 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 17 глава
|
|
|
|
§ 68. К эстетической дисциплине относится, во-вторых, теория формы прекрасного познания— о способе и средствах осуществлять его законными путями, теория более совершенная, чем та, которая обычно получается на основе одной лишь природы и простого практического осуществления этого прекрасного познания. Такая теория требует от своего практического приложения более тщательных и строгих упражнений. Комплекс же правил, расположенных в порядке, обычно называется искусством. Так в общей характеристике совершенного эстетика появляется требование эстетического искусства.
§ 69. Что касается специальных характеристик совершенного эстетика, например оратора, поэта, музыканта и т. д., то здесь уже давно это требование удовлетворено, так как существуют искусства риторическое, поэтическое, музыкальное. Все, что говорится в них обычно о их приятности, пользе, необходимости, посредством незначительного расширения понятий можно применить и к искусству эстетическому, указанные предикаты которого имеют столь же широкое значение, как и похвалы прочим искусствам вместе взятым.
§ 70. Можно будет признать, что искусство оказывается тем выше 1) чем более широкие правила оно заключает, т. е. чье применение оказывается полезным, даже необходимым, в большем числе случаев, и чем это искусство полнее, оставаясь тем не менее кратким компендиумом всех достаточных правил; 2) чем более действенные и важные правила оно дает, т. е. такие, которыми ты никогда не можешь пренебрегать без великого ущерба; 3) чем точнее и тщательнее оно эти правила излагает; 4) чем очевиднее эти правила; 5) чем они достовернее, будучи выделены из истинных начал, являющихся душою этих правил; 6) чем более они привлекательны, склоняя к тому, чтобы мы подчиняли их предписаниям наши действия и самую практику искусства.
|
|
|
==458
§ 71. Что касается законов эстетического искусства, то они. являясь как бы полярной звездой для всех частных искусств, простираются на все свободные искусства и имеют еще более широкую сферу,— они простираются на все случаи, когда приходится изящно или безобразно познавать что-либо; до этого нет дела познанию научному. Вот почему эстетическое искусство, более, чем какое-либо другое частное искусство, заслуживает быть приведенным в форму искусства, явить, наконец, некую более полную систему красоты познания, остаться чуждым той «апоспасматии» (фрагментарности), которая свойственна выводимым из него отдельным искусствам. Надеяться на какую-либо полноту в частных искусствах нельзя, по причине бесконечного разнообразия, можно лишь подняться до источников красоты и познания, до их природы, до первичных подразделений их обоих, и, произведя на основе закона исключенного третьего исчерпывающее деление на противоположности, попытаться исследовать, что же получится, если эстетическому искусству придать форму науки.
§ 72. Более высокое правило всегда сильнее, чем все ему подчиненные. Вот почему эстетические законы сильнее, чем все выводимые из них правила частных искусств, и в том случае, когда последние приходят в столкновение друг с другом, от них следует отвлечься, без нарушения изящества. Когда же правила частных искусств познаются одни, получается иначе; так бывает, когда эстетические правила едва-едва усматриваются, словно видимые издали при обозрении большого земельного участка, а правила частных искусств во всей красоте и убранстве своих примеров ослепляют глаза не без великого для них ущерба. Вот почему комплекс эстетических законов, предпочтительно перед частными своими следствиями, достоин получить форму искусства, которая, будучи сведена к форме науки, делает одновременно вполне наглядной и очевидной силу этих законов.
|
|
|
§ 73. Ложное правило всегда хуже, чем никакое. Но законы, извлеченные лишь из того или иного примера и без дальнейшего своего обоснования выдаваемые за универсальные, что они такое, как не вполне явное заключение от частного к общему? Вот почему так часто они грешат в отношении объема, если только не оказываются совершенно ложными. Но добиться полной индукции никогда нельзя. А потому нужно усмотреть a priori истину более важных правил, которые затем подтвердит и иллюстрирует опыт, подобно тому, как он, может быть, явился и первой отправной точкой при обнаружении их истинности. Потому-то частные искусства, если они намерены отделить истинные правила от сомнительных, нуждаются в особом принципе, посредством которого они могут познать свои
==459
собственные правила, а это значит, что эстетическому искусству должна быть придана форма науки, дабы не приходилось всецело основываться на упомянутом ненадежном рассмотрении отдельных сходных случаев.
§ 77. Вновь напоминаю: я не такой человек, который владеет во всех отношениях эстетической наукой, я не воображаю, будто мой или чей-либо другой ум изящен в родовом значении термина, и не считаю, что являюсь, в частности, как достойным похвалы оратором, так и поэтом, и музыкантом и т. д. Я уже заявлял, что прежде· чем овладеть подобной теорией, нужно иметь природу, дарование, талант, выучку, культуру гения и что без какой-либо эрудиции едва ли можно приобрести опытность в прекрасном мышлении. Я единственно доказывал, что такая опытность окажется полезной только в том случае, если она станет первой и главной в своей области наукой. Теперь я опять заявляю, что более точные и надежные· упражнения [...] должны продолжаться неослабно каждый день, и без них так называемые мертвые и умозрительные правила, хотя и полезные, но которые ты не применял бы практически, никогда не пойдут тебе на пользу, хотя в этом и заключается их главное назначение.
§ 78. Общей отличительной чертой совершенного эстетика является, в-четвертых, эстетический порыв, impetus (прекрасное возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, в зависимости от предрасположения тела и от предшествующего состояния души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили согласные в феномене и были больше, нежели те силы, которые могут проявить. многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время. И таким образом подобные люди дают результаты, равные этим своим новым живым силам, превосходящим их обычные силы и относящимся к этим последним, как квадрат к корню. Состояние души, возникновение которого я описал, есть та самая όρμ.ή (устремленность), различные наименования которой я выше привел, сообразуясь с ее степенями.
|
|
|
§ 97. Некоторые предметы прекрасного мышления мы не вправе показывать раньше, чем мы не наделим их всеми возможными прелестями, которые можно к ним добавить дополнительно. Здесь, поскольку (при прочих равных условиях) всякая красота частей увеличивает красоту целого, общую характеристику совершенного
К оглавлению
==460
эстетика увенчает, в-пятых, забота об отделке (limae labor et mora)*, τ. е. привычка с неослабным вниманием по мере возможности увеличивать в прекрасно сделанном произведении мелкие достоинства даже мельчайших его частей, устранять недостатки едва заметные, без ущерба для целого. Прекрасное мышление в целом будет подобно картине.
§ 104. Натуральный род мышления, если он связывается с природными силами готовящейся мыслить души и если он соразмерен природе тех предметов, ради пользования или наслаждения которыми это мышление происходит, или, короче говоря, натуральный род -мышления, подражающий этим природам, необходим для намеревающегося прекрасно мыслить настолько, что все, не вполне познанное в прекрасно мыслящей душе, природа множества предметов, как и все искусство изящного мышления, видимо, охватывается этим единственным правилом: подражать природе.
|
|
|
§ 183. Я не хотел бы это изящество мьхслей, как бы посредством,ιιεταβασις s.1', άλλο γέ^ος (перехода в иной род) и словно вторгаясь со своим серпом на чужую ниву, выводить из строжайших и верховных законов блаженной жизни или, вообще говоря, из святейших прорицаний подлинного христианства. Я предпочел бы рассматривать здесь это изящество как непременное условие подлинно прекрасного произведения гениев при полном отсутствии какового проступает некая безобразность, некое иное изящество, обезображивающее — и не только в духе, не только в разуме, но и в самом аналоге разума, который получает поддержку от природного величия души, подкрепляемого практикой и обучением. Ведь задерживаться на таких вещах нельзя без ущерба для нравов и, разумеется, лишь в виде неизящного исключения, или по прихоти того, кто оценивает нравы только на вкус, пусть даже вкус этот и не будет площадным и распутным.
§ 191. Абсолютное эстетическое величие материи требует, чтобы s качестве предмета мышления и прекрасного созерцания не выбирались объекты и материи, которые вовсе лишены величия, поскольку они расположены ниже эстетического горизонта человека, т. е. суть в подлинном смысле пустяки (вещи мелкие и ничтожные, мусор, глупости). Поэта я не слушаю, когда он говорит пустяки (Цицерон, Парадоксы, 3). Отсюда прекрасные слова Персия (Сатиры, V, 19): Я ведь на то и не бью, чтобы ребяческим вздором Лист у меня распухал, лишь весу способный дать дыму, Грудь желаю раскрыть...**
Ср.: Гораций. Наука поэзии, стих 291: «скучно и трудно опиливать чище работу».
* Перевод А. А. Фета.
==461
§ 211. Добродетели и добрые нравы мы рассматриваем здесь лишь в ту меру, в какую они становятся феноменом или в какую они оказываются приметными в общении людей и внешнем образе жизни, не исключая и самые тени добродетелей, отличие каковых от подлинной добродетели обнаруживается лишь посредством интеллекта и разума.
§ 430. Существуют истины настолько мелкие, что соблюдение их или упоминание о них находится ниже эстетического горизонта и, разумеется, ниже прекрасной величины как абсолютной, так, конечно, и относительной. Об этих бесконечно малых истинах эстетик не заботится. И никто не думает, что и для историка не допускает исключений строгий закон: не умалчивать о чем-либо истинном. Читая VI песнь «Энеиды»
Отряд на Гасперийский брег молодежи Прыгает пытаий
А благочестный Эпей к высотам, где вышний Аполлон Властвует, и далеко к тайникам ужасной Сибиллы, К страшному гроту идет *, пусть эстетик не заботится и не помышляет о том, какой ногой ступил Эней на почву Италии, хотя сущая истина, что он ступил либо левой, либо правой, или, что менее благообразно, обеими сразу. [...]
|
|
|
§ 439. Эстетическая истина требует возможности объектов как абсолютной, так и гипотетической в ту меру, в какую она усматривается чувственно; всякая возможность требует единства, абсолютная — абсолютного, гипотетическая — гипотетического. Поэтому эстетическая истина также нуждается в обоих видах единства предметов мысли, в ту меру, в какую единство это может быть схвачено чувственно, и нуждается в неразрывности определений предметов мысли, не говоря уже о красоте восприятия в целом. Это единство предметов в ту меру, в какую она есть феномен, будет эстетическим, притом либо единством внутренних определений в качестве единства действия (если объектом прекрасного созерцания является действие), либо единством внешних определений и обстоятельств в качестве единства места и времени.
Пусть эстетическая истина будет чем хочешь, лишь бы она была нечто простое и единое, тогда у тебя будет одновременно и приятная округленная краткость, и прекрасная связность. Вот почему единство нравилось Августину настолько, что он назвал ее формой всяческой красоты.
§ 440. Эстетикологическая истина бывает либо истиной универсального и понятий, или общих суждений, либо истиной единичного
/ * Перевод В. Брюсова.
==462
и идей. Первую назовем общей, а вторую — единичной. В предмете общей истины, в особенности чувственно, никогда не обнаруживается столько метафизической истины, сколько в предмете истины единичной. Чем общее эстетиколошческая истина, тем меньше метафизической истины представляется в том же объекте, как вообще, так и особенно в аналоге разума. Вот одна из причин, почему эстетик, по мере своей возможности, в высшеп степени стремясь к соблюдению истины, отдает предпочтение истинам более определенным, менее общим, менее абстрактным перед истинами общими, абстрактнейшими и универсальнейшими, и единичным—перед всеми общими. К тому же самому побуждает изобилие, ибо чем определеннее у тебя предмет, тем больше различий, тем больше, следовательно, будет о нем и прекрасных мыслей. То же требует величие — как величие природное, так и эстетическое достоинство — если причислять к какому-либо величию универсального одновременно и то, что прибавляют к нему весомость, важность и богатство его различий.
§ 441. Эстетикологическая истина родовая есть перцепция большой метафизической истины, Эстетикологическая истина видовая есть перцепция еще большей, Эстетикологическая истина индивидуальная, или единичная, есть перцепция наибольшей метафизической истины в смысле родовом. Первая есть перцепция истинного, вторая— более истинного, третья — наиболее истинного. Единичная истина касается либо внутренних особенностей высшего верховного сушества, либо абсолютно случайных событий. Случайное не может быть представлено как единичное иначе, как в виде возможности в пределах некоего мира. Поэтому единичная истина о случайном либо полагает его как возможность и как часть нашего мира, и эта истина вместе с высшей истиной абсолютно необходимого называется таковой в самом строгом смысле, а в просторечии — просто истиной, либо она полагается как возможность и часть иного мира, доступная человеческому познанию,— истина гетерокосмическая.
§ 511. Если выдумываются такие вещи, которые не имеют места в нашем мире в качестве возможных, как по причине некоторых обстоятельств и предположений (надо полагать, известных тому, кто о них мыслит, и тем, кто будет о них мыслить под его руководством), так и по причине непреложного течения событий в нашем мире,— вещи, которые, однако, при других предположениях, в нашем мире невозможных, могли бы или могут быть мыслимы прекрасно и безобразно на средней ступени познания (per cogitationem mediam), такие вымыслы называются гетерокосмическими, поскольку их изобретатель как бы создает, вымышляя, новый мир, или, если они повествуются преимущественно историком, называются поэтическими.
==463
§ 513. Комплекс и бессвязная система всякого рода вымыслов, уже принятых и допущенных большинством изящных умов, мы синекдохически назовем миром поэтов. Здесь находят свое место большинство космогонии философов, не исключая картезианской, в не меньшей мере, чем теогонии древних теологов и всяческая мифология, не только более известная, греческая и римская, но и передаваемая из поколения в поколение у разных народов, от Индии до Эдды. Сюда же относятся всецело и жития святых, вымышленные либо исторически, либо поэтически, их изваяния, обличия и позы, в которых они обычно изображаются в живописи и скульптуре. Совершенно новая, нетронутая земля — это каббалистический мир с его жителями четырех стихий, которые некогда жили в полном мраке и т. д.
§ 514. В мире поэтов есть некая обширнейшая область химер, вымыслов, лишенных всякой метафизической истины, которая заключается в их объектах. Эту область мира поэтов мы назовем утопией. После того, как значительная часть баснословного мира проникла в мир поэтов, человек, намеревающийся прекрасно мыслить, не должен касаться его без ограничений. [...]
§ 516. Некая поэтическая фантазия, не оскверненная прикосновением к утопии поэтического мира, сообразная некоей его части, и притом положительно, будет трактовать свой мир, создаваемый в качестве гетерокосмического вымысла, так, что эстетически считаясь с будущими слушателями, которым предстоит вникать в предмет, она будет вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов и сможет быть образована мысленно из его антиципации, развертывая свои события таким образом, как это обычно происходит в данной области поэтического мира, получая эстетическое единство с нею и обретая от нее свое правдоподобие. Такого рода поэтический вымысел мы будем называть аналогическим.
§ 518. Поэтическая фантазия, созидающая свой мир так, что он вовсе не оказывается подобным какой-либо области поэтического мира или ведущим к ней приноровленным, остается совершенно недоступной. Ибо ей не приходит на помощь предполагаемое у зрителей правдоподобие поэтического мира, поскольку у этих последних нет достаточного числа антиципации, которые была способна находить у них, как мы видели, фантазия аналогическая; ведь во всем поэтическом мире она чужая и не может иметь места в нашей вселенной, а потому многим вообще она будет казаться подобием лжи.
Если все же она должна была бы нравиться и стяжать достаточное количество похвал, ей следовало бы иметь значительное внутреннее правдоподобие, отменный порядок изящно связанных элементов,
==464
гармонию в их последовательности, соответствие, поражающее глаза вместе с ярким светом, приметное единство и вообще —во всех отношениях отменное изящество.
§ 520. Поэтическая фикция, обнаруживающая какую-то аналогию с поэтическим миром, а вскоре затем разко обрушивающаяся на ту самую область этого мира, которую она сделала своей, утверждая противоположное, нападающая на ее обычаи, являющая зрителем то, что в этом мире происходило бы чисто случайно, без цели, что разъединяет в нем неразлучное, такая фикция будет ненормальным вымыслом (figmentum anomalon).
§ 614. Заботящийся о большей истине красоты в мышлении и об изяществе будет добиваться... света, ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для аналога разума, чтобы воспринимать различия вещей.
§ 617. Эстетический свет и прозрачность сама истина велит разделить на абсолютный, необходимый всему прекрасно-мыслимому, и относительный...
§ 618. Итак, всякий эстетический свет, который ты усматриваешь в вещах непосредственно, есть чувственная прозрачность вещей; распространение ясности на множество знаков будет светом абсолютным, а блеск и сияние живых мыслей и материи — светом относительным.
A. Baumgarten. Aesthetica acromatica partes 1—2. 1750—1758. Пер. |В. Зубова**|
ВИНКЕЛЬМАН
1717-1768
Иоганн Иоахим Винкельман — выдающийся немецкий ученый, историк и теоретик искусства. Родился в бедной семье сапожника. С величайшим трудом ему удалось получить образование и стать сначала домашним учителем, затем конректором училища в г. Зеегаузене. Испытав на себе тяжкий гнет прусских порядков, он перебрался в более свободную Саксонию. Будучи библиотекарем графа Бюнау и делая черновую работу для его исторических трудов, Винкельман имел возможность посещать богатый памятниками искусства Дрезден. Уже его первые теоретические работы заключали в себе идею обращения к греческому искусству как вершине свободной художественной мысли. Мечтой Винкельмана было отправиться в Рим, но этого ему удалось добиться только ценой принятия католической религии и материальной помощи со стороны церковных сановников.
==465
Несмотря на постоянную зависимость, Винкельман был человек, глубоко· преданный демократическому идеалу. Этот идеал лежит в основе его знаменитой «Истории искусства древности» (1764).
В духе английских и французских просветителей, которых он хорошо знал, Винкельман рассматривает историю искусства в тесной связи с естественной средой и общественно-политическими условиями. Вместе с тем эта история представляет, в его глазах, связный органический процесс роста и увядания художественной культуры. Подъем искусства тесно связан с развитием народной свободы, его упадок — плод разложения общества, потери свободы, установления рабских порядков. Общественное содержание и есть та сила, которая определяет качественные особенности самой художественной формы, изучаемой Винкельманом со всей тщательностью, доступной его времени. В соответствии с этой идеей Винкельман характеризует историю греческого искусства. Он делит ее на три этапа. Первой стадии развития греческого искусства соответствует «древнейший стиль», которому, по мнению Винкельмана, не хватало завершенности. Расцвету демократических Афин эпохи Перикла соответствует «высокий стиль», стиль Мирона и Фидия. За ним следует «изящный стиль», в котором сила и героика сменяется изысканностью и за которым следует эпоха упадка.
История искусства Винкельмана есть вместе с тем и научная система, своего рода практическая эстетика. В центре этой системы стоит понятие красоты. Признавая большое значение характерного в искусстве, Винкельман подчиняет его прекрасному, как выражению общественного идеала. В рамках же прекрасного он склоняется скорее к «высокому», чем к менее строгому, более изящному, «красивому» в собственном смысле слова. Идеал формы, по Винкельману,— «благородная простота и спокойное величие». Этот взгляд имел громадное влияние на эстетику классицизма времен Великой французской революции. Отсюда проистекали и слабые стороны концепции Винкельмана. Очищая художественный вкус от вычурности барокко, он вместе с тем не сумел развить свою историческую точку зрения настолько, чтобы обосновать своеобразную ценность таких художественных форм, как готика или искусство Древнего Востока. Это частично объясняется недостаточным уровнем знания этих памятников в эпоху Винкельмана, но еще более связано с общим созерцательным характером материалистической. тенденции эпохи Просвещения.
Классицизм Винкельмана и его друга — немецкого художника Рафаэля Менгса развивался несколько односторонне, а впоследствии превратился в холодную академическую доктрину. Тем не менее дело жизни Винкельмана, нашедшее себе главное выражение в его «Истории», было началом новой эпохи в развитии эстетической мысли, и без него нельзя себе представить дальнейших достижений Лессинга, Гердера, Гете и всей немецкой классической эстетики.
==466
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ДРЕВНОСТИ
ЧАСТЬ I. ИССЛЕДОВАНИЕ ИСКУССТВА ПО ЕГО СУЩНОСТИ Глава IV. Об искусстве у греков
Отдел первый. Об основаниях и причинах успехов и преимуществах греческого искусства перед другими народами
В этой истории мы займемся главным образом искусством у греков. Искусство это, сохранившееся до нашего времени в бесчисленном множестве прекрасных памятников, по своему совершенству достойно стать предметом изучения и подражаний; оно требует, чтобы мы, излагая его историю, не ограничились указаниями на несовершенные особенности или объяснениями предвзятого; мы должны достичь самой сущности вещей, результатом чего были бы не просто сведения для сведений, но и руководство для выполнения. Изучение искусства египтян, этрусков и других народов могло расширить наши представления и привести нас к правильным суждениям; исследование же греческого искусства должно свести все это к единству и к истине и дать нам мерило для критики и для творчества.
Эту главу мы разделим на четыре отдела: в первом и предварительном мы укажем на основы и причины начала и превосходства греческого искусства над искусством других народов; во втором будет речь о самой сущности этого искусства; в третьем описаны развитие и упадок этого искусства; четвертый содержит в себе описание механической его стороны и, наконец, в заключение мы скажем кое-что об античной живописи.
Причина той высоты, которую достигло искусство у греков, должна быть приписана частично влиянию климата, частично политическому устройству и происходящему отсюда складу мыслей, а также тому уважению, которым пользовались греческие художники в обществе, и роли, которую они в нем играли.
1.0 влиянии климата
Влияние климата должно оживить семя, из которого произрастет искусство; и в этом смысле Греция обладала лучшей почвой. То, что Эпикур говорит о способности одних только греков к философии, еще больше относится к их таланту в искусстве. Многое, что идеально для нас, у них было естественным. Природа, пройдя все степени тепла и холода, остановилась в Греции как бы в таком центре, где царствует температура, уравновешенная между зимней и лет-
==467
ней. Чем больше она приближается к этому центру, тем она яснее и веселее и тем больше выражается она в изящных, грациозных образах, в чертах, ясных и многообещающих. Там, где природа менее окутана туманами или вредными испарениями, под ее влиянием человеческое тело созревает ранее и достигает величественности, особенно в женских фигурах.
В Греции природа придала своим жителям высшую степень совершенства. И, по словам Полибия, сами греки сознавали свои преимущества: ни один народ не придавал такого значения красоте, как они, поэтому ничего не оставалось скрытым, что могло бы поднять ее, и художники имели красоту каждодневно перед глазами. Красота считалась как бы достоинством, дававшим право на славу, и в греческой истории перечислены лица, одаренные особой красотой. Некоторые лица получали особое прозвище за одну какую-нибудь прекрасную часть лица, как, например, Димитрий Фалерейский за красоту своих бровей. Поэтому греки устраивали даже состязания в красоте еще в самые древние времена. При Кипселе, царе аркадском, игры эти праздновались во время гераклидов на берегах реки Алфея в Элиде. На празднике Аполлона Филесия награду получал юноша, умевший особенно искусно поцеловать. Обычай этот исполнялся под присмотром особого судьи и, по-видимому, известен был в Менагре около могилы Диокла. В Спарте, на Лесбосе в храме Юноны, а также у паррасийцев были состязания в женской красоте.
II. О государственном устройстве греков
Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции. Свобода в Греции всегда имела свою родину, даже у трона царей, отечески управлявших своим народом, пока просвещение не позволило ему вкусить сладости полной свободы. Гомер называет Агамемнона пастырем народов, желая определить этим его любовь к народу и заботливость о его благе. Правда, позднее возвысились тираны, но они появлялись лишь на своей родине, вся же нация не признавала ни разу одного властелина. Оттого никто не имел исключительного права на величие среди сограждан и на бессмертие за счет других людей.
Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, и дорога к этому была открыта каждому греку. Так как древние греки давали преимущество естественному над изученным, то первые награды присуждены были тому, кто отличался в физических упражнениях. Мы находим известие об одной статуе, поставленной в Элиде, в честь
==468
спартанского борца Евтелида уже в 38-ю Олимпиаду, и, должно быть, статуя эта была не первая. В играх, менее известных, например, мегарских, ставили камень, на котором вырезали имя победителя. Поэтому величайшие люди Греции в юности старались отличиться на состязаниях. Хрисипп и Клеанф прославились в общественных играх, прежде чем стали известными своей мудростью. Даже сам Платон появлялся среди борцов на истмийских играх в Коринфе и пифических в Сикионе. Пифагор взял приз в Элиде и обучил Евримена, одержавшего там же победу. У римлян также физическая ловкость пролагала дорогу к славе. Папирий, отомстивший самнитянам за позор римлян при Кавдинском ущелье, известен менее этой победой, чем прозвищем «быстроногого» (Cursor), прозвищем, которое имеет и Ахилл у Гомера.
Статуя победителя, вполне сходная с оригиналом, поставленная в самом священном месте Греции, созерцаемая и почитаемая целым народом, служила могущественным средством для возбуждения стремления или заслужить себе статую или сделать ей подобную. Ни у одной другой нации художники не имели такой возможности высказать себя, уже не говоря о статуях в храмах в честь богов или в честь их служителей и служительниц. Победителям в больших играх не только ставили статуи на месте состязаний (и многим — по числу их побед), но одновременно также и на их родине. Гражданин, способствовавший величию родины, также заслуживал награды в виде статуи. Дионисий говорит о статуях граждан Кум в Италии, вытащенных в 72-ю Олимпиаду из храма, где они стояли, по повелению Аристодема, тирана этого города, и брошенных в нечистоты. Некоторым победителям на олимпийских играх первых времен, когда искусства еще не процветали в Греции, были воздвигнуты статуи много спустя по их смерти, чтобы сохранить их память; так, Ойботу, одержавшему победу на играх 6-й Олимпиады, почесть эта выпала на долю лишь в 80-ю. Один из состязавшихся сам заказал себе статую до победы, так как был уверен в ней. В городе Эгии в Ахайе был воздвигнут городом одному победителю портик, или крытая галерея, чтобы он мог там упражняться в гимнастике.
Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому, как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой галерее, или на вершине зданий, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов. Геродот доказывает, что свобода была единственным основанием могущества и величия Афин, так как последние в предыдущие времена, когда Афинам пришлось признавать над собою властителей, никогда не могли стать во главе
|
|
|
