 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 15 глава
|
|
|
|
Созданное Баумгартеном направление имело в Германии XVIII века множество представителей и большую литературу. Влияние Баумгартена на современников нередко соединялось с передовыми идеями времени, почерпнутыми из английской и французской просветительной литературы. Примером могут служить философские воззрения известного в свое время автора эстетического словаря — Зульцера, сотрудника дополнительных томов «Энциклопедии» Дидро. Учение о средней сфере смутного чувственного познания становится у него теоретической основой для широко развитой идеи эстетического воспитания в национальных рамках. Область вкуса — важное звено на пути к разумности и нравственности человеческих отношений.
Гораздо большее значение, чем деятельность университетских профессоров, имело развитие демократической публицистики и науки за пределами официальной культуры. В Германии не было столь значительного движения в сторону философского материализма и литературного реализма, как в западных странах. Однако было бы неправильно видеть в наиболее значительных фигурах XVIII века в Германии — Винкельмане и Лессинге — только предшественников немецкого идеализма конца столетия, как это делает обычно буржуазная история философии. Великие немецкие просветители —
Эстетика — от греческого слова ο^συητικοξ — имеющий отношение к чувственному восприятию.
==434
Винкельман и Лессинг были близки к материалистической тенденции в философии XVIII века. Еще более несомненно то обстоятельство, что в их лице демократическое направление отмежевалось от феодально-чиновничьей и мещански-религиозной культуры отсталой Германии.
Автор знаменитой «Истории искусства древности» (1764) Винкельман вернулся к гуманистической традиции эпохи Возрождения. Его философское мировоззрение восприняло различные элементы учения Эпикура и стоиков. Платоновские черты, воспринятые, видимо, через посредство английских «вольнодумцев», и прежде всего Шефтсбери, отнюдь не делают Винкельмана идеалистом, так же как они не делают идеалистом самого Шефтсбери. Такие своеобразные сочетания разнородных идейных элементов, при общей тенденции к материализму, весьма характерны для многих немецких мыслителей—от натурфилософов эпохи Возрождения до Гёте.
|
|
|
Винкельман внес в немецкую эстетику элементы материализма, выдвигая на первый план деятельность художника как создателя прекрасных телесных образов. Его эстетическим идеалом было соединение высокой души с пластическим телом, природой. Такой идеал Винкельман находит в греческом искусстве эпохи его расцвета. Он связывает достижения античной пластики с благоприятными географическими условиями и свободной гражданской жизнью. Отсюда его идея «подражания грекам», которая в немецких условиях этого времени была объявлением войны всему уродливому стилю жизни немецкого XVIII века, так называемому «стилю косичек» (Zopfstil). «История искусства древности» была немедленно переведена на французский язык. Она оказала заметное влияние на Дидро.
Классицизм Винкельмана никоим образом нельзя смешивать с классицизмом Готтшеда и его школы, то есть с наследием придворной культуры эпохи абсолютизма, с условной доктриной академий XVI—XVII веков и антикварной ученостью предшественников «Истории искусства древности». Это совершенно различные вещи. Классицизм Винкельмана представляет собой новое обращение к древности как идеалу демократического гражданского устройства и свободного развития человека во всей его цельности. В этом смысле Винкельман является предшественником искусства французской революции, учителем Давида. С другой стороны,.его классицизм ведет к так называемой веймарской классике 90-х годов, эпохе Гёте· и Шиллера.
|
|
|
Еще дальше, чем Винкельман, пошел величайший писатель немецкого XVIII века — Готгольд Эфраим Лессинг, который в своем «Лаокооне» (1766) развивает более широкий взгляд на художественное творчество. Пластика для него лишь одно из возможных напра«
==435
влений творческой энергии. Важнее всего содержание жизни, которое определяет собой те или другие формальные границы частных искусств. Взгляд Лессинга был направлен против вмешательства в область искусства абстрактных правил рассудка. Идейное содержание в искусстве носит конкретный, жизненный характер. Лессинг отвергал отвлеченную назидательность, внешнее противопоставление добра и зла в художественном произведении. Он оспаривал нормы французской классической трагедии с ее мучениками и злодеями. Полемика Лессинга против Корнеля и восстановление им подлинного смысла аристотелевской теории трагического принадлежат к лучшим страницам эстетической литературы XVIII века.
Еще большее значение для национального развития Германии имела полемика Лессинга против Готтшеда.
К этому времени классицизм Готтшеда и его многочисленных последователей уже потерял все свое положительное значение. В «Семнадцатом письме, касающемся новейшей литературы» (1759) Лессинг резко выступает против готтшенианства как подражания французскому образцу. Но устаревшему классицизму противопоставляется здесь не пуританская мораль, а свободный шекспировский дух английского театра эпохи Возрождения, более соответствующий «немецкому образу мыслей». Полемика Лессинга против лейпцигского «литературного папы» имела громадное освободительное значение, выходящее далеко за пределы эстетики. Борьба^ против узких оравил вкуса воспринималась как протест против всей рутины еемецкого мелкокняжеского деспотизма, подражавшего Версалю во всех своих внешних проявлениях. Десять лет спустя в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает эпоху Готтшеда с более исторической точки зрения, как пройденный этап, не изменяя, однако, своей основной оценки немецких поборников классической трагедии.
|
|
|
Критическая деятельность Лессинга в этом отношении была великим шагом вперед на пути к реализму, аналогичным реформе театра, предпринятой в конце 50-х годов XVIII века Дидро во Франции. Лессинг является горячим пропагандистом идей Дидро. Он рассматривал пьесу Дидро «Отец семейства» как поворотный пункт в истории драмы. В «Гамбургской драматургии» Лессинга есть немало свидетельств полного единства взглядов между двумя великими деятелями просветительной эпохи. Впрочем, имеются и существенные различия. Так, в 86 части «Гамбургской драматургии» Лессинг оспаривает совет Дидро: «вывести на сцену не характеры, а сословия». С его точки зрения анализ характеров является безусловной задачей драматического поэта.
==436
В 70-х годах XVIII века немецкое Просвещение вступило в полосу кризиса. Ярким свидетельством этого кризиса было движение «Бури и натиска», во главе которого встали молодой Гёте и его друг Гердер. Под влиянием Руссо Гердер на время приходит к историческому пессимизму — книжная цивилизация вызывает у него отвращение, идеалом становится природа, не испорченная человеческим разумом и культурой, примитивная народная поэзия, средневековое искусство. Таким образом взгляд Гердера был обращением к народности и национальному своеобразию в противовес академическому классицизму XVII—XVIII веков с его абстрактной и всеобщей меркой условно понятого античного искусства. Эстетика «Бури и натиска» состоит прежде всего в отрицании внешних правил, подавляющих самобытность. В 1773 году вышла небольшая книжка «О немецком характере и искусстве», в которой помещена статья Гёте о Страсбургском соборе. Здесь впервые была совершена решающая переоценка готического искусства, которое просветители считали варварским.
Взгляды писателей «Бури и натиска» имели важное значение в развитии эстетической мысли как переход к историзму и отрицанию абстрактных канонов вкуса. Вместе с тем здесь было много крайностей. Эстетика «Бури и натиска» часто теряла всякий объективный критерий, считая все звенья исторической цепи равноценными. Она находила оправдание для всех проявлений дикости и примитивного чувства, она в большинстве случаев ставила необузданную энергию выше разума. В 80-х годах XVIII века Гёте и Гердер преодолели эту односторонность, выдвигая на первый план гуманистический идеал высокой культуры, принимающей различные исторические и национальные формы, но общезначимой. С этой точки зрения (особенно в 90-х годах, в период так называемой «веймарской классики») снова поднимается роль греческого искусства и наследия итальянского Возрождения, но уже на другой основе. Греческое искусство не является больше отвлеченной нормой вкуса. Это — высшее проявление народной жизни в один из наиболее счастливых моментов истории, когда человек, еще свободный от калечащего действия общественного разделения труда и не знающий антагонизма между политической и частной деятельностью, между обществом и природой,* создает образы, полные красоты, цельности и духовного величия.
|
|
|
Таким образом через эпоху «Бури и натиска» немецкое Просвещение переходит в другое, более развитое, движение общественной и эстетической мысли, связанное с именами Гёте и Шиллера, с эпохой классической немецкой философии конца XVIII — начала XIX века. Л. РЕЙНГАРДТ
==437
ЛЕЙБНИЦ
1646-1716
Разнообразное и обширное литературное наследие великого немецкого мыслителя, математика, естествоиспытателя и историка Готфрида Вильгельма Лейбница не содержит трактатов, специально посвященных эстетике и теории искусства. Даже в тех трудах, в которых, казалось бы, Лейбниц должен был коснуться этих вопросов, например в сочинении о философском стиле (1670) или в позднейшем сочинении об улучшении немецкого языка (1697), он все свое внимание уделил точности, ясности, строгости терминологии и другим подобным проблемам, а не художественной стороне литературных произведений. В значительной степени сказанное относится и к «Новым опытам о человеческом разуме» (написанным в 1703—1704 годах, но впервые изданным посмертно в 1765 году). Приводимые отрывки преимущественно связаны с общими вопросами теории познания и лишь косвенно позволяют судить об эстетических взглядах Лейбница.
Тем не менее лейбницевское учение о видах познания (темном и смутном ясном и отчетливом) оказало огромное влияние на эстетику немецкого Просвещения. Представление об эстетическом восприятии как виде смутного познания, учение о бесконечно малых перцепциях как первичных элементах чувственного восприятия нашли свой отклик позднее у таких авторов, как Г. В. Мейер, Зульцер, Мендельсон, понимавших под прекрасным чувственно (смутно) постигаемое совершенство. Несравненно меньшее влияние оказала другая глубокая идея Лейбница, согласно которой в смутных перцепциях души потенциально заключена вся бесконечность вселенной *.
|
|
|
Положивший в основу своей философии идею непрерывности, Лейбниц под ее углом зрения рассматривал и соотношение между «темным» и «ясным», «смутным» и «отчетливым» познанием: все эти виды связаньмциалектическими переходами, являются стадиями единого процесса. Отсюда мысль о чувственном познании как «низшем» виде отчетливого логического познания, получившая свое дальнейшее развитие у Баумгартена.
Как уже сказано, отрывки из «Новых опытов», посвященные перспективе красноречию и т. п., подчинены основной гносеологической теме этого труда, т. е. вопросу о достоверности разных видов познания. Поэтому Лейбниц останавливается здесь, главным образом, на источниках «обмана», порождаемого перспективным изображением на картине. Однако сравнение с живописной
В приводимых далее текстах сохраняется без перевода лейбницевский термин «перцепция», который иногда передавали выражениями: представление, восприятие и т. п. Это сделано для того, чтобы сохранить параллелизм с другим термином Лейбница — «апперцепция», под которым понимается перцепция, сопровождаемая сознанием. К тому же «перцепция», являющаяся, по Лейбницу, общим свойством всех вещей (монад), есть нечто довольно далекое от того, что· мы привыкли связывать со словом «представление». Прим. автора.
==438
перспективой играло в его мировоззрении гораздо большую роль; оно повторялось у него неоднократно в самых ответственных местах других его философских трудов, для иллюстрации, например, соотношения между монадами: каждая индивидуальная монада видит мир под своим углом зрения и отсюда — бесконечное разнообразие его «отображений», подобное тому, которое получается, когда смотрят на один и тот же город с разных точек иди изображают в различных ракурсах один и тот же предмет.
Равным образом, говоря о красноречии, Лейбниц исследовал в «Новых опытах» вопрос об объективности и точности словесных описаний лишь с точки зрения их логической достоверности. Это не помешало ему в других случаях более высоко оценивать своеобразие художественных произведений. Так, пренебрежительно характеризуя декартовскую физику с точки зрения ее научной достоверности как «роман», Лейбниц вместе с тем признавал, что подчас и роман может послужить образцом для историка («Письмо к неизвестному»).
Помещаемые ниже русские переводы даны в новой редакции В. П. Зубова и сверены по изданию: G. W. L e i b n i z. Philos. Schriften. Berlin, 1882.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЗНАНИИ, ИСТИНЕ И ИДЕЯХ
[познание -темное и познание смутное, ясное и отчетливое]
Темно то понятие, которое недостаточно, чтобы узнать представляемый предмет, например, если я помню ранее виденный цветок дли ранее виденное животное, но не до такой степени, чтобы узнать их, когда они попадутся мне, и отличить их от им близких... Вот почему и суждение, в состав которого подобное понятие входит, также становится темным. Следовательно, ясно то познание, благодаря которому я могу узнать представляемый предмет. Это познание, в свою очередь бывает либо смутным, либо отчетливым. Оно смутно, если я не могу в отдельности перечислить все признаки, достаточные для того, чтобы отличить этот предмет от другого, хотя предмет этот в действительности и обладает такими признаками и определяющими его условиями, на которые может быть разложено его понятие. Например, мы узнаем цвета, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, ά не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно. Поэтому-то мы и. не можем объяснить слепому, что такое красный цвет, и вообще относительно всего подобного мы можем внести ясность, лишь подведя своих собеседников к предметам и заставив их самих видеть, обонять или вкушать, или возобновив в их памяти
==439
ранее бывшее подобное ощущение; между тем несомненно, что понятия этих качеств сложны и могут быть разложены, поскольку имеют свои причины. Подобным образом мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает. Отчетливое понятие, напротив, то, которое имеют, например, пробирщики о золоте,— на основании признаков и проб, достаточных для того, чтобы отличить его от всех других подобных ему тел. Такие понятия мы обычно имеем о том, что обще нескольким чувствам, например о числе, величине, фигуре, а также о многих душевных состояниях, например надежде, страхе, словом обо всем, относительно чего мы имеем номинальное определение, которое есть не что иное, как перечисление достаточных признаков.
Г. В.Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, стр. 38—40
[«малые перцепции»]
Когда мы воспринимаем цвета и запахи, мы,не имеем ничего, кроме перцепции фигур и движений, однако столь многообразных и столь малых, что наша мысль в своем настоящем состоянии не способна отчетливо созерцать их в отдельности, и потому не сознает, что ее перцепция состоит лишь из перцепций мельчайших фигур и движений — подобно тому, как, воспринимая зеленый цвет, получающийся из пылинок, желтых и голубых, мы в действительности воспринимаем лишь мельчайшее смешение желтого и голубого, хотя этого и не замечаем и воображаем некую совершенно новую вещь.
Там же, стр. 47
НОВЫЕ ОПЫТЫ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕ
[размышление и греза]
Обдумывать, чтобы составить какой-либо план, это значит размышлять', но грезить — есть, по-видимому, не что иное, как предаваться каким-то мыслям ради чистого удовольствия, без другой цели; вот почему грезы могут привести к безумию: мы забываем о самих себе, забываем die cur hic (к чему это), приближаемся к сновидениям, строим воздушные замки.
Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. Пер. П. Юшкевича. М.-Л., 1936, стр. 143
К оглавлению
==440
[переход от смутного познания к отчетливому]
Ф*. Существует противоположный недостаток, когда простые" идеи, образующие сложную идею, имеются в достаточном количестве, но беспорядочно перемешаны и спутаны. Это напоминает текартины, которые кажутся настолько смутными, как если бы они. должны были изображать лишь покрытое облаками небо; но в этом. случае никто не скажет, что картина неотчетлива, и то же самоеотносится и к другой картине, написанной в подражание первой. Однако если скажут, что эта картина представляет собой портрет то тогда есть основания утверждать, что она смутная, ибо нельзя. сказать, портрет ли это человека, обезьяны или рыбы. Возможно, впрочем, что если посмотреть на такую картину в цилиндрическое зеркало, смутность исчезла бы, и было бы видно, что это Юлий Цезарь. [...]
Т. Картина эта, части которой мы отчетливо различаем, некоторую можно рассмотреть в целом, лишь глядя на нее определенным образом, похожа на идею кучи камней, которая действительносмутна.., пока не постигнуты отчетливо их число и прочие свойства. Если бы их было, например, 36, то видя их в беспорядочноа куче, мы не знали бы, что они могут образовать треугольник или, квадрат, как это они в действительности могут, поскольку 36— квадратное и треугольное число. Таким же образом, рассматривая. тысячеугольник, мы будем иметь только смутную идею его, покане узнаем числа его сторон, равного кубу 10.
Там же, стр. 225—226. о красноречии]
Ф. Седьмое и последнее злоупотребление словами — это злоупотребление фигуральными выражениями или намеками. Впрочем трудно будет признать его злоупотреблением, так как то, что называют остроумием и фантазией, встречает лучший прием, чем сухая истина. Эти качества годятся для бесед, в которых стараются только" ^понравиться, но по существу все искусство риторики, все эти искусственные и фигуральные применения слов (за исключением порядка· и четкости) способны лишь внушать ложные идеи, возбуждатьстрасти и соблазнять рассудок, так что они представляют собою· чистое мошенничество. А между тем этому обманчивому искусствуотводят первое место и его награждают. Происходит это оттого, что люди вовсе не заботятся об истине и очень любят обманыватьи быть обманутыми. Это настолько верно, что я не сомневаюсь,—
Буквами <Р и Т обозначаются собеседники: Филалет и Теофил.
==441
все, только что сказанное мною против этого искусства, будет признано чрезвычайной дерзостью. Ведь красноречие, подобно прекрасному полу, обладает слишком могучими чарами, чтобы дозволено
•было ему противиться.
Т. Я весьма далек от того, чтобы порицать ваше рвение к истине, я нахожу его правильным. И надо пожелать, чтобы оно возымело влияние. Я в этом не отчаиваюсь окончательно, так как, по-видимому, сударь, вы боретесь с красноречием его же собственным оружием, и обладаете даже особого рода красноречием, стоящим выше того, ложного, подобно тому, как существовала Венера Урания, мать божественной любви, рядом с которой та другая, незаконнорожденная Венера, мать слепой любви, не осмеливалась показываться в сопровождении своего ребенка с завязанными глазами. Но именно это доказывает, что ваш тезис должен быть несколько смягчен и что некоторые риторические украшения подобны египетским сосудам, которыми дозволено было пользоваться при служении ястинному богу. Так же обстоит дело с живописью и музыкой, которыми тоже злоупотребляют и из которых первая часто изображает гротескные и даже опасные плоды воображения, а вторая размягчает сердце, и обе тешат пустыми забавами, хотя и могут быть применены с пользой: одна — чтобы сделать истину ясной, другая — чтобы сделать ее трогательной, и это последнее должно быть также задачей лоэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки.
Там же, стр. 308—309 ^искусство и познание}
Ф. [...] Познание есть не что иное, как восприятие связи и соответствия или противоположности и несоответствия между двумя нашими идеями — безразлично, воображаем ли мы, строим ли догадки или верим, всегда это так. Мы замечаем, например, таким путем, что белое не есть черное, и что углы треугольника и их равенство двум прямым углам связаны между собой необходимым образом.
Т. Познание можно понимать еще более широко, находя его также в идеях или терминах, прежде чем перейти к предложениям или истинам. И можно сказать, что человек, внимательно рассмотревший большее количество рисунков растений и животных, больше чертежей машин, больше описаний или изображений домов или крепостей, прочитавший больше интересных романов, услышавший
•больше любопытных рассказов, будет обладать большими познаниями, чем другой человек, хотя бы в том, что ему нарисовали или рассказали, не было ни слова правды. Ведь привычка представлять
==442
в уме много определенных и действительных понятий или идей делает
•ето более способным понимать то, что ему говорят, и несомненно он будет образованнее и способнее другого человека, который ничего не видел, не читал, не слышал, лишь бы в этих историях и изображениях он не принимал за истину то, что вовсе не является истинным, и лишь бы эти впечатления не мешали ему отличать реальное
•от воображаемого или существующее от возможного. Вот почему некоторые логики эпохи Реформации, примыкавшие отчасти к партии рамистов*, не без основания говорили, что топика, или общие места, служащие для изобретения (argumenta, как они их называют), служат и для разъяснения или обстоятельного описания несложной.темы, т. е. какой-нибудь вещи или идеи, и для доказательства сложной темы, т. е. какого-нибудь тезиса, предложения или истины. И даже тезис можно разъяснить, растолковав его смысл и значение, безотносительно к его истинности или доказательству, как это видно на примере проповедей или бесед, разъясняющих те или иные места священного писания, или на примере репетиций или лекций по поводу некоторых текстов гражданского или канонического права, истинность каковых при этом заранее предполагается. Можно.даже сказать, что существуют темы, представляющие нечто среднее между идеей и предложением. Таковы те вопросы, которые требуют в качестве ответа только «да» или «нет»; они ближе всего к предложению. Но есть и такие вопросы, в которых спрашивается об обстоятельствах дела и т. д.; их требуется больше дополнять, чтобы превратить их в предложения. Можно, правда, сказать, что в описаниях (даже чисто идеальных вещей) содержится молчаливое утверждение возможности. Но столь же верно и то, что если можно взяться объснять и доказывать ложное предложение (и это иногда
•бывает полезно для лучшего опровержения его), то искусство описания
•также может быть применено и к невозможному. Примером могут
•служить выдумки графа Скандиано, которому подражал Ариосто, «Амадис Гальский» и другие старые романы, сказки о феях, снова вошедшие в моду несколько лет назад, правдивые истории Лукиана и путешествия Сирано де Бержерака, не говоря уже о гротесках
•живописцев. Известно также, что у теоретиков красноречия басни
•относятся к числу progumnasmafca, или предварительных упражнений. Но если брать слово тознание» в более узком смысле, понимая под ним познание истины, как вы это здесь делаете, сударь, то хотя и верно, что истина основана всегда на соответствии или несоответствии идей, но не всегда верно, что наше познание истины есть восжриятие этого соответствия или несоответствия. В самом деле, когда
Последователи французского философа Пьера Раме. — Прим. перев. Λ
==443
мы знаем истину только эмпирически, на основании опыта, не зная связи вещей и основания того, что мы наблюдаем в опыте, у нас вовсе нет восприятия этого соответствия или несоответствия, если только не подразумевать, что мы смутно чувствуем его, сами того· не замечая.
Там ж е, стр. 313—315· ^прерывность]
В природе все совершается постепенно, и ничто — скачками,. и это правило изменений есть часть моего закона непрерывности, Но для красоты природы, требующей раздельных перцепций, необходимы видимость скачков и, так сказать, музыкальные каденции в явлениях.
Там же, стр. 41&
НАЧАЛА ПРИРОДЫ И БЛАГОДАТИ, ОСНОВАННЫЕ НА РАЗУМЕ
[малые перцепции]
(...] Красоту вселенной можно было бы познать в каждой душе г если бы возможно было раскрыть все ее потаенные извивы, развертывающиеся приметным образом только с течением времени. Но так как всякая отчетливая перцепция души заключает бесконечное· множество перцепций смутных, охватывающих всю вселенную, сама душа знает вещи, которые она воспринимает, лишь частично, лишь постольку, поскольку имеет перцепции отчетливые и ясные,. и обладает совершенством в меру своих отчетливый перцепций.
Всякая душа знает бесконечное, знает все, но смутно. Когда я прогуливаюсь по берегу моря и слышу великий шум, который оно производит, я слышу отдельные шумы каждой волны, из которых этот общий шум состоит, но не различаю их; так и наши смутные· перцепции суть результат впечатлений, производимых на нас всею вселенной.
• Г. В. Л е и б н и ц. Избранные философские сочинения. Пер. Н. Иванцова. М., 1908, стр. 334
[природа музыкального воздействия]
[...] Сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым. Музыка нас очаровывает, хотя красота ее состоит лишь в соотношениях чисел и в счете ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счете, который мы не замечаем и который душа наша
==444
непрестанно совершает. Того же рода удовольствия, которые глаз находит в пропорциях, и удовольствия, доставляемые другими чувствами, можно было бы также свести к чему-либо подобному, хотя мы и не в состоянии объяснить это с такой же отчетливостью.
Там же, стр. 337
ОПЫТЫ ТЕОДИЦЕИ
{правила в искусстве}
Добродетели являются добродетелями только потому, что ведут к совершенству или препятствуют несовершенству тех, кто добродетелен, или даже тех, кто только имеет отношение к ним. И это им свойственно по их природе и отвечает природе разумных созданий еще до того, как бог решит их создать. Судить об этом иначе было бы равносильно тому, как если кто-нибудь сказал, что правила пропорций и гармонии произвольны для музыкантов, на том основании, что они имеют место в музыке лишь тогда, когда решат петь или играть на каком-нибудь инструменте. Но они суть именно то, что называется существом хорошей музыки; ведь правила эти ей соответствуют уже в идеальном состоянии, даже тогда, когда никто не собирается петь, ибо знают, что они должны по необходимости соответствовать ей лишь только начнут действительно петь. Точно -так же добродетели отвечают идеальному состоянию разумного создадия еще до того, как бог решит его создать, и потому именно мы утверждаем, что добродетели хороши по своей природе.
Y. W. L e i b n i z. Philos. Schriften, Bd. 6. Berlin, 1882, S. 222—223. Пер. В. Зубова**
ГОТТШЕД
1700-1766
Иоганн Кристоф Готтшед — виднейший деятель культуры раннего этапа
•немецкого Просвещения, глава так называемой «саксонской школы» в искусстве
•и литературе классицизма. Выступив продолжателем традиции М. Опица, установившего принципы классицистической поэтики («Книга о немецком стихотворстве», 1624), Готтшед во многом уже по-иному, на основе рационалистиче-
•ской философии лейбницеанцев, разрабатывает проблемы классицистической
•эстетики. Его характеризует широта научных и литературных интересов, занятия
•физикой и математикой, а также философией (в частности, философией Аристотеля, Декарта, Локка, Лейбница, Вольфа). В лейпцигском университете Готт-
==445
шед защитил диссертацию на тему, типичную для просветительской школь» Вольфа: в ней говорилось о том, что «причиной зла является интеллектуальноенесовершенство человека». Сначала в Кенигсберге, а затем в Лейпциге Готтшед. вел разностороннюю научную деятельность как профессор риторики, логики и метафизики.
Возглавив «Общество защитников немецкой поэзии», Готтшед выступил как организатор национальной литературы в раздробленной Германии. Он стремился утвердить на немецкой сцене поэзию гражданского пафоса, драматургию Корнеля, РаСина и Мольера. Правда, неприятие театра импровизации обнаружило· и ограниченность немецких классицистов, сказавшуюся в непонимании демократической сатирической традиции в театре, отрицании гротеска в искусствоБольшое значение имела его борьба с принципами салонно-аристократического· искусства, с вычурной поэзией Лоэнштейна. Эта борьба с рутиной вызвала в среде обскурантов обвинение ученого в ереси.
Отстаивание «единств» и четкости жанровой структуры в драматическом произведении приводило классицистов и Готтшеда не столько к общей слаженности и цельности, сколько к фактическому отказу от раскрытия сложных конфликтов, к логической однолинейности характеров.
|
|
|
