Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 21 глава

Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания (ύλη και rQèitois μιμησεωβ).

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией самые дикио выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область

 

==501

поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом.письмен.

Главнейшая задача предлагаемых ниже набросков заключается в том, чтобы противодеиствовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.

Они возникли случайно и являются в большей мере плодом моего чтения, нежели последовательным развитием общих начал. Они представляют, таким образом, скорее разрозненные материалы для книги, чем книгу.

Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде они заслуживают некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого другого народа вывести из двух-трех словотолкований в самом стройном логическом порядке любые угодные нам выводы.

Баумгартен признавался, что весьма большой частью примеров в своей «Эстетике» он обязан словарю Геснера. Может быть, мои рассуждения не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, но зато примеры мои более близки к источникам.

Так как в дальнейшем я исхожу преимущественно из Лаокоона и не раз возвращаюсь к нему, то мне хотелось отметить это уже самим заглавием моей книги. Другие небольшие отступления, касающиеся различных вопросов древней истории искусств, не имеют столь близкого отношения к моей теме, и я касаюсь их здесь только потому, что не надеюсь найти для них когда-нибудь лучшее место.

В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени..

 

==502

Общей отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская,— говорит он,— остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти великую и твердую душу.

Отпечаток такой души виден и в лице Лаокоона,— и не только в лице,— несмотря на самые жестокие муки. Боль, отражающаяся во. всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, лишь по его мучительно сведенному животу, эта боль, повторяю, ни в какой мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне; отверстие рта не позволяет ему кричать: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но страдает как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как этот великий муж.

Выражение столь великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он запечатлел в мраморе; в Греции в одном лице соединялись художник и мудрец, она обладала не одним Метродором. Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные-, заурядные души».

Лежащая в основе сказанного мысль, что страдание не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, какую можно было бы ожидать при столь сильной боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника наиболее ярко проявляется в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности, не поднявшегося до истинно патетического выражения страдания.

Но относительно основания этой мудрости и общезначимости тех правил, которые г-н Винкельман из нее выводит, я осмеливаюсь высказать другое мнение.

Признаюсь, что прежде всего меня смутил недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, а вслед за тем —сравнение с Филоктетом. Это сопоставление будет моей исходной точкой, и дальней-

==503

шие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они у меня возникли.

«Лаокоон страдает так же, как Филоктет Софокла».' Но как страдает Филоктет? Странно, что страдания его произвели на нас столь различное впечатление. Вызванные муками жалобы, вопли, неистовые проклятия, которые наполняли весь лагерь, мешали священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и на пустынном острове; они-то и были причиной изгнания Филоктета. Как сильны были эти выражения гнева, скорби и отчаяния, если даже поэтическое выражение их заставляло содрогаться театр! Третье действие этой трагедии находят несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики, что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен; но в доказательство хотел бы сослаться на другой пример. Полные скорби восклицания, стоны, выкрики: «а!», «о!», «увы!», «горе мне!», целые строки, заполненные выражениями боли, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с другой протяженностью и другими паузами, нежели обычную связную речь,— делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. На бумаге оно выглядит гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре.

Крик — естественное выражение телесной боли. Раненые воины Гомера часто падают на землю с криком. Легко раненная Венера вскрикивает громко не потому, что этим криком поэт хотел показать в ней нежную богиню сладострастия, а скорее, чтобы отдать долг страждущей природе. Ибо даже мужественный Марс, почувствовав в теле копье Диомеда, кричит столь ужасно, как будто разом закричали десять тысяч разъяренных воинов, так, что оба войска пугаются.

Как бы ни возвышал Гомер своих героев над человеческой природой, они все же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах или брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям — люди.

Я знаю, что мы, утонченные европейцы, принадлежащие к более благоразумному поколению, умеем лучше владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость первобытной грубой старины превратилась у нас в храбрость жертвенную. Впрочем, еще наши предки были сильнее в проявлении последней, чем первой. Однако. предки наши были варварами. Презирать всякую боль, неустрашимо смотреть в глаза смерти, с улыбкой умирать от укуса змеи, не оплакивать ни своих грехов, ни потери любимейшего друга —

 

==504

таковы черты древнего северного героизма. Пальнатоко предписал законом своим иомсбургцам ничего не бояться и не произносить. никогда слово «страх».

Не таков грек! Он был чувствителен и знал страх; он обнаруживал и свои страдания и свое горе; он не стыдился никакой человеческой слабости, но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга. То, что у варвара происходило от дикости и суровости, у него обусловливалось принципами. Героизм грека — это· скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют; камень холодным и прозрачным, пока их не разбудит какая-нибудь. внешняя сила. Героизм варвара — это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или по крайней мере ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер· заставляет троянцев вступать в бой с диким криком, греков же -" в полной тишине, то комментаторы справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых — цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления. Враждующие" войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что· с обеих сторон не обходится без горьких слез («Проливая горючие слезы»), но Приам запрещает своим троянцам плакать («Громко· рыдать Приам запрещал им»). И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему-только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдаег своим грекам такого же приказания? Замысел поэта таится здесьглубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать ив то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец, для того чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность. «Мне отнюдь не противен· плач о возлюбленных мертвых»,— заставляет поэт сказать в другом месте разумного сына мудрого Нестора.

Замечательно, что в числе немногих дошедших до нас древнегреческих трагедий есть две пьесы, в которых телесная боль составляет немалую долю страданий, испытываемых героями. Кроме Филоктета, нам известен умирающий Геракл. И этого последнего Софокл тоже заставляет жаловаться, стонать, плакать и кричать. Благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам приличия, кричащий на сцене Геракл или плачущий Филоктет показались бытеперь самыми смешными и невыносимыми людьми. Один из новейших французских поэтов отважился, правда, на изображение Филоктета, но осмелился ли бы он показать французам настоящего Филоктета?.

 

==505

Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По скупым указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геракла. Все стоическое не сценично, и наше сострадание всегда соразмерно тому страданию, какое испытывает интересующий нас человек. Если он переносит свои страдания возвышенно, то величие его духа вызывает у нас удивление; но удивление есть чувство холодное, его бездейственная созерцательность уничтожает всякое другое, более теплое чувство и исключает всякое другое, более живое пред•ставление.

И вот я прихожу к следующему заключению: если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что не желание запечатлеть величие души Лаокоона помешало художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то.другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел этот крик в свое описание.

II

Справедливо или нет предание о том, что любовь побудила к первому опыту в области изобразительных искусств, но несомненно, что

•она не уставала направлять руку великих древних мастеров. Ибо

•если теперь живопись понимается как искусство изображения тел "на плоскости, то мудрый грек определял ей более узкие границы ъ ставил ее задачей только изображение прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обычная кра-

•сота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.

В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, •чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством; в его искусстве ему не было ничего дороже и ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства.

«Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?»— говорит один древний эпиграмматист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает

 

==506

тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».

Но, видно, наклонность к безудержному хвастовству этим жалким умением, которое не облагорожено достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и у греков были свой Павсон и свой Пиреик. Да, они у них были, но зато и подвергались

•строгому осуждению. Павсон, который хотя и не покидал сферы того, "что в обыденной природе наиболее благородно, но благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в облике человека, жил в страшнейшей бедности. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, овощи, ослов и т. п.

•со всей тщательностью нидерландского живописца,— как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности,— получил прозвание рипарографа, то есть живописца грязи, хотя сладострастные богачи и ценили его работы на вес золота, словно "желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.

Даже власти не считали для себя недостойным силой удерживать

•художников в их настоящей сфере. Известен закон фивян, повелевавший художникам при подражании облагораживать человеческую натуру и запрещавший им, под страхом наказания, уродовать ее. Этот закон не был направлен против плохих художников, как ошибочно полагают многие, и даже Юниус; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства путем преувеличения неприятных черт оригинала, другими словами — запрещал карикатуру в духе Гецци.

Из того же чувства прекрасного вытекал закон элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостаивался портретной статуи. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений

•искусства много обыденных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, я не человека вообще.

Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над этим. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина — потребность человеческого духа, и малейшее стеснение όγο в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель· искусства — наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить β государстве.

==507

Что касается изобразительного искусства, то, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, оно может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона. Там, где благодаря красивым людям появлялись красивые статуи, эти последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми. У нас же пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей.

С этой точки зрения можно найти некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь, Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия и Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змеи. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.

Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить.что·

УДреВНИХ Красота бтл^я^ин^ттга^^дкпттпм тгяпС.ряяитйЛт.ттт.ту ИСКУССТВ.

А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или если" оно "несовместимо" с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно спосоонсГс' ней сочетаться^ подчинялось ее законам.~ ~ ~

Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и степени их выражения, чрезвычайно искажающие лицо и придающие телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота.

Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я осмелюсь утверждать, что они никогда не изображали фурий.

Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника — он только строг.

Отчаяние древние смягчали, превращая его в молчаливую скорбь. А что сделал Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник,

==508

говорит один, настолько исчерпал себя в изображении горестных

•лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и выражение лица: fla высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие

•черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, которые грации положили его искусству. Он

•знал, что отчаяние Агемемнона как отца должно было бы выразиться в таком искажении лица, которое всегда остается безобразным. Художник изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло

•ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать безобразного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть безобразное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его.•основному закону искусства — закону красоты.

Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей кра»соты, возможной~в данных условиях, при телесной боли. По своей~

•искажающей силе боль эта не совместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не чтотому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мыслен-

•но Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был

•образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудоволь-

•ствие в светлое чувство сострадания.

Одно только широкое раскрытие рта — не говоря уже о том, •что из-за него неизбежно безобразно изменяются и искажаются и другие части лица,— создает на картине пятно, а в скульптуре — углубление, производящее самое отталкивающее впечатление. Монфокон

•обнаружил мало вкуса, выдав какого-то бородатого старца с разинутым ртом за Юпитера, делающего предвещания. Неужели бог, предсказывающий будущее, должен непременно кричать? Разве его речь

==509

потеряла бы убедительность, если бы рот его имел приятное очертание? Не верю я также и Валерию, будто Аякс на упомянутой картине Тиманта был представлен кричащим. И в эпоху упадка искусства даже более посредственные художники никогда не позволяют раскрыть рот до крика даже диким варварам, умирающим в страхе· и отчаянии под мечом победителя.

Можно считать несомненным, что такое ослабление крайних проявлений телесной боли наблюдалось во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геракл в произведении одного неизвестного художника древности не был Софокловым Гераклом, который кричит так страшно, что от крика его содрогаются Локрийские скалы и Эвбейские предгорья; он был скорее мрачен, чем неистов. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился созрителем своими страданиями, между тем как хотя бы одна отталкивающая черта уничтожила бы такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что именно этот художник создал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было· бы дожидаться моего исправления — настолько очевидно, что оно· испорчено или искажено.

III

Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы.Т)но~подражает теперь — т1!Гк~ обыкновенно говорится —'всей' видимой природе, в которой прек-_ расное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность. являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшимцелям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в; большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и^ыразительности самое отвратительно.е_в_прйроде становится_дпркраснт.1м в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет лв и других, не зависимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?

К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже· и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного» мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обоз-

К оглавлению

==510

рения,— то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего· менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления)· довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступеньниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, аследовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления — приятны они или ужасны по своему содержанию — приобретают благодаря продолжению ихбытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Поглядите на него несколько раз подряд — и из философа он превратится в шута, его улыбка станет гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Сильная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричатьбезостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность — в случае изображения такого человека в произведении искусства — и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского" нетерпения. Уже одно это должно было остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты.

Г. Э. Л е с с и н г. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. Пер. Е. Эдельсона. М., 1957, стр. 65—9$

==511

\об отношении живописи и поэзии}

Предположение мое, что художники подражали поэту, нисколько се умаляет их искусства. Подражание это выставляет, напротив, в прекрасном свете их мудрость. Они следовали за поэтом, не позволяя ему ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути. Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было г.еренести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца, показывают, •что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем.

Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу,— они просто не могут допустить, •чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней

•эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести. [...]

Там же, стр. 126—127

Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт худож-

•нику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительяо делает предметом подражания произведение другого, или оба

•они подражают одним и тем же объектам, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания.

Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет

•самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подра-

•жал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо

•в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.

При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он — простой копировальщик. Первое есть только известный

•вид подражания вообще, составляющего сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от

•того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств

или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображе-

яию и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.

==512

Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматривать их с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу. [...]

⇐ Предыдущая34353637383940414243Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: