Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 9 глава

Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает

их стебель.

Но и правдивый сам по себе образ мне тоже не нравится, когда он не на месте, когда ничто не подводит к нему и не подготовляет его восприятие. Часто забывают, что в хороших произведедиях почти всякая красота связана с условиями места. Возьмем для примера быстрое чередование различных правдивых картин. Вообще подобная смена приятна, ибо она вызывает в нас сильные ощущения. Однако чтобы дать этот эффект, она должна быть, кроме того, умело подготовленной.

План «Ираклия» показался сначала слишком сложным светским людям; он требовал слишком много внимания с их стороны. Буало намекает на эту трагедию в следующих стихах своего «Поэтического искусства»: Je me ris d'un Auteur qui lent a s'exprimer De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer Et qui débrouillant mal une pénible intrigue, D'un divertissement me fait une fatigue, J'aimerais mieux encore qu'il déclinât son пош.

[Я смеюсь над тем автором, который, медленный в своих выражениях, не сообщает мне сразу того, что он хочет сказать, и который, неумело развертывая запутанную интригу, вместо того чтобы развлечь меня, только утомляет; я предпочел бы, чтобы он не назвал себя, и т. д.].

 

К оглавлению

==370

Мне приятно перейти с Изидой или коровой Ио из жаркого климата тропиков в ледяные пещеры и скалы, освещенные косыми лучами солнца. Но контраст этих образов не произвел бы на меня сильного впечатления, если бы поэт не поведал мне все могущество и всю ревность Юноны, не подготовил меня к этим внезапным переменам картин.

Сказанное мною об образах можно применить и к чувствам. Для того чтобы они производили на сцене сильное впечатление, нужно, чтобы к ним нас искусно подвели и подготовили; чувство, которым я наделяю какой-нибудь персонаж, должно абсолютно подходить именно к тому положению, в какое я его ставлю, именно к той страсти, которой я одушевляю его.

Если нет точного соответствия между этим положением и чувствами моего героя, то чувства эти приобретают фальшивость, и зритель, не находя в себе оснований для них, испытывает ощущение, тем менее сильное, чем оно более хаотично.

Перейдем от чувств к идеям. Предположим, что я могу поделиться с обществом какой-нибудь новой истиной. Так как эта истина почти всегда недоступна среднему человеку, ее видит лишь сперва ничтожное меньшинство людей. Если я желаю, чтобы она произвела впечатление на всех, то я должен сначала подготовить умы к восприятию этой истины; я должен постепенно подвести их к ней и, наконец, показать под точным и отчетливым углом зрения. Для этого дедостаточно вывести названную истину из какого-нибудь простого факта или принципа. К ясности идеи всегда следует присоединить еще ясность выражений, Именно этого рода ясность имеют в виду почти все правила стиля.

Глава XVII. О ясности стиля

Недостаточно иметь ясные и истинные идеи. Чтобы сообщить их другим, яадо еще уметь выражать их ясно. Слова суть знаки, представляющие наши идеи. Последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом.

Вообще все то, что называют удачными оборотами и выражениями, суть лишь обороты и выражения, наиболее пригодные для ясного выражения наших мыслей. Поэтому почти все правила стиля сводятся к ясности.

Почему во всякой книге двусмысленность выражения считается главным недостатком? Потому что двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление.

Почему от автора требуется разнообразие в стиле и в оборотах речи? Потому что однообразные обороты речи притупляют внимание, а когда внимание притуплено, идеи и образы выступают перед нашим умом менее ясно и производят на нас слабое впечатление.

Почему требуется точность стиля? Потому что наиболее краткое и в то же время подходящее выражение есть всегда самое ясное выражение; потому что к стилю можно всегда применить следующие стихи Депрео: Tout ce qu'on dit de trop est fade et rebutant: L'Esprit ressasié le rejette a l'instant.

[Излишество в стихах и плохо и смешно. Мы им пресыщены, нас тяготит оно].

Почему требуется от всякого произведения чистота и правильность? Потому что и та, и другая вносят в него ясность.

Наконец, почему с таким удовольствием читают писателей, излагающих свои идеи в блестящих образах? Потому что их идеи становятся от этого еще более действенными, более отчетливыми, более ясными и, наконец, более спо-

 

==371

24*

 

собными произвести на нас сильное впечатление. Таким образом, все правила стиля имеют в виду одну только ясность.

Но связывают ли люди со словом «стиль» одно и то же представление? Это слово можно понимать в двух различных смыслах.

Либо стиль рассматривают просто как более или менее удачный способ выражать свои идеи; с этой точки зрения и я рассматриваю его.

Либо же этому слову придают более широкое значение: отождествляют идею и выражение идеи.

Именно в этом последнем смысле понимает стиль Беккариа, указывая в своем полном ума и проницательности сочинении, что для того, чтобы хорошо писать, надо разместить в своей памяти множество идей, играющих дополнительную роль по отношению к теме книги В этом смысле искусство писать есть искусство пробуждать в читателе множество ощущений; стиль отсутствует потому, что отсутствуют идеи.

Действительно, почему одному и тому же человеку удается один литературный жанр и не дается другой? Этому человеку известны и удачные обороты, и особенности слов языка Чему же приписать слабость его стиля? — Бедности его идей.

А что понимает обыкновенная публика под хорошо написанным сочинением? — Богатое мыслями сочинение. Публика судит лишь по его совокупному эффекту, и суждение это правильно, если только не различать, как это я здесь делаю, идеи и способ их выражения. Истинными судьями в вопросе о способе изложения являются национальные писатели; они же создают славу поэта, главным достоинством которого является изящество выражений.

Слава философа, иногда более широкая, менее зависит от суждений одной нации. Главным достоинством философского произведения являются правдивость и глубина идей, а об этом судить могут все народы.

Однако пусть вследствие этого философ не думает, что он может безнаказанно пренебрегать требованиями стиля. Не существует произведений, которых не украшала бы красота выражений.

Чтобы нравиться читателю, надо постоянно вызывать в нем сильные впечатления. Во все времена словесники и писатели указывали на необходимость волновать читателя силой либо выражения, либо идей. Различные правила поэтического искусства представляют, как я уже сказал, лишь различные способы добиться этого результата.

У автора слабее содержание? Он не может приковать внимание величием своих образов или своих мыслей. Пусть тогда его стиль будет быстрым, точным и отшлифованным; постоянное изящество служит иногда прикрытием для глупости*. Бедный идеалами писатель должен быть богат словами и заменять блеском выражений отсутствие интересных мыслей.

Этим рецептом пользовались иногда даже даровитые люди. В качестве примера я мог бы привести некоторые отрывки из Руссо, где можно найти груду противоречивых принципов и идей У Руссо мало чему можно поучиться; но его всегда яркий стиль забавляет и нравится.

Искусство писать заключается в искусстве вызывать ощущения. Поэтому даже президент Монтескье иногда вызывал восхищение и удивление своими идеями, скорее, блестящими, чем истинными. После того как была признана ложность этих идей, они перестали производить прежнее впечатление. Это потому, что в умственной области единственно прекрасным оказывается в конце концов истинное. Только истина получает длительное признание. Но при отсут-

Может быть, хорошего писателя в недалеком человеке обнаружить можно так же редко, как плохого писателя в умном человеке.

 

==372

ствии идей курьезное сочетание слов может тоже обмануть читателя и произвести на него яркое впечатление.

Сильные, неясные* и оригинальные выражения при первом чтении могут заменить отсутствие мыслей. Курьезное слово, старинное выражение вызывают чувство удивления, а всякое удивление ведет к более или менее сильному впечатлению. Это подтверждает послание поэта Руссо.

Во всякой области, в особенности в области изящных искусств, мерилом красоты какого-нибудь произведения является вызываемое им ощущение. Чем яснее и отчетливее это ощущение, тем оно сильнее. Вся поэтика есть лишь комментарий к этому простому принципу и развитие этого основного правила.

Если словесники все еще повторяют друг за другом, что совершенство произведений искусства зависит от их точного сходства с произведениями природы, то они ошибаются. Опыт показывает, что красота данных произведений заключается не столько в точном, сколько в усовершенствованном подражании природе.

Г л,а в а XVIII. Об усовершенствованном подражании природе

Кто занимается искусством, тот знает, что существуют такие произведения искусства, у которых нет моделей и совершенство которых поэтому не зависит от их сходства с каким-нибудь из известных предметов. Дворец какого-нибудь монарха не строится по образцу дворца вселенной Точно так же аккорды нашей музыки не похожи на музыку небесных тел: во всяком случае звуков последней до сих пор не слышало ни одно человеческое ухо.

Единственными произведениями искусства, совершенство которых опирается на точное подражание природе, являются портреты людей, изображения животных, плодов, растений и т. д. Почти во всех других областях совершенство произведений искусства заключается в прикрашенном подражании природе.

Когда Расин, Корнель или Вольтер выводят героя на сцене, они заставляют его говорить самым кратким, изящным и гармоничным образом и сказать в точности то, что он должен был бы сказать. Между тем ни один герой никогда не произносил подобных речей. Невозможно, чтобы Магомет, Зопир, Помпеи, Серторий и т. д., какие бы таланты им ни приписывать: 1) говорили всегда стихами; 2) всегда пользовались в своих разговорах наиболее краткими и точными выражениями; 3) произносили экспромтом речи, над сочинением которых таких два других великих человека, как Корнель и Вольтер, работали иногда по полмесяца или даже по целому месяцу.

В чем же великие поэты подражают природе? В том, что они всегда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили**. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно.

Ложная идея нуждается в неясном выражении. Если ошибочный взгляд ясно изложен, то его скоро признают ошибочным Чтобы осмелиться выражать ясно свои идеи, надо быть уверенным в их истине. Нет такой области, где шарлатаны писали бы ясно. Нет такого схоласта, который мог бы сказать, подобно Буало: «Моя мысль всегда предлагается и развертывается при ясном свете». ** На сцене герой должен всегда говорить в соответствии со своим характером и своим положением. В этом отношении поэт не может быть чересчур точным подражателем природе. Но он должен украсить ее, концентрируя в каком-нибудь длящемся часто не более получаса диалоге все черты характера своего героя, разбросанные на протяжении всей его жизни.

 

==373

Мольер, чтобы изобразить своего скупца, использовал, может быть, всех скупцов своего века, подобно тому как наши современные Фидии, желая создать своего Геркулеса, используют в качестве моделей всех наших силачей.

Но каким образом украсить ее? Ведь все наши идеи получаются нами от наших чувств, мы сочиняем лишь на основании того, что мы видим. Как вообразить что-нибудь, чего нет в природе? И если предположить, что можно было бы вообразить подобное, то каким образом сообщить представление о нем другим людям?

Дело в том, отвечу я, что в описаниях, например, под новым сочинением понимают просто новое соединение уже известных предметов. Этого нового их сочинения достаточно, чтобы поразить воображение и вызвать впечатления, тем более сильные, чем они новее.

Каким образом художники и скульпторы создают своих сфинксов? Они берут для этого крылья орла, тело льва и голову женщины. Какие черты были положены в основу создания Венеры Апеллеса? Красота тела 10 красивейших девушек Греции. Таким образом, Апеллес подражал природе, украшая ее. По его примеру и по этому методу живописцы и поэты создали впоследствии пещеры Горгон, образы Тифонов, Антеев, воздвигли дворцы фей и богинь и, наконец, украсили всеми богатствами гения различные блаженные места их пребывания.

Предположим, что поэт хочет описать сады Амура. Здесь никогда не должен раздаваться ледяной и смертоносный свист Борея, а проноситься на крыльях из роз Зефир, раскрывая их цветы и пропитываясь их ароматом. Небо в этом месте всегда чисто и ясно; оно не омрачается никогда бурями. В полях здесь никогда нет грязи, в воздухе нет насекомых, в лесах нет змей. Горы здесь покрыты апельсинными и гранатными деревьями в цвету, на полях волнуется море колосьев, долины пересекаются тысячами ручьев или величественной рекой, испарения которой, впитываемые солнцем и рассеянные по простору небес, никогда не сгущаются здесь настолько, чтобы пролиться на землю дождем.

Поэт создает в этом саду брызжущие амброзией фонтаны, он возрастит здесь золотые яблоки. Здесь, под сенью рощ, Амур и Психея будут изображены нагими влюбленными в объятиях наслаждения, ни одна докучная пчела не отвлечет их своим уколом от состояния опьянения. Так поэзия украшает природу: путем разложения уже известных предметов она наново слагает вещи и картины, новизна которых вызывает изумление и производит часто на нас самое яркое и сильное впечатление.

Но что это за фея, всесилие которой позволяет нам превращать и наново слагать, таким образом, предметы, создавая, так сказать, во вселенной и в человеке новые вещи и ощущения? Эта фея есть сила абстракции.

Глава XIX. О силе абстракции

В языке дикарей мало абстрактных слов, но их много в языках цивилизованных народов. Последние заинтересованы в исследовании бессчисленного множества вещей. Они испытывают каждую минуту потребность ясно и быстро сообщать друг другу свои мысли. Для этой цели они придумали абстрактные выражения — к этому их принуждает занятие науками.

Допустим, например, что два человека должны рассмотреть некоторое качество, общее двум телам. Оба эти тела можно сравнивать между собой по их массе, величине, плотности, форме, наконец, по их различным краскам. Что станут делать эти люди? Они захотят прежде всего определить предмет своего исследования. Оба эти тела белы, и если нужно сравнить между собой только их цвет, то они придумают слово «белизна». При помощи этого слова они скон-

==374

центрируют все свое внимание на этом общем для обоих тел качестве и сумеют

благодаря этому тем лучше судить о различных оттенках их белизны.

По этой же причине искусство и философия должны были создать в каждом языке множество абстрактных слов. Нужно ли удивляться, что поэзия создала, тоже по их примеру, свои абстракции; она олицетворила и обоготворила силу, • справедливость, добродетель, лихорадку, победу в виде воображаемых существ, которые в действительности суть не что иное, как человек, рассматриваемый со стороны силы, справедливости, добродетели, болезни, победы и т. д. Наконец, она населила абстракциями Олимп во всех религиях.

Предположим, что какой-нибудь поэт должен изобразить обиталище небожителей или он берется построить дворец Плутоса. Он тогда наделяет цветом и плотностью золота горы, в центре их помещает здание, которое оказывается тогда окруженным золотыми горами. Тот же поэт придает строительным камням цвета рубинов или алмазов. Благодаря этой абстракции он получит все материалы, необходимые для постройки дворца Плутоса или хрустальных стен небес. Без силы абстракции Мильтон не мог бы собрать в садах Эдема или фей столько живописных перспектив, столько восхитительных гротов, столько деревьев, столько цветов, словом, столько красот, разбросанных в природе в тысяче различных мест.

Сила абстракции творит в сказках и романах пигмеев, гениев, волшебников, кобольдов; она создает того Фортуната — невидимку, свойства которого являются лишь абстракцией от видимых свойств тел.

Способности человека удалить, если можно так выразиться, из предмета все его отрицательные стороны*, создать розу без шипов, он обязан почти всеми своими вторичными (factices) удовольствиями и страданиями.

Действительно, почему мы всегда ожидаем от обладания каким-нибудь предметом больше удовольствия, чем доставляет нам само обладание? Почему такая разница между ожидаемым удовольствием и удовольствием переживаемым? Потому что в предвидении мы наслаждаемся этим удовольствием без примеси почти всегда сопровождающих его страданий, а на деле приходится брать и время и удовольствие таким, какое оно есть Совершенное счастье, счастье,какого желают, встречается лишь в дворцах надежды и воображения. Здесь поэзия рисует нам вечными те быстрые мгновения опьянения, которые любовь разбрасывает время от времени на нашем жизненном поприще. Здесь мы воображаем, что всегда наслаждаемся той силой, той теплотой чувства, какую мы испытываем раз или два в жизни, несомненно, благодаря новизне ощущений, вызываемых в нас первыми предметами нашей нежности. Здесь, наконец, преувеличивая силу удовольствия от обладания того, что мы редко испытываем и чего часто желаем, мы создаем себе преувеличенное представление о счастье богача.

Пусть случайно раскроются перед бедняком зады богача, освещенные сотнями свечей и полные звуков гремящей музыки. Пораженный блеском позолоты и гармонией музыкальных инструментов, бедняк восклицает тогда: «Как счастлив богач! Его счастье настолько же превосходит мое счастье, насколько эти великолепные залы превосходят мою убогую хижину». Между тем он ошибается: обманутыи полученным им сильным впечатлением, он не знает, что оно является отчасти результатом испытываемых им новых ощущений; привычка к этим ощущениям, притупив их яркость, сделала бы для него эти залы и этот концерт неинтересными. Наконец, он не знает, что эти удовольствия богачей

Тот, кто изобразил бы на сцене трагическое действие так, как оно действительно происходило, сильно рисковал бы нагнать скуку на зрителей. Что же должен сделать поэт? Устранить из этого действия все то, что не может произвести яркого и сильного впечатления.

 

==375

покупаются ценой тысячи забот и беспокойств. При помощи абстракции бедняк отбросил все связанные с богатством заботы и огорчения*.

Без силы абстракции наше воображение не пошло бы дальше того, чем мы наслаждаемся. Но если посреди самих наслаждений мы испытываем новые желания и сожаления, то это является, как я уже сказал, результатом разницы между воображаемым удовольствием и удовольствием переживаемым.

Способность разлагать, наново слагать предметы и создавать из них новые предметы можно считать не только источником бесчисленного множества вторичных удовольствий и страданий, но также единственным средством украсить природу при подражании ей и усовершенствовать изящные искусства.

Я не стану больше распространяться о красоте произведений изящных искусств. Я показал, что их главная цель — избавить нас от скуки; что цель эта достигается тем лучше, чем отчетливее и сильнее вызываемые ими в нас ощущения; наконец, что степень совершенства и красоты этих произведений измеряется всегда большей или меньшей силой этих ощущений.

Пусть же чтят, пусть культивируют изящные искусства: они — слава человеческого духа и источник множества восхитительных впечатлений. Но пусть не думают, что наслаждение их шедеврами делает богача столь же недосягаемо счастливым.

Как мы видели из первых глав этого раздела, все люди, не будучи одинаково богатыми и могущественными, одинаково счастливы, по крайней мере, в течение 10 или 12 часов в сутки, которые уходят на удовлетворение их различных физических потребностей.

Что же касается остальных 10 или 12 часов, то есть тех часов, которые отделяют удовлетворенную необходимую потребность от вновь возникающей потребности, то я доказал, что мы их заполняем наиболее приятным образом, когда посвящаем их приобретению средств, необходимых для достаточного удовлетворения наших потребностей и для наших развлечений. Чтобы подтвердить истинность этого утверждения, мне остается остановиться еще немного на вопросе о том, кто более счастлив: праздные ли богачи, столь устающие от безделия, или люди, скромный достаток которых заставляет их заниматься повседневной работой, если она не утомляет их.

К. А. Г ельвеци и. О человеке, его умственных способностях иего воспитании. Пер. П. С. Юшкевича. М., 1938, стр. 314—329. Редакция перевода И. Лилеевой (по изд. Claude Adrien Helvétius. Oeuvres complètes, ν. IV)**

БАТТЁ

1713-1780

Писатель и теоретик искусства Шарль Баттё был чрезвычайно популярен в XVIII веке главным образом благодаря своему известному сочинению «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746).

Способность абстрагироваться, поставить себя в положение, отличное от собственного положения, от бедствий, которых не испытывал, заставляет человека всегда завидовать положению других людей. Как подавить в нем эту зависть, столь препятствующую его счастью? Раскрыв ему глаза и объяснив ему, что человек, не испытывающий нужды, счастлив почти настолько, насколько только можно быть счастливым.

 

==376

Баттё был одним из попутчиков француЕского просветительного движения, хотя Дидро считал его сочинение лишенным научной ясности. Критика· Дидро указывает на действительный недостаток Баттё как мыслителя. Он был, скорее, популяризатор общих достижений эстетической мысли, не лишенный литературного дарования и стремившийся к объединению различных взглядов на слишком широкой, хотя и верной основе. Такую основу — единый принцип, лежащий в основе всех искусств,— Баттё усматривал в «подражании природе»— мимезисе Аристотеля. Исходным пунктом его рассуждений является реализм, и в этом отношении Баттё продолжает более оригинального мыслителя начала XVIII века —Дюбо, а, с другой стороны, соприкасается с программой реализма, выдвинутой Дидро.

Однако теория подражания природе, несомненно правильная в своей основе, была доступна и реакционным толкованиям. Она не давала ответа на запросы гражданского чувства, потребность в ином, лучшем общественном устройстве и более высоком развитии всей полноты человеческих сил. Другими словами, она оставляла без объяснения принцип идеала в искусстве, развитый в XVIII веке Винкельманом и Дидро. Не сознавая во всем объеме значение этого вопроса, Баттё решает его посредством эклектических фраз. Он говорит о «мудром» и «просвещенном» подражании природе, о сочетании того, что ищет человеческий разум, с тем, что он находит в объекте подражания, взятом от самой природы. Художник должен подражать прекрасной природе, это подражание состоит в соединении того, что есть, с тем, что может быть, и с тем, что нужно человеку. С одной стороны, прекрасно то, что отвечает интересам и потребностям человека независимо от самого предмета. С другой стороны, красота есть нечто наиболее совершенное в самой природе. Принцип соединения этих сторон остается у Баттё неясным, теоретически необоснованным.

При всей своей несомненной близости к реализму просветителей Баттё невольно переходит на устаревшую точку зрения теоретиков придворного искусства XVII века, согласно которой природа требует некоторого украшения и даже условной лжи. То, что безобразно в действительности, уродливо и страшно в ней, может быть приятным и красивым в изображении художника. Сам по себе факт различия между прекрасным деревом и прекрасным изображением дерева указан Баттё совершенно верно (хотя в XVIII веке это уже не было открытием). Однако толкование этого противоречия у него далеко от истины. Опираясь на некоторые идеи Дюбо и более ранних мыслителей, Баттё излагает теорию искусства как приятной и возвышающей человека лжи. Эту ложь создает рука художника, подражающая природе, но таким образом, что подчеркивается именно несовпадение картины с ее моделью. Это относится ко всем видам искусства.

Таким образом, начав с утверждения реалистического принципа, Баттё делает значительное отступление в сторону эстетики условности, более близкой к господствующему вкусу ροκοκό, чем к передовым общественным течениям в искусстве XVIII века.

 

==377

ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА,СВЕДЕННЫЕ К ЕДИНОМУ ПРИНЦИПУ

ЧАСТЬ Глава I. Разделение и происхождение искусств

Нет никакой надобности начинать изложение с общей похвалы искусствам. Их благодетельное влияние очевидно, оно ощущается во всем мире. Искусства воздвигли города, объединили разрозненных людей, цивилизовали их, облагородили, сделали общительными. Некоторые из искусств приносят нам пользу, другие — чаруют, а иные делают и то и другое; они стали для нас своего рода стихиями, которые природа предоставила создавать нашей изобретательности.

Искусства делятся на три раздела в зависимости от преследуемых ими целей. Они связаны с потребностями человека, которого природа как бы оставляет на произвол судьбы с момента рождения, он подвержен голоду, холоду, тысячам бедствий По воле природы необходимые ему лечебные и защитные средства являются плодами его изобретательности и труда. Таково происхождение разного рода технических искусств.

Другие искусства имеют объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца.

Третий раздел охватывает искусства, одновременно приносящие и пользу и удовольствие, как-то: ораторское искусство и архитектура; они возникли в связи с известными потребностями людей и были усовершенствованы благодаря вкусу; они занимают среднее положение между двумя первыми разделами, так как в них сочетается полезное с приятным.

Искусства первого рода для своих утилитарных целей пользуются природой такой, какая она есть. Искусства третьего рода также обращаются к природе, но улучшают ее во имя пользы и удовольствия. Изящные искусства не используют природу, а лишь подражают ей, каждое на собственный лад — это положение требует пояснений, которые и будут даны в следующей главе. [...]

Таким образом, природа—единственный объект всех искусств. В ней содержатся все наши потребности и радости, а изящные искусства для того и существуют, чтобы извлекать их из нее.

Здесь мы будем говорить только об изящных искусствах, то есть о тех, главная цель которых доставлять удовольствие. Чтобы получше ознакомиться с ними, выясним сначала причины их возникновения.

Искусства созданы людьми и для людей. Людям наскучили однообразные наслаждения, доставляемые простыми предметами, которые даровала им природа; стремясь к удовольствиям, они благодаря своему гению создали идеи и чувства нового рода, действующие на ум и на вкус. Но что мог сделать гений, если его творческие возможности были ограничены, кругозор замкнут законами природы, причем он должен был создавать для людей, чьи способности восприятия также заключены в те же узкие рамки? Все усилия гения должны были, конечно, быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединить их в единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности. Это является основой всех искусств, и ей следовали великие художники всех веков. Отсюда следует: Во-первых, гений — отец искусств — должен подражать природе. Во-вторых, он не должен подражать обычной, будничной природе. В-третьих, вкус, для которого создано искусство, чьим судьей он является, лишь тогда бывает

 

==378

удовлетворен, когда искусство делает правильный выбор и верно подражает природе. Обосновывая подражание прекрасной природе, мы исходим: 1) из самой природы гения, творящего искусство; 2) из природы вкуса, являющегося арбитром. Таково содержание двух первых частей нашей работы. В третьей части этот принцип применяется к рассмотрению искусств различного рода — к поэзии, живописи, музыки и танца.

Глава II. Гений мог создать искусство только посредством подражания.

Что такое подражание

Творчество человеческого разума всегда опосредствовано, на всех его создаднях лежит отпечаток какого-то прообраза. Даже чудовища, возникающие s бреду расстроенного воображения, состоят из отдельных черт, увиденных л природе. А если гений по своей прихоти составит из этих частей нелепую смесь, противоречащую законам природы, то, унижая природу, он унизит самого

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: