Джордж Клэй.. Толстой в XX веке[126].

Джордж Клэй.

Толстой в XX веке[126].

 

Романы «Война и мир» и «Анна Каренина» были написаны более, чем 130 лет назад и, цитируя Лайонеля Триллинга, скажем: с конца XIX века «литературная продукция была бесконечно выдающейся и бесконечно уместной»[127]. Уместной в век Эйнштейна, Фрейда, русской революции, двух мировых войн, Великой депрессии, Холокоста, атомной бомбы, Вьетнама, холодной войны, кинематографа, телевидения и в наш нынешний электронный век. Эта эпоха произвела на свет поразительные художественные произведения таких писателей, как Пруст, Джойс, Манн, Вулф, Кафка, Хемингуэй, Фолкнер, Боуэн, Уэлти и Портер: писателей, которые в период между 1900 и 1950 годами, добились психологизации и включения в художественную ткань внутреннего монолога и других техник потока сознания. Как же тогда Толстой подходит этой модернистской сети?

Он находится как раз в центре её. Например, то, что называется «монолог на смертном ложе» - в таких произведениях XX века, как «Смерть в Венеции» (1912) Томаса Манна, «Обретенное время» (1927) Марселя Пруста, «Путешествие» (1931) Дороти Ричардсон, «Снега Килиманджаро» (1936) Эрнеста Хемингуэя, «Бледный конь, бледный всадник» (1939) Кэтрин Энн Портер, «Смерть Вергилия» (1945) Германа Броха, «Малон умирает» (1951) Сэмюэля Беккета, «Смерть Артемио Круса» (1962) Карлоса Фуэнтеса, «Белый отель» (1981) Д. М. Томаса – такие монологи могут быть прослежены до смерти Праскухина в «Севастополе в мае», а также до потока сознания серьёзно раненого князя Андрея в «Войне и мире» (ПСС 11: 385-88), последней поездки Анны в «Анне Карениной» (ПСС 19: 336-43) и, конечно, «Смерти Ивана Ильича». Если рассматривать состояние, пограничное со сном, как точную копию предсмертного состояния, тогда в этот список можно добавить ещё дежурство на карауле Николая Ростова в ночь перед Аустерлицем (ПСС 9: 322-23), когда, снова и снова, он почти что засыпает, сидя на коне, в то время как его внутренний монолог переходит в поток сознания. И, возможно, наиболее известный в модернистской литературе пример пред-сонного монолога, напоминающего толстовские, это разговор с собой Молли Блум в конце «Улисса» (1919-22) Джеймса Джойса.

Толстой экспериментировал с техникой потока сознания уже тогда, когда писал быстро брошенную им «Историю вчерашнего дня» (1852), а затем «Детство, Отрочество, Юность» (1857), но уже и тогда Толстой не был первым, кто использовал подобные приёмы психологизации. Как ни раз указывалось, в большей или меньшей степени все писатели – новаторы старались передать нюансы внутренней жизни своих персонажей. За примерами монологов, написанных задолго до Толстого, можно обратиться к «Тристраму Шенди» Лоренса Стерна (1759-67), «Робинзону Крузо» Даниэля Дэфо (1719) и к «Гамлету» (1600-01). Но толстовские монологи не являются, или не вполне являются, внутренними монологами: герои говорят с собой, подобно Гамлету – облекая в словесную форму идеи, уже сформированные в сознании, и обращаются к читателю или к аудитории. В самых своих смелых попытках Толстой пытается предать психологический процесс сам по себе: спонтанный, хаотичный, быстро текущий или сверхъестественно замедленный процесс изменения чувств и мыслей, как они развертываются в изумляющие новые чувства или, возможно, в мимолетные воспоминания, которые возвращаются к самим себе, объединяя реальное с фантастическим сплавом прошлого, настоящего и будущего.

Приводим пример из главы, включающей дежурство на карауле Николая Ростова перед Аустерлицем:

«Ростов поднял голову, которая опустилась ещё до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. «Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то – это завтра… Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров! А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, ещё я подумал о нём, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, всё это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – не забывать, что я нужное-то думал, да. На-ташку, нас – тупить, да, да, да. Это хорошо». – И он опять упал головой на шею лошади».

(ПСС 9: 322-23).

 

А вот пример дневного, бодрствующего сознания из «Анны Карениной». Анна едет в «покойной коляске, чуть покачивавшейся своими упругими рессорами» к своей невестке Долли Облонской, чтобы поверить ей свою тайну и попросить совета:

«Она начала читать вывески. «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли всё. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я всё скажу ей. Она любит меня. И я последую её совету. Я не покорюсь ему, я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, они возят тесто в Петербург. Вода московская так хороша. А Мытищенские колодцы и блины». И она вспомнила, как давно, когда ей было ещё семнадцать лет, она ездила с теткой к Троице».  

(ПСС 19: 336-37).

 

Выделенные курсивом предложения показывают нам Толстого – всеведущего писателя XIX века, которые направляет своего читателя, используя логические общие мысли (концепты), понятные для всех. Но в остальном, в каждом из приведенных отрывков, Толстой с перерывами использует ту технику, которая позднее будет применяться Джойсом, Вулф и всеми последующими мастерами внутреннего монолога. Таким образом, Толстой будучи величайшим реалистом, когда случай того требует, использует модернистские техники потока сознания. Главная из них (предвосхищающая дискуссию Фрейда по этому поводу) – метод свободных ассоциаций: «А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, ещё я подумал о нём, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! »; «Филиппов, калачи. Говорят, они возят тесто в Петербург. Вода московская так хороша. А Мытищенские колодцы и блины». Другой прием – слова, которые порождают другие слова, развертывающиеся в идеи: «Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров! А гусары и усы».

Подобно Толстому, Джойс меняет направление от реализма в сюрреализму. Вот пример поворотов мысли Леопольда Блума, размышляющего о любовнике своей жены Блейзе Бойлане:

«Мистер Блум осмотрел ногти у себя на левой руке, потом на правой руке. Да, ногти. Что в нем такого есть что они она видит? Наваждение. Ведь хуже не сыщешь в Дублине. Этим и жив. Иногда они человека чувствуют. Инстинкт. Но этакого гуся. Мои ногти. А что, просто смотрю на них: вполне ухожены. А после: она, раздумывает. Тело не такое уже упругое. Я бы заметил по памяти. Отчего так бывает наверно кожа не успевает стянуться когда с тела спадет. Но фигура ещё на месте. Ещё как на месте. Плечи. Бедра. Полные. Вечером, когда одевалась на бал. Рубашка сзади застряла между половинок»[128].

 

И хотя Толстой не был первым европейским писателем, обратившимся к технике внутреннего монолога, он наверняка был первым, кто использовал её так часто и так целенаправленно; до Джойса ни один писатель не может сравниться с Толстым в его действительно модернистских ухищрениях. В этом отношении интересно сравнить Толстого с двумя важными предмодернистами: Генри Джеймсом и Марселем Прустом.

Джеймс, например, в своем романе «Послы» (1903) подошел, с одной стороны, к модернизму ближе, чем Толстой, но с другой - далеко отстоит от него. Он ближе к модернизму в том, подобно Джойсу и Вулф, что он использует точку зрения одного персонажа, своего протагониста Ламберта Стретера, в течение всего романа, таким образом переключая драматический центр с внешней стороны, где Толстой в значительной степени его держит, во внутреннюю, уменьшая роль видимого автора до относительно (если не полностью) косвенной. Джеймс стоит, так сказать, как раз за левым плечом своего протагониста, выбирая, кого и что герой заметит, кому будет представлен, у кого чему-либо научиться… и так далее. Но он не в такой степени модернист, как Толстой, в том, что касается внутреннего монолога на до-разговорном уровне: это даже отдаленно не затрагивало творческое внимание Джеймса. Как заметил Ричард Блэкмур, «Неточность любого описания, на уровне ли замысла или воплощения, он презрительно ненавидел»[129]. < …>

Даже ужасающие умственные движения Пруста не подходят так близко к внутреннему монологу Джойса, как толстовские. В романе «В поисках утраченного времени» (1913-27), Пруст использует лишь одну точку зрения (свою собственную), но в отличие и от Джойса, и от Толстого, он не делает попыток передать душу в роли души. Он интересуется только способностью памяти к самосознанию – её способностью воспроизвести прошлое таким образом, чтобы показать нам расщепленное парижское общество. Однако же, он знакомит нас с одним из выдающихся достижений модернизма, предшествуя даже Джойса в том, что называется «музыкализацией» романа: замена линейно разворачивающегося сюжета то двигающимся вперед, то поворачивающим вспять тематическим развитием.

Однако до Джойса никто не достиг, а тем более не превзошел толстовского уровня внутреннего монолога. И неизвестно, насколько сильно влияние предшественника на Джойса, мы точно знаем, как велико было его восхищение Толстым: он находил удовольствие в «их общем интересе к мелочам жизни» и «к тайнам сознательной и бессознательной жизни». Джойс чувствовал, что Толстой был «вторым по величине […] после таких знаменитостей как Ибсен, Данте и Шекспир». И однажды Джойс даже сказал, что «Много ли человеку земли нужно» Толстого – «величайшая история, которую знает мировая литература»[130].

Как не раз указывалось, разница между потоком сознания у Толстого и у Джойса не в характере, а в степени использования. Отрывки, подобные процитированным выше из «Войны и мира» и «Анны Карениной», представляют собой образцы внутреннего монолога, вкрапленного в реалистические повествовательные рамки каждого романа, чаще всего перед смертью или перед отходом ко сну, а если в период бодрствования – то в состоянии кризиса. У Джойса на протяжении двух весьма обширных его романов – «Улисс» (1918-22) и «Поминки по Финнегану» (1928-39) внутренний монолог непрерывен, с минимальным вмешательством автора.

Когда поток сознания используется в таком большом объеме, писатель сталкивается с теми проблемами, который Толстой не мог даже представить себе. Проще говоря, главным вопросом для Джойса стало передать свободно текущую, совершенно личную (и следовательно, бессвязную для остальных) душу своего героя, но сделать это способом, позволяющим читателю добраться до того, что имеет смысл. Как изложил это Дерек Аттридж, Джойс последовательно предоставлял «благоразумно организованные самородки информации, которые создают движение вперед к откровению и разрешению»[131]. Такие «самородки» не были нужны Толстому, который использовал поток сознания время от времени, и это истинно, по тем же причинам, для Манна, Вулф (кроме «Волн») и до многом для Фолкнера. После Джойса и Вулф, не вербализированный монолог постепенно вернулся к тому, чем он был у Толстого: использовался время от времени – и с большим мастерством у, например, Элизабет Боуэн и Кэтрин Энн Портер.

С невероятной изобретательностью, Джойс таким образом разрабатывает техники, которые могут придать смысл (достаточно смысла) его по существу бессмысленным романам, чтобы у читателя возникали некоторые точки отсчета, как скалы в горных цепях, в свободном течении душ героев. Один из его главных механизмов ещё аристотелевский: единство времени, места и состава действующих лиц. Действие «Улисса» разворачивается на протяжении восемнадцати часов, в одном городе, с тремя героями; «Поминок по Финнегану» - также в одном городе, оно передано через мечтающий дух одного персонажа на протяжении одной ночи. Другой прием Джойса – лейтмотив: он наполняет свой роман, подобно музыкальному произведению, повторяющимися образами, словами, символами и фразами, которые связаны с особенной идеей или возможно даже с темой, которая проходит через весь роман, такой как (в «Улиссе») раскаяние Стивена Дедала в том, как он вел себя около умирающей матери. Джойс также рассказывает нам такие обыденные детали, как то, какие песни поют его герои и как много заплатили они за свои покупки. Возможно, самый важный проясняющий путницу прием, как становится ясно из заглавия «Улисса», - гомеров прототип Джойса – «Одиссея». Блум – это Одиссей, Стивен Дедал – его сын Телемак, Молли Блум – Пенелопа. Все, что делает Блум в течение этого июньского дня и ночи в Дублине, связано некоторым образом с тем или иным приключением Одиссея у Гомера … часто таким образом, что это становится бурлеском.

Рационализирующие техники и приемы Джойса позволяют читателю постоянно возвращаться к надежным точкам отсчета, несмотря на «Jabberwocky» поток сознания (термин Эдмунда Уилсона, из «Сквозь стекло» Льюиса Кэрролла). И они также, по словам Уилсона позволяют Джойсу спускаться «на уровень ниже разборчивого языка […] в ту область, откуда происходят все языки и где импульсы всех действий имеют корни»[132]. Одним словом, Джойс, в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану», изменил ранее принятые связи между языком и повествованием, языком и читателем, языком и миром … так же, как и изменил соотношение между обыденным и героическим, таким образом, что каждое выступает в защиту другого. И в достижении этих фундаментальных сдвигов Джойс, конечно, радикально отходит от надежного и всеведущего повествователя, консенсуального языка, вполне устойчивого мира, где ценности и подлинность личности принимаются как должное, как это было у Толстого. Однако несмотря на эти огромные различия в подходе к реальности у двух писателей, у «Улисса» и «Войны и мира» есть на удивление много общих основных аспектов – настолько много и таких важных, что нельзя не почувствовать, что Джойс научился у Толстого гораздо большему, чем только приему потока сознания.

Начнем с того, что оба писателя восстали против традиционного романа своего времени. Толстой сознательно отказался от традиционных элементов «хорошо сделанного» европейского романа с его хорошо подогнанным и крепко сбитым привычным сюжетом, который неизбежно развивается в сторону какой либо печальной или радостной концовки: свадьба Элизабет и Дарси в «Гордости и предубеждении», смерть Эммы в «Мадам Бовари». В таких романах, время преобладающе психологично. Судьба героя и героини определяется скоростью, с которой проходит время: все сцены обусловливают конец, который разрешит некоторую проблему, поставленную в начале, а кульминация откроет судьбу главного героя – комическую или трагическую. Но время у Толстого (как и в природе) не истекает, а продолжается. Его романы, кажется, бессюжетны и заканчиваются открытым финалом, в них нет ни причинного движения вперед, ни четко обозначенной кульминации. Подобно «Войне и миру», роман у Джойса также имеет открытый финал; и поскольку в романе нет кульминации, к которой стремилось бы действие, время у Джойса толстовское – оно продолжается, а не истекает. И невозможно ли то, что толстовский в высшей степени структурированный недостаток структуры был, помимо прочих ресурсов, важной частью источника сведений Джойса? Я говорю «структурированный недостаток структуры», поскольку отход каждого писателя от традиции требует даже более строго организованной концепции, чем необходимо для романов меньшего размаха; и в обоих случаях их шедевры давали именно это, в форме сложной циклической структуры.

Две основные темы в «Войне и мире» Толстого –война 1812 года и то, что критики назвали «марш поколений», - показывают нам, что циклический замысел Бога (или Природы) – это смерть и воскрешение: симбиоз жизни и смерти и их заменителей, включая не только войну и мир, но и такие предполагаемые оппозиции, как добро и зло, слезы и смех, правильное и неверное, солнце и тень, эгоизм и альтруизм, конечное и бесконечное, радость и грусть, восторг и отчаяние. Толстой был убежден, что такие взаимные оппозиции, суррогаты Жизни и Смерти, находятся в симбиозе: что одно не может существовать без другого, поскольку каждое заранее допускает существование противоположного. Образно говоря, нет смерти без воскрешения, и за каждым воскрешением идет следующая смерть и так до бесконечности.

Этот замысел – «феникс» усиливается вторжение на восток Наполеона, которое началось в 1805 году и закончилось семь лет спустя битвой при Бородино, пожаром в Москве и гибельным отступлением французов. Россия «умерла», когда сгорела её древняя столица и возродилась, когда французы бежали от северной зимы. Что касается второй темы Толстого, «марша поколений», то цикл – «феникс» очевиден: как и каждое поколение, его главные герои поднимаются, когда из родители сходят со сцены, а затем в свою очередь постепенно угасают, когда их дети вступают в естественное наследование. Толстой начинает свой роман с 1805 года, когда Наташа, ещё тринадцатилетняя, схватывает свой первый поцелуй, и заканчивает сыном князя Андрея Николенькой, в четырнадцать лет мечтающим о славе – таково циклическое движение по орбите от созревания до созревания.

Таким образом, превосходная организация исторического образца – «феникса» падения и подъема захваченного русского народа разыгрывается в рамках биологического «феникс» - цикла подъема и падения защищающегося поколения. Это сопоставленный и дважды повторенный план смерти и воскрешения, в рамках которого Толстой показывает взаимоотношения своих персонажей. И через эти отношения Толстой воспроизводит бесконечные вариации все того же «феникс» - образца, и все пятеро главных героев проходят через цепь мнимых смертей и воскрешений, непросто и тесно связанных с войной и с процессом взросления. Каждая смерть (физическая или духовная, действительная или символическая) приводит в перерождению, которое несет зародыши следующей смерти, которая с свою очередь превращается в другое перерождение, таким образом формируя цепь «феникс» - повторов, настолько тонко связанных и частично совпадающих, что это находится вне человеческого разумения. Усиливая эти повторы, Толстой воспроизводит свой циклический замысел того, что управляет жизнью, не только на примере пяти главных или даже многочисленных второстепенных героев, но на каждом, на всем и в любое время[133].

Чтобы убедить нас, что этот замысел – «феникс» и есть закон жизни, Толстому нужно создать целый мир вокруг своих пяти главных героев – модель достаточно большую для того, чтобы составить представление об облике человечества и его типичных интересах. В своей поразительной всеохватности, его поперечное сечение человечества дает действительно панорамный вид, который состоит из взглядов и ценностей, отражающих не только разнообразные человеческие типы, но и общественные позиции: от крестьян Каратаева и Дрона до управляющего графа Ильи Ростова Дмитрия, до добродушного «дядюшки», от Тушиных, Денисовых, Ростовых, Болконских вверх по шкале до Императора Александра. Все стадии военной жизни представлены: от штаб - квартиры до передовой, от генералов до пехоты. Религиозные воззрения варьируются от безоговорочной веры и высшей степени духовности княжны Марьи до раздраженного атеизма её отца. Отношения отцов и детей показаны от старого графа Безухова до графини Ростовой, включая много других вариантов. Виды любви, или вожделения, или виды ненависти или враждебности необыкновенно разнообразны, так же как и виды дружбы, честолюбия, мужества, жадности, наслаждения.

В «Улиссе» двойником поперечного сечения человечества у Толстого становится джойсовский Дублин, который, через сложно структурированное сознание трех главных героев, становится символическим сгущением всех возможных человеческих реакций. Как и «Одиссея» (хотя и в микрокосме) – этот роман открывает новую эру; и эпохальная форма, по определению, циклична. Его универсальность подразумевает повторение, воспроизводя все эти человеческие опыты снова и снова: джойсовские/гомеровские приключения за приключениями в конце концов приводят домой.

Что касается «Поминок по Финнегану», роман начинается с середины предложения, которое станет последней половиной последнего предложения книги, таким образом выражая циклическую, а следовательно, безвременную природу романа. Более того, Джойс построил его вокруг циклической теории «Новой науки» Жанбаттиста Вико, в которой он исходит из того, что существует четыре бесконечно повторяемые эры: божественный век, за которым следует героический век, который, в свою очередь, приводит к веку человеческому, а в конце концов все завершается временем Ricorso или Возрождения, после которого следует божественный удар грома и этот цикл из четырех частей начинается снова. Каждая из четырех частей романа представляет одну из этих четвертей Вико. И следуя Вико, Джойс (подобно Толстому с его «феникс» - циклами) был убежден, что поскольку все комические или счастливо заканчивающиеся эры рано или поздно станут трагическими, такая перемена верна: каждый, кто прошел через мнимую смерть, воскреснет.

Мы уже упоминали важный гомеровский элемент в «Улиссе». В «Поминках» тоже есть важный, не гомеровский, но элемент древних ирландских мифов, который соответствует замыслу смерти и воскрешения в «Войне и мире». Финнеган – неизвестный помощник каменщика из старинной ирландской баллады «Поминки по Финнегану» - падает с лестницы и умирает, затем, в балладе, какой-то добрый парень вливает виски в его уста, что возвращает его к жизни. «Поминки» начинаются концом мифической эпохи: это циклическая петля Вико.

Поскольку оба романа Джойса цикличны, следовательно – бесконечны, поэтому в них нет того, что мы называем кульминацией. И нет чувства напряженного ожидания (suspense), поскольку именно оно, через причинное движение вперед, приводит к кульминации. И, как уже говорилось выше, такой же недостаток напряженного ожидания свойствен и «Войне и миру». Нас не побуждают с беспокойством ожидать, выживет ли князь Андрей после ранения при Аустерлице, будет ли убит Пьер на дуэли с Долоховым или под обстрелом Даву, избежит ли княжна Марья французского плена. Вместо чувства напряженного ожидания и в «Улиссе», и в «Войне и мире» есть то, что Генри Джеймс назвал «шок узнавания» («shocks of recognition»). Такого рода потрясения (внезапное, неожиданное понимание) – как раз то, что поддерживает любопытство читателя: что же случится дальше. Как сказал один критик, читая «Войну и мир», «мы не интересуемся причинами или последствиями события, мы вовлечены в непосредственно в происходящее (immediacy), абсолютное настоящее время этого творческого опыта»[134]. И такая «непосредственность» вполне применима и к «Улиссу». Как говорил Сэмюэль Беккет, произведения Джойса «не о чем-то, они и есть это что - то» («is not about something; it is that something»)[135].

Цель Толстого и Джойса была одна и та же: завоевать реальность и раскрыть вселенную. Но каждый делал это по – своему, и в высшей степени эффективно. Определяющим фактором у Толстого было изображение взаимоотношений его персонажей во всей их банальной сложности, на том уровне, где истина непреодолима – на уровне ненамеренных мыслей, привычных жестов, удивляющих и тайных чувств. Приводим два примера, взятых практически наобум. Первый отрывок – приезд шестнадцатилетнего Николая домой в первый отпуск из армии:

«Брат и сестры спорили и перехватывали места друг у друга поближе к нему, и дрались за то, кому принести чай, платок, трубку.

Ростов был счастлив любовью, которую ему выказывали; но первая минута его встречи была так блаженна, что теперешнего его счастия ему казалось мало, и он всё ждал чего-то ещё, и ещё, и ещё».

(ПСС 10: 6)

Когда Наташа была помолвлена с отсутствующим князем Андреем, она с отцом впервые посещает Болконских. Их встретила княжна Марья, старавшаяся быть гостеприимной, однако чувствовалось и оказывалось, что она даже не дружелюбна. Почувствовав замешательство отца, Наташа залилась краской, «ещё более рассердилась за то, что покраснела, и смелым, вызывающим взглядом, говорившим про то, что она никого не боится, взглянула на княжну» (ПСС 10: 318).

Николай, ждущий «чего-то ещё, и ещё, и ещё», Наташа, у которой за приливом смущения следует вызывающее поведение… все это всеобщие реакции, «шок узнавания», что показывает нам то, как и мы сами когда-то себя чувствовали. Толстой предполагает, что существует общий источник этих повседневных реакций, к который мы имеет доступ через наш личный опыт, и куда писатель приведет нас методом свободных ассоциаций, – их так много, что мы практически вступает в сотрудничество с автором в формировании универсального языка, основанном на соглашении с его поведенческими взглядами. А проникновение Джойса в до – сознательную жизнь (или жизни) разума кажется настолько бесконечно реальным, настолько универсальным, но только на совсем другом уровне. Больше, чем через сотрудничество, он вовлекает нас, давая невероятно искусные ключи, которыми он пытается раскрыть запутанные загадки внутри загадок внутри загадок.

Возможно, определение «влияние» - слишком смелое слово, когда мы говорим о эффекте Толстого на Джойса. Но вполне можно предположить, что поскольку Джойс так восхищался произведениями Толстого, то сами произведения Джойса во многом обогатились приемами и техниками, подходами и задачами Толстого, который особенно интересовали его: открытый финал, циклическая структура и значение «Войны и мира» в сочетании и бесконечными подробностями – сфокусированность на микрокосме деталей наряду со вселенским охватом событий; поперечное сечение человечества; натурализм, цель которого – истина; всесторонность; ошеломляющее разнообразие точек зрения; то, как он представляет читателю столько различных подходов в жизни, что всё становится значимым; бесконечная подлинность непосредственного переживания, которая замещает накал событий; эпохальная точка зрения.

Я потратил столько времени на сравнение разных аспектов «Войны и мира» и «Улисса», поскольку влияние Джойса на наш век всепроникающе. По словам Дерека Аттриджа:

 

«Воздействие его [Джойса] литературной революции было таково, что немногие значительные писатели после него в какой бы то ни было стране избежали её последствий, даже когда они старались воздерживаться от парадигм и приемов Джойса […] Даже те, кто немного читают, встречаются с влиянием революции Джойса каждую неделю, если не каждый день, на телевидении и по радио, в фильмах, популярной музыке, в рекламе – все это отмечено как современные жанры использованием джойсовских приемов пародии и пастиша, мозаики слов и образов, повествования с открытым финалом, множественностью точек зрения. [Также: ] беспрецедентная точность, с которой он вводит обыденные элементы повседневной жизни»[136].

 

Выделенные курсивом фразы можно также легко приложить к «Войне и миру». В той степени, насколько творчество Толстого повлияло на Джойса, таково и влияние Толстого на мир в двадцатом веке, на который так сильно воздействовал Джойс.

 

Влияние Толстого на писателей прошлого века не ограничивается лишь Джойсом. По мнению Томаса Манна, «чистое повествовательное влияние его работ беспрецедентно». В 1939 году, говоря об «Анне Карениной», Манн написал: «Это гомеровский элемент, я имею в виду, что история продолжается и продолжается, искусство и природа вместе, наивная, величественная, материальная, объективная, бессмертно разумная, бессмертно реалистическая! Все это было сильно в Толстом, сильнее, чем у многих других создателей эпических произведений»[137]. Несомненно, эти качества Толстого Манн держал в голове, когда создавал «Будденброков». И, как было сказано выше, финал «Смерти в Венеции» напоминает толстовские монологе на смертном одре.

В недавней биографии «Марсель Пруст: Жизнь» Жан – Ив Тади рассказывает нам, что Толстой был «одним из любимейших писателей Пруста»; что, несомненно, на него повлияла повесть «Смерть Ивана Ильича»; что он не раз перечитывал «Анну Каренину»; и что он «чувствуются толстовские модуляции в некоторых пассажах его книги «Утехи и дни»[138].

Широта и всеохватность «Войны и мира» внушала Вирджинии Вулф благоговение. Она писала: «Едва ли есть хоть какая-то грань человеческого опыта, которая осталась незатронутой». Но нечто иное повлияло на её собственное творчество: то, как Толстой воспроизводил растущее сознание своих героев – их постепенно приобретаемое интуитивное чувство целостного божественного замысла, его «феникс» - образец. «Вулф», - говорит Роберт Хамфри, - «верила, что важная вещь в человеческой жизни – это индивидуальный поиск смысла жизни и самоидентификации, а её путь её героев закончен только тогда, когда они готовы к получению этого видения». Таким образом, подобно Толстому, она пишет о подготовке своих персонажей к этому заключительному пониманию. И так же, как он, она выражает «особенное чувство постоянного видения», особенно в своих романах «Мадам Дэллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927)[139]. < …>

 Что же касается Эрнста Хемингуэя, его первостепенный интерес, по мнению Хью Маклина, был в отношении Толстого к охоте и к войне. «Война и мир», - говорил Хемингуэй, - «лучшая книга, которую я знаю», Толстой «более удивительный писатель, чем многие из известных мне, за исключением Шекспира». Помимо «Войны и мира», рассказывает нам Маклин, у Хемингуэя было два экземпляра «Анны Карениной», а также том, содержащий «Казаков» и «Севастопольские рассказы». В 1000-страничный том избранного под названием «Люди на войне», который Хемингуэй редактировал в 1942 году, он включил три отрывка из «Войны и мира»: «Действия арьергарда Багратиона», «Бородино» и «Народная война» (партизанская война в тылу у французов). < …>

Во вступлении к книге, говорит Маклин, хвастовство Ростова перед Борисом и Бергом об атаке кавалерии напоминает Хемингуэю ура-патриотическое отношение журналистов и историков к Первой мировой войне – войне, которая была «самой колоссальной, убийственной, плохо управляемой мясорубкой, что когда-либо случалась на земле»[140]. Итак, роман «Война и мир» научил его не отвлекаться от того, что происходит на самом деле, на войне или за её пределами; передавать самым простым языком, что его герои говорят, делают и думают – только голые факты, которые выстроятся таким образом, что будут говорить сами за себя, и таким образом будут выражать больше и более живо, чем искусные, но недвусмысленные развязки неточных концовок традиционного романа. Его цель (в отличие от Толстого) была в том, чтобы показать те невыразимые чувства, между которыми колеблются его персонажи в его очень коротким и необычайно выразительных рассказах, таких как «Там, где чисто, светло» и «Холмы, белые как слоны».

Не только Пруст, Манн, Джойс, Вулф и Хемингуэй почитали Толстого: на протяжении двадцатого века писатели и критики считали его одним из величайших романистов всех времен. В начале 20-ых Перси Лаббок назвал его «самым гениальным из романистов»[141]. Подобным же образом отзывались о нем Джон Голсуорси и Хью Уолпол. Ссылаясь на «Анну Каренину», Лайонель Триллинг писал: «В литературе случаются такие моменты, когда дают никакой загадки своей силы, на любом языке […] время, когда литературным критикам ничего не остается делать, а просто указывать»[142].

В 1942 году Симон и Шустер выпустили специальное издание «Войны и мира» с предисловием Клифтона Фадимана, который указывал на аналогию между наполеоновскими кампаниями 1805 и 1812 года, так, как их описывал Толстой, и в то время продолжающуюся гитлеровскую кампанию. В феврале 1942 года, пишет Фадиман, «London Sunday Graphics»  выпустила комикс, где изображался Гитлер и Геринг, салютующие армии и самолетам, движущимся на восток. Гитлер говорит: «У Вас никогда не появлялось чувство, что все это когда-то уже случалось, Герман? » Позади пары поднимается призрак Наполеона»[143]. Это издание стало бестселлером в Америке. В России, во время осады Сталинграда (когда большая часть населения, отрезанная от ресурсов, погибала от голода), было продано больше, чем миллион экземпляров «Войны и мира».

 

После окончания Второй мировой войны, после Холокоста, затем атомной бомбы с её возможностью моментального глобального разрушения, постмодернистские писатели, подобные Сэмюэлю Беккету, пребывали, казалось, в состоянии ступора. В 1941 году Беккет присоединился к французскому подполью и, едва не будучи пойманным нацистами, начал скрываться в 1942 году. Не удивительно, что разговаривая в 1949 году с художником – абстракционистом Жоржем Дютюи, Беккет произнес следующее: «нечего изображать, нечем изображать, неоткуда изображать, нет сил изображать, нет желания изображать, но вместе с тем есть обязательство изображать»[144]. В 1952 году он выполнил это обязательство одним из величайших в мире проявлением силы (tours de force): «В ожидании Годо» - это двухактная пьеса, в которой, как сказал кто-то «ничего не происходит, дважды». Ничего кроме этого, и блестяще преувеличивая затруднительное положение человека, он показывает безнадежную безвыходность в комическом свете.

В начале 50-ых не только литература, а все виды искусства, казалось, пребывают в состоянии шока. Мы прибыли в эпоху антиискусства и сумбурной музыки, а также антипоэзии, романов с отрывными листами, которые читатель может собирать в новой порядке, пьес, которые не играют. Такие художники, как Давид Раушенберг, Джаспер Джонс, Ойвинд Фальстром и Ян Тингли отвергали всю идею замысла – исполнения и замещали её целью регистрации реальности не включаясь в неё: ставя на первое место самовыражение, до такой степени, как сказал Раушенберг: «художник становится просто другого рода материалом на картине, вступая в сотрудничество и другими материалами»[145]. Отсюда его белые полотна, картина, которая становится тенью, которые отбрасывают на неё прохожие, облака и так далее. И отсюда, в музыке, «Беззвучная пьеса» Джона Кейджа, где пианист безмолвно сидит перед клавиатурой, в то время пока публика «устраивает концерт» из звуков пододвигаемых стульев и откашливаний. Эти работы пытаются устранить человеческий элемент, выдвинуть вещи и случайные звуки на уровень предметов, создаваемых аудиторией, передать Вещь во всей её Вещности. Мы пришли к постмодернизму, и даже больше, чем можно было ожидать.

«Наивысшая цель», - сказал Джон Кэйдж, - «не иметь совсем никакой цели»[146]. Это авторитетное мнение вполне описывает цель, а также общий эффект большинства постмодернистских произведений: романов и рассказов с 1950 и по сегодняшний день, написанных не только такими писателями, как Беккет, но и Аленом Роб – Грийе, Натали Саррот, Маргерит Дюрас, Томасом Пинчоном, Джоном Бартом, Доналдом Бартельми, Хорхе Луис Борхесом, а также такими молодыми писателями, как Давид Фостер Уоллос и Марк З. Данилевски. < …>

Почему же, заваленный такими яркими свидетельствами не-толстовского мира, в котором мы живем сейчас, мы все же читаем и перечитываем два великих романа Толстого? Доказано, ему недостает того, что Генри Джеймс называл «воображение бедствий» («the imagination of disaster»). «Для многих из нас», - пишет Триллинг, - «мир сегодня выглядит как роман Достоевского, каждое мгновение которого – кризис, каждая деталь которого – проекция обостренной чувствительности и слепой, раненой воли»[147]. Мы живем в атмосфере хаоса и какофонии. Тем не менее, все ещё есть сильное противоположное течение истины, по наблюдению Гертруды Стайн, в её книге о Пикассо:

 «Люди в действительности не изменяются от одного поколения к другому, и, насколько мы знаем историю, люди всегда таковы, какими и были, у них те де потребности, те же желания, те же добродетели и те же качества, те же изъяны действительно, от одного поколения к другому ничего не меняется, кроме того, как смотрят на вещи и этот взгляд формирует поколение, можно сказать, что ничто не меняется в людях из поколения в поколение, кроме того, как они видят и как увидены (the way of seeing and being seen)»[148].

 

В «Улиссе» разговор с собой Молли Блум забавляет и увлекает нас. Мы загипнотизированы проницательностью Джойса, но мы никогда не чувствуем, что мы сотрудничаем с Джойсом, или с Кафкой, с Фолкнером, или с Фланнери О’Коннором. Зачастую мы даже до последнего момента не знаем, что они хотят выразить, ино

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: