 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 18 глава
|
|
|
|
==469
соседей. Красноречие стало процветать у греков — в силу той же причины — лишь в условиях наслаждения полной свободой; оттого сицилийцы изобретение риторики приписывали Горгию. Греки в лучшее свое время были мыслящими существами в 20 и больше лет, т.е. в таком возрасте, когда мы едва начинаем размышлять, их яркий ум, огонь которого поддерживался телесной бодростью, мог полностью развернуться, между тем как у нас он питается недостойными вещами до тех пор, пока начинает тускнеть. Детская речь подобно нежной коре, сохраняющей и развивающей первые прививки, не отягощалась пустыми, безыдейными звуками, а мозг, подобно восковой дощечке, способной сохранить лишь определенное число слов или образов, не был наполнен мечтаниями тогда, когда истина могла занять в ней свое место. Ученость, т. е. знание того, что уже известно другим, приобреталась поздно. В лучшие времена Греции легко было быть ученым в том смысле, как это понимается теперь, и каждый мог быть мудрым. Тогда одним тщеславием было меньше: не надо было знать много книг. Только после 61-й Олимпиады подумали о том, чтобы собрать в одну книгу разрозненные части творения одного из величайших поэтов. Ребенок изучал стихи Гомера, юноша размышлял, как поэт. И если он производил нечто великое, его зачисляли в ряды первых из народа.
III. О положении художников
Мудрец пользовался тогда наибольшими почестями и был известен в каждом городе, как у нас богатый; так был известен юный Сципион, принесший в Рим богиню Кибелу. Художник мог пользоваться таким же уважением. Сократ даже провозгласил художников единственно мудрыми, как людей мудрых без желания казаться таковыми. По-видимому, вследствие подобного же убеждения Эзоп так спокойно вращался в среде скульпторов и архитекторов. В гораздо более поздние времена мы видим, что живописец Диогнет был одним из тех, кто давал уроки мудрости Марку Аврелию. Император этот утверждает, что от него он научился различать истинное от ложного и не принимать неразумных вещей за достойные. Художник мог быть законодателем, ибо все законодатели были, по словам Аристотеля, простыми гражданами. Он мог сделаться полководцем, подобно Ламаху, одному из беднейших граждан Афин; его статуя могла стоять рядом со статуями Мильтиада и Фемистокла и даже наряду со статуями богов. Так, Ксенофил и Стратон поставили свои сидящие статуи возле статуй Эскулапа и богини Гигеи в Аргосе. Хирисоф, сделавший статую Аполлона Тегейского, был изображен из мрамора рядом со своей работой. Алкамен изображен в скульптуре фронтона Елив-
|
|
|
К оглавлению
==470
зинского храма. Паррасий и Силанион были почитаемы наравне с Тезеем на картине, где они изображали этого героя. Другие художники ставили свои имена на своих произведениях, а Фидий вырезал его на подножии Юпитера Олимпийского. На многих статуях победителей на элидских играх стояло имя художника. Колесница, запряженная четырьмя бронзовыми конями, заказанная Диноменом, сыном Гиерона Сиракузского в честь своего отца, носила на себе надпись из двух стихов, возвещавших, что памятник этот сделан Онатом. Но обычай этот не был настолько всеобщим, чтобы считать некоторые первоклассные статуи произведениями позднейших времен лишь потому, что на них отсутствует подпись художника. Этого можно ждать лишь от видевших Рим только во сне или же, как молодые путешественники, проведших в нем какой-нибудь месяц.
Слава и счастье художника не зависели от произвола невежественной гордости. Произведения искусства обсуждались не лишенным вкуса никчемным критиком, возвысившимся благодаря низкопоклонству и угодничанью, а ценились и награждались мудрейшими из народа в общих собраниях всех греков. Во времена Фидия в Дельфах и Коринфе назначались конкурсы живописи с избранными специально судьями. Первыми конкурентами были: Паней, брат, а по другим источникам — племянник Фидия и Тимагор Халкидский, получивший приз. Перед такими же судьями выступил Аэтион со •своим бракосочетанием Александра и Роксаны. Председатель, который произносил суждение, именовался Проксенидом; он дал художнику свою дочь в жены. Слава, распространившаяся и в чужих местах, не ослепляла судей, побуждая их отказывать заслуге в правах; так, на Самосе Паррасий, в картине присуждения оружия Ахилла, был поставлен на второе место после Тиманфа. Тогдашние судьи не были новичками в искусстве; было время, когда греческая молодежь в школах наравне с мудростью обучалась искусству. Таким образом, художники работали для вечности. Награды, которые они приобретали своими произведениями, позволяли им поднимать свое искусство над всеми корыстолюбивыми и тщеславными целями. Известно, что Полигнот расписал портик в Афинах и, как кажется, одно общественное здание в Дельфах, безвозмездно. Это последнее было, очевидно, причиной, побудившею судилище Амфиктионов или всеобщий совет греков предоставить великодушному художнику проживание во всех городах Греции на счет общества.
|
|
|
Греки относились с уважением ко всем выдающимся произведениям всякого искусства и труда. Лучший мастер всякого ремесла мог рассчитывать на увековечение своего имени. Имена строителя, проведшего водопровод на Самосе, и плотника, сделавшего самый большой корабль на том же острове, сохранились до нашего времени.
==471
Мы знаем также имя известного каменотеса, умевшего особенно хорошо делать колонны: его звали Архителем. В старинных книгах встречаются также имена двух ткачей, которые выткали и вышили плащ Паллады Полиады в Афинах. Парфению удалось смастерить очень верные весы, за что и его имя сохранилось до наших дней. Сохранилось даже имя седельника, как мы их теперь называем, сделавшего из кожи щит Аякса. Греки часто называли вещи именами лиц, их сделавших, и эти названия сохранились за ними навсегда. На Самосе делались деревянные подсвечники, пользовавшиеся большой известностью; при подобных подсвечниках позднее работал Цицерон в загородном доме своего брата. На острове Наксосе был поставлен памятник тому, кто сумел впервые придать форму черепицы пентелийскому мрамору, чтобы покрывать им здания. Некоторым художникам давали имена «божественных» — Вергилий называет так Алкимедона.
|
|
|
И. И. Винкельман. История искусства древности. Пер. С. Шаровой и Г. Янчевепкого под ред. А. А. Сидорова и С. И. Радцига. М., 1933, стр. 120—125
НАПОМИНАНИЕ О ТОМ. КАК СОЗЕРЦАТЬ ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО
[...] Собственному мышлению я противопоставлю подделывание под кого-нибудь, а не подражание. Под первым я разумею рабское подчинение, тогда как во втором случае в итоге подражания, если оно проводится разумно, может получиться нечто другое и оригинальное. Доменикино, художник нежности, взял себе за образец головы так называемого Александра во Флоренции и Ниобеи в Риме·; черты лица их можно узнать в его фигурах (Александра в Иоанне в церкви святого Андрея делла Балле в Риме, а Ниобею — в картине, находящейся в ризнице церкви святого Дженнаро в Неаполе), но тем не менее они — другие. На камнях и монетах можно часто встретить образы из картин Пуссена; творящий суд Соломон взят с Юпитера на македонских монетах, но все они у него подобны пересаженному растению, которое растет совсем по-иному, чем на прежней почве>
Подделываться подо что-нибудь без размышлений — это значит взять мадонну Маратта, святого Иосифа Бароччи и откуда-нибудь другие фигуры и составить из них нечто целое: таково множество· запрестольных образов даже в Риме. Я называю, кроме того, подделываться — работать как бы по известному установленному образцу,. не сознавая даже, что действуешь неосмысленно. К этому типу художников принадлежит тот, который написал для одного князя заказанное ему «Бракосочетание Психеи». Он, по-видимому,
==472
никогда не видал другой Психеи, кроме написанной Рафаэлем в Фарнезине, а его собственная могла бы смело сойти и за царицу Савскую. Большинство последних крупных статуй святых в соборе святого Петра в Риме носит такой же характер: огромные глыбы мрамора, стоившие в необработанном виде по 500 скуди каждая. Увидеть одну из них — значит видеть все.
|
|
|
Второе, на что следует обращать внимание при созерцании произведений искусства, это— красота. Высшим сюжетом в искусстве является для мыслящих людей человек или, по крайней мере, его внешняя сторона. Исследование последней для художника так же трудно, как для мудреца изучение внутреннего мира, а самое трудное — как это ни странно на первый взгляд — красота, так как она не измеряется, в сущности говоря, ни числом, ни мерой. Поэтому-то понимание пропорциональности целого, знание скелета и мускулов не столь трудны и более распространены, чем познание прекрасного, и если бы даже красота, которой мы жаждем и ищем, могла быть определена посредством какого-нибудь общего понятия, то это нисколько не помогло бы тому, кому небо отказало в чувстве. Красота состоит в многообразии единого — вот философский камень, который должны искать художники и который немногие находят; только тот поймет эти немногие слова, кто сам дошел до этого представления. Линия, очерчивающая красоту, эллиптична, в ней есть единство и постоянное изменение. Ее нельзя описать никаким циркулем, так как она в каждой точке изменяет свое направление. Это легко сказать, но научиться этому трудно; какая именно более или менее эллиптическая линия образует различные составные части красоты, алгебраическим путем определить невозможно. Однако древние ее знали, и мы ее находим у них, начиная с человека и кончая сосудами. Подобно тому как в человеке нет ничего кругообразного, так и ни один профиль древнего сосуда не образует полукруга.
Если бы от меня потребовали дать доступное чувствам представление о красоте, что очень трудно, то я, за отсутствием древних совершенных произведений или слепков с них, не задумался бы создать таковое из отдельных частей тела самых красивых людей той местности, где я бы писал. Но так как в Германии этого сделать нельзя, то мне пришлось бы, если бы я желал поучать, удовольствоваться изложением понятий о красоте по способу от противного. За недостатком времени мне пришлось бы, однако, ограничиться чертами лпца [...].
И. И. Винкельман. Избранные произведения и письма. Пер. А. Алявдиной. М.—Л., 1935, стр. 193—198
==473
О ГРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА
Грация — это разумно приятное. Это весьма широкое понятие, распространяющееся на все действия. Грация — дар небес, но не в том же смысле, как красота. Ибо небеса даруют лишь предрасположение и способность к ней. Она развивается воспитанием и размышлением и может превратиться в особое, соответствующее ей природное свойство. Она не приобретается принуждением и надуманностью, но все же необходимо внимание и усердие для того, чтобы поднять человеческую природу до должной степени легкости во всех действиях, в которых ей надлежит проявляться соответственно таланту каждого. Она живет в простоте и спокойствии души и затмевается диким огнем при возбуждении страстей. Всем человеческим действиям и поступкам она придает приятность, и в прекрасном теле она господствует с непреодолимым очарованием. Ксенофонт был ею одарен, но Фукидид не добивался ее. В ней заключалось превосходство Апеллеса и в новейшее время — Корреджо, но Микеланджело ее не достиг. Что же касается до произведений древности, то в них она разлита была повсюду и заметна даже в непосредственном.
|
|
|
Понимание и суждение о грации в человеке и в воспроизводящих его статуях и картинах бывает, по-видимому, различно, потому что многих не коробит в произведениях искусства то, что им не понравилось бы в жизни. Эта разница в восприятиях заложена либо в свойстве подражания вообще, которое трогает тем более, чем более оно становится чуждым предмету подражания, либо еще более в неопытности чувств и в недостатке более частого созерцания произведений исскуства и основательного сличения их между собой. Ибо то, что благодаря просвещению и воспитанию нравится в новейших произведениях, часто становится отвратительным по достижении истинного знания красот древности. Всеобщее чувство подлинной грации таким образом не дано непосредственно природой, но так как его можно достигнуть и так как оно является частью хорошего вкуса, то последнему, как и первому, можно научить, ибо даже познанию красоты можно научить, несмотря на то, что до сих пор никакого общего определенного объяснения ее установлено не было.
При изучении произведений искусства грация — это то, что нам чувственно наиболее доступно, и она служит наиболее понятным доказательством, убеждающим нас в преимуществе древних произведений над новейшими. Необходимо начинать изучение с грации, чтобы иметь возможность дойти до высокого отвлеченного понятия красоты. Грация в произведениях искусства касается исключительно человеческой фигуры и проявляется не в одних только ее существенных чертах, позе и жестах, но также и в случайных элементах, укра-
==474
тлениях и одеяниях. Свойство ее — в своеобразном отношении действующих лиц к действию; ибо она подобна воде, которая тем совершеннее, чем меньше в ней вкуса. Всякие внешние прикрасы вредны как для грации, так и для красоты. Следует заметить, что речь идет о возвышенном или героическом и трагическом в искусстве, а не о комической области его. [...]
Там же, стр. 205—211
МЫСЛИ ПО ПОВОДУ ПОДРАЖАНИЯ ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ
Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции. Все изобретения других народов попадали в Грецию в виде, так сказать, первого зачатка и принимали совсем иной характер и облик в стране, которую Минерва, по преданию, убедившись в умеренности ее климата, предпочла всем прочим странам для поселения в ней греков, как страну, которая способна будет производить на свет умных людей.
Вкус, который эта нация проявила в своих творениях, остался присущим ей одной. Он редко проявлялся вдали от Греции во всей своей полноте, а странами, наиболее отдаленными, вкус этот был воспринят значительно позднее. Он, без всякого сомнения, совершенно отсутствовал под небом Севера в те времена, когда оба рода искусства, великими учителями которых были греки, имели немногочисленных поклонников; в те времена, когда наиболее достойные почитания произведения Корреджо служили занавесками перед окнами королевской конюшни в Стокгольме. [...]
Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражание древним, и сказанное кем-то про Гомера, что тот научается им восторгаться, кто научился его понимать, относится также к художественным произведениям древних и, в особенности, греков. Необходимо познакомиться с ними, как с близким другом, для того чтобы найти Лаокоона столь же неподражаемым, как и Гомера. При таком близком знакомстве будешь в состоянии судить так же, как Никомах о Елене Зевксиса. «Возьми мои глаза,— сказал он одному невежде, корившему эту картину,— и она покажется тебе богиней».
Этими глазами смотрели Микеланджело, Рафаэль и Пуссен на произведения древних. Они черпали хороший вкус из первоисточника, а Рафаэль — именно в той стране, где этот вкус развился. Известно, что он посылал молодых людей в Грецию срисовывать для него остатки древностей. [...]
==475
[...] Подражание прекрасному в природе либо бывает направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет,— это путь к голландским формам и фигурам. Второй путь ведет к обобщающей красоте и к идеальному изображению ее,— это тот путь, который избрали греки. Разница между ними и нами заключается, однако, в следующем: греки достигли этих изображений, даже если бы они не воспроизводили более прекрасные тела, благодаря возможности ежедневно наблюдать красоту природы,— возможности, которая выпадает на нашу долю далеко не каждый день и притом редко в том виде, в каком этого желал бы художник.
Наша природа вряд ли в состоянии будет произвести столь совершенное тело, какое мы видим у «дивного» Антиноя (Antinous Admirandus), и воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества: все, что в состоянии были произвести природа, гений и искусство,— все это здесь у нас перед глазами.
Подражание обоим могло бы, мне кажется, быстро научить мудрости, ибо в первом оно находит совокупность того, что рассеяно во всей природе, а в другом оно видит, насколько прекраснейшая природа смело, но в то же время мудро может превзойти самое себя. Оно научит отчетливо думать и творить, так как оно видит здесь определенные очертания высших пределов человеческой и вместе с тем божественной красоты.
Когда художник строит на этой основе и рука и чувства его руководствуются греческими правилами красоты, то он находится на пути, который непременно приведет его к подражанию природе. Понимание цельности и совершенства в природе древности дает ему более чистое и чувственно осязаемое понимание разрозненности в нашей природе. Открывая красоты последней, он сумеет связать их с совершенной красотой и установит свои собственные правила при помощи тех возвышенных форм, которые он постоянно имеет перед глазами.
Только тогда, а не раньше, может художник, в особенности если он живописец, предаться подражанию природе в тех случаях, когда искусство позволяет ему отойти от мрамора, как, например, в одеждах, и разрешить себе большую свободу, как это делал Пуссен; ибо «тот, кто все время следует за другими,— говорит Микеланджело,— никогда не продвинется вперед, а тот, кто не в состоянии достигнуть чего-либо самостоятельно, не сумеет надлежащим образом пользоваться чужими произведениями».
==476
Перед душами, к которым природа была благосклонна
Quibus arte benigna Et ineliore luto finxit praecordia Titan*
— открывается здесь путь к тому, чтобы стать оригинальными твор
Цами.
Там же, стр. 87—88, 98—100
{о характере античного идеала}
Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная, простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому, как морская глубина вечно
-спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания. Боль, которую обнаруживают все мускулы и жилы его тела и которую, не обращая даже внимания на лицо и другие части, мы чуть ли ие сами ощущаем, при виде мучительно втянутого живота,—боль эта, говорю я, все же не проявляется никакой яростью ни в лице, ви во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поет Вергилий о своем Лаокооне. Отверстие его рта этого не допускает: здесь скорее тревожный и сдавленный вздох. Страдание тела я величие души распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но страдания его
-подобны страданиям софокловского Филоктета: его горе трогает.нас до глубины души, но нам хотелось бы вместе с тем быть в состоя-
-нии переносить страдания так же, как этот великий муж.
Выражение столь великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры. Художник должен был почувствовать в себе
-самом ту силу духа, которую запечатлел на мраморе. В Греции в одном лице соединялись художник и мудрец, и она обладала не одним Метродором. Мудрость шла рука об руку с искусством и наделяла произведения его далеко не заурядной душой.
Под одеянием, в которое художник должен был бы облечь Лаокоона как жреца, страдания его были бы далеко не так очевидны. Бернини уверял даже, что в оцепенении одного из бедер Лаокоона он усматривал начало действия змеиного яда. Все движения и
-позы греческих фигур, не отмеченные этим характером мудрости, но отличающиеся чрезмерной пылкостью и дикостью, впадали в
-ошибку, которую древние художники называли «парентирсис».
<Жому благосклонным искусством перси Титан изваял из лучшей, чем
-сверстникам, глины» (лат.).— Ю вена л. XIV, 34.
==477
Чем спокойнее положение тела, тем более оно способно передать истинный характер души. Во всех положениях, слишком отклоняющихся от состояния покоя, душа находится не в своем нормальном, а в насильственном и искусственном состоянии. Более ярко и характерно проявляется душа в минуту сильной страсти; но величава и благородна она бывает лишь в состоянии гармонии, в состоянии покоя. Если бы в Лаокооне изображалось одно только страдание, это был бы случай парентирсиса; поэтому художник, с целью объединения характерного момента с благородством души, изобразил его в таком состоянии, которое при подобных страданиях больше всего приближалось к покою. Но при этом покое душа должна была быть выражена посредством черт, свойственных только ей и никакой другой душе, с тем чтобы ее изобразить покойной, но вместо с тем действенной, тихой, но не безразличной или сонливой.
Истинную противоположность и прямо-таки крайний предел этой противоположности представляет собой чрезвычайно вульгарный вкус современных, в особенности начинающих художников. Их одобрения заслуживает только то, в чем господствуют необычайные, отличающиеся наглой страстностью позы и действия, которые, по их мнению, выполнены остроумно и, как они говорят, с franchezza.
Любимым термином у них служит «контрапосто», под которым они понимают совокупность всех придуманных ими самими свойств совершенного произведения искусства. Они требуют, чтобы и у их фигур душа выступала из своей орбиты, подобно комете; им хочется видеть в любой фигуре Аякса и Капанея.
У изящных искусств, как и у людей, есть своя юность, и первыешаги этих искусств как бы похожи на первые шаги художников, когда нравится только высокопарное, бьющее на эффект. Такова была трагическая муза Эсхила, и его Агамемнон вышел, отчасти благодаря гиперболам, гораздо более туманным, чем все, что написал Гераклит. Может быть, первые греческие живописцы рисовали не иначе, чем сочинял их первый хороший трагик.
Страстность, нечто мимолетное проявляется во всех человеческих действиях вначале; уравновешенность, основательность следуют под конец. Однако требуется время на то, чтобы оценить это последнее; оно свойственно лишь великим мастерам; бурные страсти удаются даже их ученикам.
Благородная простота и спокойное величие греческих статуй являются истинной отличительной чертой греческих литературных произведений лучшего периода, произведений сократовской школы; эти же качества придают произведениям Рафаэля то отменное величие, которого он достиг путем подражания древним.
==478
Понадобилась такая прекрасная душа, как его душа, в таком же прекрасном теле, для того чтобы впервые воспринять и открыть в новейшие времена истинный характер древних, причем величайшим для него счастьем было то, что это произошло уже в том возрасте, когда пошлые и не вполне сформировавшиеся души остаются невосприимчивыми к истинному величию.
Там же, стр. 107—111
ПОЯСНЕНИЕ К МЫСЛЯМ О ПОДРАЖАНИИ ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ
[об аллегории]
Сама необходимость научила художников аллегории. Первоначально удовлетворялись, разумеется, тем, чтобы изображать лишь отдельные предметы одного рода. Но со временем начали пытаться передавать также и то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия. Каждое свойство отдельного предмета образует такое общее понятие. Когда понятие отделено от того, в чем оно заключено, оно может сделаться доступным чувствам лишь в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим.
Аллегорические образы древних можно подразделить на два рода, установив при этом более возвышенный и более простой виды аллегории, как и вообще подобное подразделение может иметь место и в живописи. К картинам первой категории принадлежат те, в которых заложен скрытый смысл из мифов или философии древних; сюда же можно было бы отнести также и те, сюжет которых заимствован из малоизвестных или таинственных обычаев древности.
Ко второй категории принадлежат картины с более общеизвестным значением, как, например, олицетворенные добродетели, пороки и т. п.
Образы первого рода придают произведениям искусства истинно эпическое величие; дать им это величие может какая-нибудь одна фигура. Чем больше понятий включает она в себя, тем она возвышеннее; и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам.
Таково было представление древних о ребенке, умершем на заре жизни: они изображали на картине ребенка, которого уносит в своих объятиях Аврора — счастливое сравнение, заимствованное, вероятно, из обычая хоронить тела юношей при наступлении утренней зари.
Оживление тела, в которое вдохнули душу — одно из самых своеобразных представлений — передано у древних в ряде пре-
==479
лестнейших образов наглядно, а вместе с тем и поэтично. Художник, не знающий своих учителей, вообразит, пожалуй, что сможет передать то же самое при помощи известного представления о сотворении человека, но его картина являлась бы для всех не чем иным, как изображением самого сотворения, и эта история кажется слишком священной для облечения в нее простого философского человеческого понятия и для применения его в ненадлежащих местах, не говоря уже о том, что оно недостаточно поэтично для искусства. Облеченное в образы, созданные древнейшими мудрецами и поэтами, понятие это появляется иногда на монетах, иногда на камне. Прометей лепит человека из глины, окаменелые глыбы которой показывали на полях Фокиды еще во времена Павсания, а Минерва держит бабочку, символ души, над его головой.
Нельзя отрицать, что смысл многих древних аллегорических изображений основывается на простых догадках, и поэтому они не могут быть широко использованы нашими художниками. Изображенную на камее фигуру ребенка, который хочет положить бабочку на'алтарь, пытались объяснить, как образ Дружбы вплоть до алтаря, то есть Дружбы, не переходящей границ справедливости. На другой камее Любовь, стремящаяся притянуть к себе ветку старого дерева, на которой сидит птица,— как полагают, соловей,— должна якобы изображать мудрость — любовь к мудрости. Эрот, Гимер и Пот служили у древних образами, обозначавшими Любовь, Вожделение и Страсть; уверяют, что на одной камее вырезаны эти три фигуры. Они стоят вокруг алтаря, на котором пылает священный огонь. Любовь стоит позади него, так что над ним возвышается только ее голова, а Вожделение и Страсть стоят по обе стороны алтаря; у первого одна рука в огне, в другой венок, а у последнего обе руки в огне.
Древняя аллегория высшего порядка дошла до нас, конечно, лишенная своих величайших сокровищ; она бедна по сравнению с аллегорией второго рода, в которой одна идея нередко представлена несколькими образами.
Все, что можно найти по части аллегорических сатир, принадлежит к этому второму роду. Примером может служить осел из басни Габрия, на которого нагрузили статую Изиды и который принимал на свой счет благоговейное отношение народа к изображению богини. Можно ли более наглядно изобразить гордость черни, находящейся под бременем великих мира сего?
Аллегория высшего порядка могла бы быть заменена некоторыми аллегориями низшего, если бы эти последние не имели одинаковой с ней судьбы. Мы не знаем, например, как изображалось красноречие или богиня Пейто или как изобразил Пракситель
К оглавлению
==480
Парегору, богиню утешения, о которой упоминает Павсаний. Забвению в Риме также был воздвигнут алтарь, причем, может быть, и это понятие было олицетворено.
То же можно сказать о целомудрии, изображение алтаря которому встречается на монетах, и о страхе, жертву которому приносил Тезей.
Между тем дошедшие до нас аллегории далеко не все использованы художниками новейшего времени. Многим из них кое-какие остались неизвестными, так что поэзия и остальные памятники древности могут еще дать богатый материал для прекрасных образов. Те, кто в наши времена или во времена наших отцов, имели намерение обогатить эту область, содействовать поучению художников и облегчить им работу, должны бы обращаться к этому столь чистому и обильному источнику. Но пришло такое время, когда толпы ученых поистине словно в ярости принялись за искоренение хорошего вкуса. Ü том, что называется натурой, они не находили ничего, кроме ребяческой простоты, и считали для себя обязательным начинять ее остроумием. Молодые и старые принялись писать девизы и эмблемы не только для художников, но и для философов и богословов, и нельзя было переслать простого привета, не присоединив к нему какой-нибудь эмблемы. Старались сделать все это более поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали. Вот сокровища, которых все еще ищут. С тех пор, как вошла в моду эта ученость, об аллегории древних совсем перестали думать.
Я этим противопоставлением не оспариваю за нашим временем права на изобретение аллегорических картин. Из иного способа мышления можно, однако, извлечь кое-какие правила для тех, кто пожелает вступить на этот путь.
От характера благородной простоты древние греки и римляне никогда не отступали.
|
|
|
