 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 19 глава
|
|
|
|
Древние придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной, к этому же правилу относится и избегание всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории новейших художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть. Кедр является и символом проповедника, но вместе с тем и земной суеты, символом ученого и в то же время умирающей роженицы.
Древние стремились, наконец, к тому, чтобы обозначаемое тем или иным знаком находилось в возможно более отдаленном к нему отношении. При всех опытах в этой науке не мешает, вообще говоря, руководствоваться, помимо этих правил, тем, чтобы сюжеты дл^
31 История эстетики, т II
==481
картин по возможности заимствовались из мифологии и древнейшей истории.
Существует, действительно, несколько аллегорий новейшего времени (если можно назвать новым то, что вполне в духе древности), которые могут быть, пожалуй, поставлены наряду с древними аллегорическими картинами высшего порядка.
Два брата из рода Барбариго, занимавшие непосредственно друг за другом сан дожа в Венеции, представлены в образе Кастора и Поллукса. Согласно мифу, последний разделил с братом бессмертие, которое ему одному даровал Юпитер, а в аллегории Поллукс, в качестве преемника, вручает своему умершему предшественнику, изображенному в виде черепа, змею. Змея, служащая обычно символом вечности, должна обозначать, что умерший брат был вместе с живущим братом увековечен правлением последнего. На оборотной стороне вымышленной монеты под вышеописанным изображением помещено дерево, с которого падает отломившаяся ветвь, с надписью из Энеиды: Primo avulso non deficit alter*.
|
|
|
Правда, до сих пор изобретателям наилучших живописных аллегорий приходилось пока что черпать только из источников древности, потому что ни за кем другим не признавалось право задумывать образы для художников, поскольку не существовало общепризнанных образов. От большинства бывших по сие время опытов этого ожидать и не приходится.
В некоторых хороших книгах скрыты и рассеяны такие картины, как, например, в «Зрителе» — Глупость и ее храм. Их следовало бы собрать и сделать более общедоступными. Это могло бы и послужить путем к тому, чтобы сделать еженедельные и ежемесячные издания популярными, особенно среди художников: приложение хороших аллегорических картин оказало бы этому большое содействие. Если бы сокровища учености начали обогащать искусство, то могло бы наступить время, когда живописец оказался бы в состоянии изобразить оду так же хорошо, как и трагедию.
Оба величайших творения аллегорической живописи, приведенных в моей работе, а именно Люксембургская галерея и купол императорской библиотеки в Вене могут служить примером того, как удачно и поэтично применена была их творцами аллегория.
Невзирая на эти великие примеры, у аллегорической живописи все же не будет недостатка в противниках так же, как это было уже в древности с аллегорией у Гомера. Бывают люди со столь чувстви-
«Сорвешь лишь один и появится новый» (лат.^.— Вергилий. Энеида, VI. 143.
==482
тельной совестью, что они не в состоянии перенести вымысла, сопоставленного с правдой. В так называемом священном сюжете их может разозлить какая-нибудь одна фигура, изображающая реку. Пуссена упрекали в том, что он в своем «Обретении Моисея» изобразил олицетворение Нила. Еще более сильная партия высказывалась против ясности аллегории, и в этом отношении Лебрен натолкнулся да и наталкивается по сие время на неблагосклонных судей. Но кто же не знает, что ясность и ее противоположность создаются большей частью временем и обстоятельствами? Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы. Но всякая аллегория, а по мнению Платона, и всякое поэтическое творчество вообще имеют в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Если бы художником руководило опасение показаться недостаточно ясным для тех, которые на картину смотрят, как на толпу людей, то ему пришлось бы подавлять в себе также и всякую хоть сколько-нибудь непривычную идею.
|
|
|
Все большие сооружения и части публичного здания, дворца и т. п. по праву требуют аллегорической живописи. То, что велико, имеет соответствующие пропорции. Элегия существует не для того, чтобы воспевать великие происшествия мирового значения. Но разве любой вымысел может служить аллегорией того места, где он изображен? Он имеет на это меньше прав, чем дож, который пожелал бы играть ту же роль на Terra ferma*, какую он играл в Венеции.
Вазари основывался на известном и общепринятом по отношению к картинам, находящимся в указанных мною местах, соображении, когда старался доказать, что картина Рафаэля в Ватикане, известная под названием «Афинской школы», представляет собой аллегорию, а именно сравнение философии и астрологии с богословием. Между тем в ней нечего искать чего-либо другого, кроме того, что она, очевидно, собой представляет, а именно изображение Афинской академии.
В древности, наоборот, всякое изображение истории какого-нибудь божества в посвященном ему храме представляло собой вместе с тем и аллегорическую картину, так как вся мифология соткана была из аллегорий. Боги Гомера, сказал кто-то из древних, не что иное, как естественные проявления различных сил природы, тени и оболочки высоких идей. С такой именно точки зрения смотрели греки на любовные ссоры Юпитера и Юноны, изображенные на пла-
Terra ferma (лат.) — материк.
==483
| 31· |
фоне храма этой богине в Самосе. Юпитер олицетворял воздух, а Юнона землю.
|
|
|
Мои объяснения по поводу аллегории вообще включают в себя также и то, что я мог бы сказать об аллегории в украшениях. Для всех украшений существуют два основных закона: во-первых, украшать, соответственно характеру данной вещи и данного места и не противореча правде; во-вторых, украшать, не следуя произволу фантазии.
Первый закон, предписанный всем художникам вообще и требующий от них такого сочетания частей, чтобы они находились в определенном отношении друг к другу, требует и здесь точного согласования украшаемого с украшением.
Нельзя совмещать нечестивое со священным или ужасное с возвышенным. По этой же причине бараньи головы на метопах дорических колонн в капелле Люксембургского дворца в Париже считаются неуместными.
Второй закон исключает до известной степени свободу и ставит архитектору и орнаментатору гораздо более тесные рамки, чем даже живописцу. Последнему приходится иногда даже сообразоваться в исторических картинах с модой, и он поступал бы крайне неблагоразумно, если бы каждый раз со своими фигурами переносился в воображении в Грецию. Но здания и публичные сооружения, воздвигаемые на многие годы, требуют таких украшений, в которых одеяния рассчитаны на продолжительный период времени, то есть, либо таких, которые в течение многих веков пользовались и будут пользоваться распространением, либо таких, которые исполнены по правилам или во вкусе древности. В противном случае может произойти, что украшения устареют и выйдут из моды, прежде чем закончено будет сооружение, которое они украшают.
Первый закон приводит художника к аллегории, а второй — к подражанию древним; последнее касается особенно более мелких украшений.
Т а м же, стр. 163—173
МЕНГС
1728-1799
Антон Рафаэль Менгс является одним из основоположников немецкого классицизма XVIII века. Его жизненный путь так же, как и путь Винкельмана, ведет из Дрездена в Рим, где Менгс (прошедший суровую школу у своего отца художника) становится центральной фигурой немецкой колонии в Италии.
==484
Как живописец он достигает европейской, известности, хотя в настоящее время почти забыт. Не менее важное значение для эстетики изобразительного искусства в XVIII веке имело знаменитое сочинение Менгса «Мысли о прекрасном и вкусе в живописи» (1762), которое несомненно оказало влияние на «Историю искусства древности» Винкельмана. Общей основой деятельности Винкельмана и Менгса было преклонение перед искусством греков. Но в качестве живописца Менгс ближе к эстетике барокко, хотя сам он считал себя строгим классиком. В эстетических взглядах Менгса заметны некоторые неоплатонические идеи в соединении с традицией школы Лейбница — Баумгартена. Прекрасное для него—зримое проявление совершенства, которым обладает только божественное начало. Задача художника состоит в приближении к этому совершенству посредством выбора форм, отбрасывании всего излишнего и приведении целого в порядок — все это является делом хорошего вкуса.
|
|
|
При более конкретном рассмотрении эстетических взглядов Менгса становится ясно, что его доктрина представляет собой новый вариант эклектизма болонской школы XVI века. Он отбрасывает лишь наивную болтливость итальянских трактатов, перерабатывая общую идею эклектического совершенства форм в несколько педантскую, рационалистическую систему категорий, своего рода кодекс прекрасного. Прекрасное объединяет все достоинства или, как выражается Менгс, «части» искусства—рисунок, светотень, колорит, замысел, композицию. Такая полнота была бы возможна только в греческом идеале, как выражение самой высокой нравственности, но так как о древней живописи известно очень мало, то современный художник вынужден искать средний путь между различными направлениями, которые более или менее односторонне представлены Микеланджело, Тицианом и Рафаэлем. Наиболее близок к синтезу всех моментов или «частей» изобразительного искусства был, по мнению Менгса, Корреджо, которого он считает вершиной живописи. Соединение всех «частей» в практике живописи есть стиль. Разнообразие стилей, охватывающих лишь отдельные типы и формы художественного дарования, Менгс старается исчерпать в следующей классификации. Существуют стили — высокий (род монументальной архаики), прекрасный (классика), привлекательный (послеклассичёские, интимные мотивы), выразительный и натуральный (к последнему Менгс относит неодобрительно оцениваемый им реализм испанской и голландской школ). Следует различать также два прямо отрицательных стиля: ложный маньеризм и «легкий стиль», рассчитанный на успех у толпы.
Классификация Менгса имела большое влияние в XVIII веке. Она несомненно заключает в себе некоторые исторически верные наблюдения. Замечательно столь характерное также для Винкельмана стремление к идеалу как синтезу противоположных начал. Но в соответствии с общим недостатком эстетической мысли эпохи Просвещения, доктрина Менгса придает этому синтезу отвлеченный рационалистический характер. К тому же Менгс далек от чувственного начала просветительной философии, которое уже к середине века переходит в зачатки предромантизма движения «Бури и натиска». Идеал Менгса остается догма-
|
|
|
==485
тически установленной «золотой серединой». Его понятие совершенства не исторично. Его классицизм превращает итальянский идеал позднего Возрождения в абстрактное мерило красоты для всех времен и народов.
МЫСЛИ О ПРЕКРАСНОМ И О ВКУСЕ В ЖИВОПИСИ В прекрасном искусство может превзойти природу
Искусство живописи, хотя и именуется подражанием природе и тем самым оно будто уступает природе в совершенстве, однако это верно только относительно. Есть в природе вещи, подражание которым в искусстве невозможно, в которых искусство значительно слабее природы, а именно свет и тьма. С другой стороны, и искусству принадлежит область, в которой лишь оно всесильно,— область, в которой оно превосходит природу,— прекрасное. Природа в своих образованиях подвержена многим случайностям; искусство создает свободно, располагая лишь слабыми материальными средствами, которые не сопротивляются его воздействию. Живопись может брать с арены природы самое прекрасное, выбирать материал свой из самых разнообразных местностей, соединять в один образ красоту различных людей, тогда как природа ограничена в выборе материала для создания человека, получая его лишь от матери, и удовлетворяется случайностью: отсюда следствие — люди на полотне художника могут скорее быть красивыми, чем настоящие люди. Где вы найдете в одном человеке и величие души, и пропорциональное телосложение, и добродетельный нрав и совершенные руки и ноги, даже совершенное здоровье или полное выздоровление? Ведь все области деятельности человека оставляют на нем неизгладимый след. В живописи, напротив, все это может быть соединено в одном: единство формы в контурах, величие в фигуре, свобода в осанке, красота в чертах лица, могущество в груди, легкость в ногах, сила в плечах и руках, о правдивости человека может свидетельствовать лоб, брови, об уме — взгляд, о здоровье — щеки, о миловидности — рот. Если, таким образом, художник вложит во все части картины, начиная от самых крупных и кончая самыми малыми, определенное значение и выразительность, в мужчину и женщину черты, соответствующие их назначению, и к тому же учтет общественное положение каждого из персонажей, то художник увидит, что искусство способно даже превзойти в совершенстве природу: подобно тому как нет ни в одном цветке того меда, который получается у пчелы, собирающей его с разных цветов, так и художник может извлекать из всех творений природы лучшее, и, таким образом, создавать в искусстве высшую сладость. Путем отбора художник может усовершенствовать созданное природой, это ясно видно по двум самым восхитительным видам искусства: по музыке и поэзии. Музыка есть не что иное, как все существующие в природе звуки, приведенные в размеренный порядок, который возникает как результат отбора и потом лишь обретает душу, способную трогать сердца людей, и эта душа музыки именуется гармонией. Поэзия — не что иное, как обыкновенный человеческий язык, приведенный в определенный размеренный порядок,— сначала понятия, вслед за ними слова, и путем отбора наиболее благозвучных и связанных друг с другом создается своего рода гармония — размер. Подобно тому как в музыке гораздо больше силы, чем в тех же звуках (материалах музыки), когда они выливаются беспорядочно и без отбора, так и в живописи порядком и упущением ненужного и незначительного достигается искусство, дающее этим двум сестрам высшую выразительность.
И пусть ни один художник не думает, что в искусстве уже заняты все высшие ее ступени, что уже нельзя подняться выше достигнутого, такая мысль была бы неплодотворной. Никто из новейших не пошел по пути совершенства древних
==486
греков, и потому что все художники со времен возрождения искусства стремились лишь к достижению правдивости и приятности, и если бы даже они достигли в изображении отдельных частей высших вершин, то для тех, кто стремится к совершенству, осталось бы еще сочетание отдельных их достижений. Следовательно, художника не должно отпугивать то, что до него были великие, напротив, их величие должно его возбуждать к соревнованию,ибо почетным является даже признание превосходства их, когда мы им подражаем. Тот, кто стремится к наивысшему, проявит свое величие и в изображении небольшой части. Если о человеке, который идет по дороге, ведущей в тот или другой город, можно сказать, что он, продвигаясь в этом направлении, придет туда, то и о художнике, вступившем на путь совершенства и следующем по этому пути, можно с уверенностью сказать, что он со временем сам достигнет совершенства. Да, повторяю, ни один из художников, чьи картины мы видели, не искал пути высшего совершенства Итальянцы, которые были лучшими художниками, постоянно отклонялись от этого пути то из-за тщеславия своего, то по бедности или по корысти. Думаю, что искусство и не возвысится больше до совершенства и красоты греков, если не найдутся для него новые Афины. Я хотел бы, чтобы они нашлись в моем отечестве
Вот то, что я хотел бы сказать о красоте, а именно: так как совершенство является духом и незримо,— то красота есть воплощение и нравственное совершенство материи; совершенство же материи — есть соответствие с нашими понятиями; наши понятия — это познание назначения; вещь прекрасна, совершенна; если она вызывает лишь одно понятие и если материя вполне с ним согласована; совершенства — это как бы служебные посты в природе; та вещь, которая лучше других выполняет доверенный ей пост,— самая совершенная в своем роде. Поэтому и безобразное иногда прекрасно, когда оно на своем посту. Но вещь, имеющая лишь одну основу, с которой материя вполне согласна, в большей степени является красотой, чем те, у которых много разных оснований. Идеал возвышается над материальным: идеал может уделить материальную часть своего совершенства, и материальное может ее принять. Если художник хочет сделать что-то красивое, то он должнен помнить, что надо подниматься от материи ступень за ступенью, ничего не делать без основания, причины, не допускать ничего мертвого и лишнего, способных испортить все, где они окажутся; дух должен наполнять материю, сообщая ей совершенство отбором: дух — это разум художника, разум должен господствовать над материей, его высшим устремлением должно быть установление причины вещей и в целом произведение его должно следовать главному; чтобы только одна была в его произведении причина совершенства и эту причину надо проследить снова до мельчайшей частицы материи. Художник должен отобрать в природе самое подходящее, чтобы ясно представить зрителю свои мысли. Как в природе совершенство проявляется на разных ступенях, так следует поступать и художнику — вкладывать в каждую вещь ей одной прис^щее значение, хотя каждая подчинена главному значению. Тогда зритель в каждой вещи познает понятие и во всех вместе — причину целого и прославит произведение как совершенство, и когда материя каждой вещи будет создана в соответствии с понятием о ней, он почувствует красоту произведения, сложившуюся из всех частей при их слиянии, тронув его душу; потому что каждая вещь, образующая произведение, будет иметь причину и душу и все произведение в целом будет одухотворенным и этим духовным содержанием — прекрасно, и материя в нем приобретет высшее совершенство.
Подобно создателю природы, вложившему во все вещи совершенство, благодаря которому вся природа кажется чудесной и достойной своего творца, так и художник должен в каждой линии, в каждом мазке своей кисти оставлять след своего разума, чтобы произведение его всегда вызывало в других людях разумной души заслуженное признание.
==487
' О том, что хороший вкус не исключает подражания
Подражание — начало живописи, т. е. самое необходимое в ней, но не самое прекрасное. То, что необходимо, никогда не является самым красивым. Необходимость указывает на бедность, а украшение на избыток; а так как живопись сама по себе больше является украшением в жизни, чем необходимостью, и так как вещи следует оценивать хорошими или дурными по их первой причине, то в живописи украшение важнее необходимости, а следовательно, и среди художников выше тот, кто вносит идеальное, а не тот, кто лишь подражает. Но так как искусство состоит из обеих этих частей, то превосходнейшим мастером является тот, кто сочетает в себе оба эти момента. Вопрос лишь в том, как сочетать эти взаимно связанные элементы: идею, которая является первым порождением вкуса — его душою, и подражание, как бы тело этой души. Идея или причина должна избирать на арене природы части, наиболее прекрасные по всем человеческим понятиям, но не порождать новых, невозможных частей, которые тем умалили бы искусство, так как оно потеряло бы при этом свое тело и его красоты оказались бы недоступными другим людям. Таким образом, под идеей я подразумеваю выбор, т. е. искусство хорошо извлекать из природы, а не сочинение новых вещей. Если картина написана так, что ее составляют лучшие части природы и каждая часть естественна и правдива, тогда произведение в целом будет написано со вкусом без ущерба в частях подражания.
A. R. M e n g s. Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. Hrsg. v. Heller. Leipzig, S. 18—25. Пер. Ф. Гейман **
ЗУЛЬЦЕР
1720-1779
Иоганн Георг Зульцер — швейцарско-немецкий философ-идеалист, видный представитель эстетической мысли так называемых «берлинских просветителей» середины XVIII века. Образование получил в Цюрихской гимназии. В Цюрихе он познакомился с Бодмером и Брейтингером и под их влиянием впервые заинтересовался проблемами литературы, теории искусства. В 1743 году покидает Швейцарию и становится воспитателем в семье магдебургского купца. Эйлер, находившийся в то время в Берлине, и президент Берлинской Академии наук Мопертюи принимают в нем участие. С 1747 года Зульцер преподает математику в Иохимстальской гимназии Берлина, с 1750 года он — действительный член Берлинской академии, в ежегодниках которой напечатаны многие его работы: «Исследования о причинах приятных и неприятных ощущений» (1751—52, сокращ. русский перевод «Новая теория удовольствий». СПб, 1813), «Разговоры о красоте естества» (1756, русск. перев. СПб, 1777), «Опыт и счастье разумных существ» (1754), «Изящные искусства, их происхождение, истинная природа и наилучшее применение» (1771). Эти и другие доклады Зульцера изданы впоследствии в сборнике «Î. G. Sulzers vermischte Philosophische Schriften», Bd. I, II. Lpz., 1772.
==488
| / |
Наибольшую известность доставила ему четырехтомная «Всеобщая теория изящных искусств», изданная в виде словаря, s котором статьи помещены в алфавитном порядке.
Учение Зульцера складывалось под воздействием рационалистической философии X. Вольфа и взглядов его ученика А. Г. Баумгартена. Вслед за Баумгартеном он придает большое значение разработке теории чувственного познания. Главное значение искусства он видел в его воспитательной роли, в его способности делать человека прекрасным и добрым, отвращать от всего безобразного· и безнравственного. Развитию изящных искусств Зульцер придавал государственное значение. Зульцер отдавал дань господствующей в его время теории «украшения жизни», видел в создании «изящной» иллюзии главную задачу искусства (статья «Изящные искусства»), ограничивая таким образом искусствообластью изящного и нравственного, что вызвало критическое отношение к нему молодого Гёте. Однако Зульцер колеблется между формальным пониманием «красоты» как гармонического сочетания частей, независимо от содержания^ и «красотой» — как выражением внутренней ценности человека.
Промежуточной позицией Зульцера между ранним и зрелым, активнонаступательным этапом бюргерского Просвещения обусловлены и многие· другие колебания и внутренние противоречия. Однако «Словарь» Зульцер» содействовал повышению интереса к теоретическим вопросам искусствознания-
ВСЕОБЩАЯ ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ Из предисловия к первому изданию]
XIV. [...]Неверным утверждением, будто изящные искусства служат всего лишь препровождению времени и развлечению, их бесконечно принизили, а муз, обитающих по соседству с Олимпом, превратили в земных девок и острых на язык распутниц.
Несчастной этой мыслью разрушены незыблемые основы, по которым должен работать художник, и поступь его стала нетвердой. В результате этого искажения понятий изящные искусства потеряли уважение многих честных людей, а государство едва удостаивает их своей заботы, обрекая их произволу случайностей. При наших богослужебных торжествах и политических празднествах их роль. крайне незначительна. Вследствие этого художнику закрыт путь. к подлинным заслугам, его поставили в такое положение, что ему приходится стыдиться художников-варваров у полудиких народов, которые своей негармоничной музыкой, своими нестройными плясками и всей своей грубой поэзией добиваются большего, чем наши утонченнейшие виртуозы. Те воспламеняют сердца своих сограждан огнем патриотического чувства, тогда как эти способны вызвать лишь преходящее удовольствие нашей фантазии.
==489
Каждый честный философ должен испытывать боль при виде того, как божественный дар руководимого вкусом таланта находит столь дурное применение. Нельзя без огорчения видеть, что собою представляют на самом деле искусства, когда понимаешь, чем они могли бы быть. Приходишь в негодование, когда видишь, что люди, которые лишь оскверняют муз, претендуют на наше уважение.
Любой человек, мало-мальски способный чувствовать, замечает, как скучны, непригодны и безвкусны порой наши публичные торжества и праздники, и как слабы наши спектакли. А ведь подобными
-мероприятиями, если бы они осуществлялись хорошо, можно было бы делать из человека то, что желательно. Нет ничего на свете, что в такой же мере раскрывало бы души до их глубочайшего основания л придавало каждому впечатлению столь проникновенную силу, как публичные празднества и такие мероприятия, которые происходят на глазах всего народа. И все же спросим себя, как используют художники эти возможности воздействовать на души людей и вести их к добру в момент, когда они вполне могли бы ими повелевать? Где тот поэт, который, имея такую возможность, воспламенил бы целый народ энтузиазмом во имя прав человечности или ненавистью к общественным преступникам, или пробудил бы в сердцах несправедливых и злых людей стыд и ужас. Существует лишь одно средство поднять человека, просвещенного науками, до доступных ему высот.
-Это усовершенствование и верное применение изящных искусств.
Еще никто не взошел на ту высшую ступень в храме славы и заслуг, на которую взойдет некогда правитель, одержимый божественной волей — увидеть людей счастливыми, и который с равдым рвением и равной мудростью сумеет довести до совершенства применение обоих великих средств к достижению счастья людей: культуру разума и формирование нравственности, первую — с помощью наук, второе— с помощью изящных искусств.
Пусть не покажется странным, что, при высоком моем понимании.значения изящных искусств, я так часто говорю в этой книге о распространении хорошего вкуса, как о предмете, заслуживающем заботы правителя в той же степени, как другие общественные мероприятия. И пусть на меня не обижаются, если я печалюсь о падении искусств и дурном их применении, как о зле, затрагивающем человечество, если я порой говорю об этом в тоне особенно серьезном.
-Одно из двух: или мне покажут, что мои представления о природе изящных искусств неверны, что они преувеличены, или же придется «огласиться с теми выводами, которые я делаю. Если верно одно, то верно и другое.
I. G. S u l z e r. Allgemeine Theorie der schonen Künste. 2-te Ausgabe. Leipzig, 1792—94, Bd. II, S. XIV—XV
К оглавлению
==490
ВКУС (Изящные искусства)
Вкус — по существу не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум — это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство — способность чувствовать добро. Однако иногда слово вкус понимается более узко, так что наличие вкуса признается лишь у тех людей, у кого эта способность уже в известной мере стала навыком.
Красивым мы называем то, что независимо от каких-либо иных свойств предмета вызывает у нас приятное представление, что нравится, невзирая на то, что мы еще не знаем, что это такое, каково его назначение. Таким образом, красивое доставляет нам удовольствие не тем, что разум находит его совершенным, не тем, что моральное чувство одобряет его, а тем, что оно ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус. Если красота, как это доказывается в своем месте *, является чем-то реальным и существует не только в нашей фантазии, то, следовательно, и вкус — действительно существующая в душе, от всего другого отличная способность, а именно—способность воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания.
В той же мере, в какой можно познавать и анализировать природу красоты, можно познать и природу вкуса. Там, где такой анализ становится невозможным, там и вкус лишь механическое чувство, основа которого не поддается объяснению. Отсюда видно, в каких случаях справедливо, в каких неверно ходячее правило о том, что о вкусах не спорят.
Эту способность души можно рассматривать с двух точек зрения: в действии (активно), как инструмент художника, с помощью которого он производит выбор, организует и украшает материал, и в пассивном состоянии: у любителя оно лишь будит удовольствие и дает возможность наслаждаться произведениями изящных искусств.
Художник, обладающий вкусом, старается придать каждому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму. Он следует в этом за природой, которая, не довольствуясь творением добротных и совершенных вещей, повсюду стремится к красивой форме, к приятным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутренней сущности вещей.
Разумением и талантом художника созданы все существенные компоненты произведения, которые необходимы для его внутреннего
·* См статью «Прекрасное».— Прим. Зульцера.
==491
совершенства, но только вкус делает его произведением искусства. Дом, в котором имеется все необходимое для жилья и повседневной деятельности, становится произведением архитектурного искусства, когда человек, обладающий вкусом, приятным образом соединит все его части, придаст красивый вид целому и каждой отдельной части удачную форму, соответственно ее значению и месту [...].
|
|
|
