитор и флейтист Жак Оттетер (фр. Jacques Martin Hotteterre le Romain; 29 сентября 1674, Париж — 16 июля 1763, Париж) также известный как Жак Мартин —– работал по заданию Ж.-Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Жак Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и некоторые приёмы игры на ней, в том числе штрихи и мелизмы, даны аппликатуры нот и трелей.
Одним из самых образованных музыкантов XVIII века был Иоганн Иоахим Кванц (1697–1773) – блестящий немецкий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный-методист, исследователь музыкальной культуры своего времени был. Книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752) явилась первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах. В книге даны не только рекомендации по овладению приёмами и навыками игры на флейте, но приводится также описание музыкальной педагогики. Он обобщает современную ему «методу» обучения игре на духовых инструментах. И.И. Кванц полагал, что музыкальное исполнительство и ораторское искусство имеют много общего. Музыкант, подобно оратору, должен не только радовать слух слушателя, но также и заинтересовать его, оказать воспитывающее воздействие, убедить, побудить к достойному поведению. Методика обучения игре на духовых инструментах, описанная И.И. Кванцем, требовала от исполнителя умения «филировать» звук и вносить разнообразие в динамику. Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера. И.И. Кванц предъявлял особый интерес к тембру духовика. Он требовал от исполнителя умения самостоятельно сымпровизировать каденции к концерту. Если фермата над тоникой, – необходима развёрнутая каденция, если фермата над доминантой, – нужна короткая каденция, которая может служить вступлением к новому разделу. Музыкант-исполнитель должен обладать навыками редакционной работы, самостоятельно расшифровывать цифрованный бас, вносить в произведение собственные мелизмы и штрихи. По мнению И.И. Кванца, композитор и исполнитель – равноправные созидатели музыки.
Немецкий композитор, капельмейстер, музыкальный критик и общественный деятель Георг Филипп Телеман был знатоком многих духовых инструментов. Он считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!». В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.
Дрезденский валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны. Хотя техника Антона Гампеля утрачена исполнителями нашего времени, традиция держать правую руку в раструбе инструмента сохранилась и по сей день. Это дает возможность ощутимо корректировать высоту тона, добиваясь, тем самым, чистоты интонации. Кроме того, «закрытые» звуки были переименованы в «застопоренные» и стали использоваться в качестве особого тембрового эффекта
Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок». Такая манера оркестровой игры потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.
Известный искусствовед и крупный исследователь музыкального исполнительства XVIII века Чарльз Бёрни (1726–1814) дал творческую характеристику многим духовикам своего времени. Эти характеристики отражают основные методические требования того времени.

Так, например, исполнительская манера гобоиста Гаэтано Безоцци (1707–1781) отличалась, по свидетельству Ч. Бёрни, «изысканной экспрессией и вкусом», а игра его коллеги И. Фишера (1733–1800) «мягкостью и нежностью звучания».

Гобоист Фридрих Рамм (1744–1811) восхищал слушателей умением легко и непринуждённо извлекать ноты верхнего регистра, включая ноту фа третьей октавы. Он первым из гобоистов стал применять филировку звука. Фридрих Рамм пять раз сыграл с капеллой Мангейма Концерт Моцарта для гобоя с оркестром и исполнял его, гастролируя по Европе. Великий композитор тепло отзывался об искусстве этого исполнителя, отмечая светлый тембр его инструмента и редкостную технику. По отзывам современников, «Ф. Рамм играет с деликатной лёгкостью и выразительностью, которые околдовывают».

В XVIII веке чрезвычайно популярны были часто концертирующие духовики:
флейтист Иоганн Вендлинг (1720–1797) пользовался большим авторитетом в оркестре Мангейма и был первым исполнителем многих произведений для флейты В.А. Моцарта;
гобоист Иоганн Фишер (1733–1800) удивлял своих современников необычайной работоспособностью и «поразительной подвижностью пальцев». Он писал музыку для гобоя, которую никто, кроме него самого, исполнить не мог. Фишер был беззаветно предан делу, которому посвятил жизнь. Он умер в возрасте 67 лет, играя концерт Г.Ф. Генделя для гобоя с оркестром в присутствии английского короля Георга III.;
кларнетист Антон Штадлер был личным другом Моцарта. Он стал первым исполнителем его концерта для кларнета и пять раз исполнил это сочинение совместно с оркестром города Maнгейма. В 1794 г. он сыграл концерт Моцарта в Москве. А. Штадлер, как и все другие кларнетисты XVIII века, прижимал трость не к нижней губе, как это делают современные кларнетисты, а к верхней;
валторнист Игнатц Лёйтгеб (1745–1811) также дружил с Моцартом. Именно этому валторнисту Моцарт посвятил свои замечательные концерты для валторны с оркестром.
В творчестве композиторов Венской классической школы
духовые инструменты, выполнявшие прежде вспомогательные функции, стали самостоятельной группой, обладающей характерными тембровыми возможностями.
В целом, XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения.