 |
Кинофильмы и кинорежиссеры мирного времени
|
|
|
|
Кинофильмы и кинорежиссеры мирного времени
Как сказал фон Клаузевиц, война есть не что иное, как продолжение политики с привлечением иных средств. Но кино, как и другие виды Искусства, как и Искусство как таковое, к политике отношения не имеет, вернее – не должно иметь (если Искусство соответствует той или иной политике, значит оно не Искусство, а что‑ то иное). Поэтому если Вторая мировая война и повлияла как‑ то на кинематограф, то лишь очень поверхностно, на время военных действий снизив объемы кинопроизводства, изменив тематику некоторых фильмов, спровоцировав исход талантливых кинематографистов из Германии и Франции и пробудив в некоторых странах‑ участницах патриотические настроения зрителей. Но природу кинематографа военные действия не затронули и затронуть не могли, потому что были не условием развития съемочного процесса, а в лучшем случае – объектом киносъемок. Кино, как и раньше, до войны, развивалось по трем направлениям – производственному, техническому и художественному. В голливудском кино доминировали первые два направления, но, как выяснилось, это не сделало «классический Голливуд» менее уязвимым.
Когда голливуд переживает кризис
Если посмотреть на цифры (что естественно для Голливуда), то станет очевидной любопытная тенденция времен войны: количество фильмов сокращалось (за четыре года на треть), а прибыль росла (почти на четверть). Другими словами, компании собирали все больше денег за прокат все меньшего количества фильмов. Факторов – два: рост цен на билеты и потребность чаще ходить в кинотеатр, прячась там от неприятностей. С одной стороны, это приводило к сокращению технического персонала студий, а с другой – резко ослабляло компании «большой восьмерки», смысл существования которых как раз и заключался в массированном и монопольном кинопроизводстве. С ослаблением компаний «восьмерки» их место в общей прокатно‑ производственной мозаике постепенно начали занимать независимые продюсеры. Разумеется, их независимость была еще относительной (свои фильмы они в те годы прокатывали через кинотеатры, принадлежавшие компаниям «восьмерки»), но с течением времени их производственная, финансовая, а затем и общекультурная доля становилась все значительнее.
|
|
|
К этому процессу добавилась и антитрестовская кампания, проводившаяся правительством еще с довоенного периода, когда в 1938 г. министерство юстиции инициировало слушания по делу «Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc. », как раз и связанные с монополистическим характером деятельности крупных голливудских корпораций. Слушания эти оказались длительными, растянувшись на десятилетие, и вот теперь, 15 мая 1948‑ го, Верховный суд вынес вердикт о виновности корпораций «восьмерки» в монопольном и принудительном ограничении свободы торговли в сфере кинематографа. Этим постановлением были запрещены система Block Booking, произвольное установление цен на билеты, ценовые сделки и навязывание кинотеатрам ценовых норм – все это признавалось противоречащим закону. Кроме того, ряд корпораций (пять «больших» мейджоров) были обязаны отказаться от владения кинотеатрами, что стало самым болезненным ударом по кинематографу крупных корпораций, так как именно обладание кинотеатрами обеспечивало мейджорам постоянное процветание и финансовое могущество.
Разумеется, система, складывавшаяся на протяжении трех десятилетий, не могла рухнуть в одночасье, и постановление Верховного суда, так называемый «закон о разводе», было исполнено лишь к середине 1950‑ х. Именно тогда мейджоры переставали быть мейджорами: они не только лишились сверхприбыли – теперь у них отпала необходимость производить массу фильмов для своих многочисленных кинотеатров, которые уже стали несвоими. В результате им пришлось сокращать производство и увольнять персонал.
|
|
|
Тем временем для огромных масс населения заметно улучшались жизненные условия: США не только вышли победителями из мировой войны, они еще и выкарабкались из депрессии, чему, кстати, как раз и способствовала война, оживив производство. Теперь все необходимые (и ненеобходимые) товары и услуги стали достоянием масс, а не только богатых счастливчиков. Получая достаточно высокие зарплаты, люди бросились приобретать и движимость (автомобили), и недвижимость (дома), их страсть к развлечениям достигла докризисного уровня в 1920‑ х гг., и, чем больше появлялось новых развлечений, чем многообразнее они были, тем меньше зрителей посещали кинотеатры, а значит, падала прибыль кинокомпаний, которым опять‑ таки приходилось сокращать выпуск фильмов и увольнять персонал. Добавлю сюда еще и беби‑ бум (резкий рост рождаемости), обусловленный возвращением с фронтов сотен тысяч молодых людей и накрепко привязавший к дому, к детским кроваткам существенную часть зрителей и зрительниц, – и, думаю, общая кризисная ситуация в кинопромышленности станет очевидной. А я ведь еще ничего не сказал о начале массового телевещания!
Следует помнить еще и о холодной войне, начавшейся с окончанием военных действий, о противостоянии двух политических систем, в основании каждой из которых была заложена колоссальная военная мощь. Одна система строилась на американском военном и экономическом могуществе плюс потенциал стран Западной Европы и некоторых государств Азии и Латинской Америки. Другая базировалась на военном «кулаке» нашей армии, на военной силе, накопленной в ходе Второй мировой войны и освобождения территории СССР от германских войск, – эта система постепенно охватывала и страны Восточной Европы, некоторые из азиатских стран и Кубу. Противостояние, включавшее в себя гонку вооружений (в том числе ядерных), создание военных баз вблизи территорий противника, экономическое давление вроде блокад и эмбарго и т. п., было опасно как раз военным могуществом каждой из противоборствующих систем. Упоение собственной мощью могло привести к катастрофе – ведь любую систему возглавляют люди, а людям, как известно, свойственно заблуждаться и на свой счет, и на счет соперника. С ростом мощи понижался порог риска, и человечество несколько раз оказывалось на грани войны (ситуация вокруг Западного Берлина, война в Корее, столкновения на Ближнем Востоке, Карибский кризис и т. д. ). В рамках каждой из систем велась ожесточенная, оголтелая пропаганда и контрпропаганда, в которые втягивались деятели искусств. И в этом отношении самые тяжелые моменты возникли в конце 1940‑ х – начале 1950‑ х гг.
|
|
|
Еще до войны, в 1938 г., был создан специальный Комитет палаты представителей конгресса, которому предстояло заниматься расследованиями антиамериканской деятельности; уже после войны деятельность этого комитета стала притчей во языцех, спровоцировав так называемую «охоту на ведьм», то есть, по сути, антикоммунистическую кампанию. Комитет стал известен как Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (формально – постоянная подкомиссия комитета). С 1947 г. Комиссия стала изучать «проникновение коммунистов в кинопромышленность Голливуда». С этой целью на заседания Комиссии было вызвано десять человек, которых обвинили в неуважении к конгрессу за отказ обнародовать свои политические пристрастия; в апреле 1948 г. они предстали перед судом, были приговорены к году тюремного заключения и штрафу в тысячу долларов. В Историю процесс вошел как «дело голливудской десятки», которую составили Херберт Биберман, Эдвард Дмитрык, Эдриэн Скотт, Элва Бесси, Лестер Коул, Ринг Ларднер‑ мл., Джон Хоуард Лоусон, Элберт Мальц, Сэмьюэл Орнитц и Дэлтон Трамбо. Кто‑ то из них известнее (Дмитрык, например, автор фильмов «Перекрестный огонь», 1947; «Мятеж на " Каине" », 1954; «Молодые львы», 1958), кто‑ то не очень известен, но главное – создан прецедент: составлены черные списки людей, которых, если они были наказаны по решению комиссии, никто не имел право брать на работу. Кстати, самый известный из «десятки» Э. Дмитрык чуть позже пошел на соглашение с комиссией, был в награду досрочно выпущен на свободу и без помех продолжал работать как режиссер.
|
|
|
Однако дело «голливудской десятки» было только началом – основная волна антикоммунистической истерии, порожденной холодной войной и противостоянием с СССР, пришлась на 1951 г. Здесь уже дело не ограничилось несколькими «преступниками» – среди подозреваемых в коммунистических настроениях числилось уже более 300 человек, среди которых немало людей (сценаристов, режиссеров), так сказать, «первого ряда»: Элиа Казан, Бад Шэлберг, Жюль Дассэн, Карл Формен, Дэшиел Хэммет, Лилиан Хеллмен, Йорис Ивенс, Джозеф Лоузи и т. д. Как и в случае с «десяткой», здесь тоже нашлись люди, сломленные ситуацией и пошедшие на сотрудничество с комиссией, например Элиа Казан, один из лучших голливудских режиссеров тех лет и основатель нью‑ йоркской Actors Studio (вместе с Ли Страсбергом), где преподавание велось по системе Станиславского. Большинство же из допрошенных были зафиксированы как «недружественные свидетели», занесены в черные списки и оказались вынуждены уехать за границу и/или укрыться за псевдонимом. Период этот продлился вплоть до начала 1960‑ х гг. и получил историческое наименование «маккартизм» (по фамилии Джозефа Маккарти, сенатора‑ республиканца, одно время, с 1951 по 1953 г., возглавлявшего комиссию).
Впрочем, не одними только судебными процессами жил Голливуд. Как и война, судебные процессы не были условием развития кинематографа, и затормозить его они никак не могли. А вот что действительно способствовало прогрессу, например съемочной техники, так это стремительное развитие телевещания: в 1946 г. в частные руки было продано 6400 телевизоров, в 1948‑ м – уже 1 млн, в 1950‑ м – 6 млн, в 1955‑ м – 31 млн. К концу десятилетия из каждых 100 семей телевизоры имели 85. (Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть книгу Ежи Теплица «Кино и телевидение в США», 1966. ) Другими словами, люди предпочитали теперь не идти в кинотеатр, а сидеть дома и смотреть телевизор. Это тут же сказалось на посещаемости и, соответственно, на прибыли.
Надеюсь, читатель оценил, насколько усложнилось кинопроизводство по сравнению с довоенным временем: появились так называемые независимые; кроме того, фильмы стало выгодно снимать за рубежом (в основном в Англии и Италии). Обратите внимание и на самый настоящий обвал посещаемости кинотеатров, а значит, и объемов прибыли.
|
|
|
Все это вынуждало хозяев «большой восьмерки» взяться за технологическое обновление кинопроизводства: чтобы выманить зрителей из квартир в кинотеатры, им были предложены новинки – широкоэкранное кино, широкоформатное кино, 3D.
Широкоэкранное кино – это 35‑ миллиметровая пленка плюс анаморфотная насадка на объектив, сужающая изображение при съемке и расширяющая его при проекции; первая система, CinemaScope, впервые была применена на съемках цветного фильма «Плащаница» (другой перевод – «Багряница», 1953) Генри Костера.
Широкоформатное кино снималось на широкой (до 70 мм) пленке и предполагало переоснащение всего кинопарка страны, что было нереально. Первую систему, Todd‑ AO, впервые применили в картинах «Оклахома! » Фреда Циннемана (1955) и «80 дней вокруг света» Майкла Андерсона и Джона Фарроу (1956).
3D (или стереокино) в виде нескольких конкурировавших технологий впервые в массовом прокате применено в 1953 г. в фильмах «Дьявол Бваны» Арча Оболера и «Целуй меня, Кейт» Джорджа Сидни (оба в системе Anscocolor), а также «Восковой дом» Андрэ Де Тота (система Warnercolor). Изображение везде было еще низкого качества. Словом, это мало чем помогло, и мейджоры продолжали сокращать производство и увольнять персонал.
В послевоенные полтора десятилетия в Голливуде, что называется, расцветают так называемые психодрамы. Психологическая драма становится «полижанром», то есть вмещает в себя другие жанры – триллер, детектив, драму, мелодраму, а иногда и комедию. Еще в годы войны появилась целая группа фильмов («Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, 1941; «Лаура» Отто Преминджера, 1944; «Убийство, милочка! » Эдварда Дмитрыка, 1944; «Двойная страховка» Билли Уайлдера, 1944), которую в 1946 г. французские критики Нино Франк и Жан‑ Пьер Шартье назвали film noir («черный фильм»). После войны film noir становятся наиболее заметным «направлением» в голливудском кинематографе. Качества, присущие этим фильмам (криминальный сюжет, мрачная фаталистическая и пессимистическая атмосфера, «ночная» обстановка, стертая грань между героем и антигероем, общий реализм действия), после войны не только не ослабели, но заметно усилились, что, в свою очередь, уже в 1955 г., отметили другие французские критики Рэмон Борд и Этьен Шометон (в книге Panorama du film noir amé ricain, 1941–1953).
«Женщина в окне» Фрица Ланга (1945), «Потерянный уик‑ энд» Билли Уайлдера (1945), «Большая спячка» Говарда Хоукса (1946), «Грубая сила» Жюля Дассэна (1947), «Мсье Верду» Чарлза Чаплина (1947), «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса (1948), «Веревка» Алфреда Хичкока (1948), «Сансет‑ бульвар» Билли Уайлдера (1950), «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона (1950), «Окно во двор» Алфреда Хичкока (1952), «Отныне и во веки веков» Фреда Циннемана (1953), «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича (1955), «Головокружение» Алфреда Хичкока (1958), «Свидетель обвинения» Билли Уайлдера (1958) и т. п.
«Потерянный уик‑ энд» – история нравственного падения и возрождения писателя‑ алкоголика. «Мсье Верду» – вариант сказки о Синей Бороде; разорившийся банковский клерк убивает одну за другой своих жен и забирает их деньги. «Веревка»: два вчерашних студента, возомнившие себя сверхлюдьми, убивают своего сокурсника, прячут тело в сундук посреди гостиной и приглашают семью убитого, превращая сундук в обеденный стол; впрочем, их бывший преподаватель раскрывает это преступление. «Сансет‑ бульвар» – история о том, как бывшая звезда беззвучных фильмов, стремясь вернуться в кино, нанимает случайного знакомого в качестве сценариста, а затем из ревности убивает его. «Окно во двор»: фотограф‑ экстремал, сидя с загипсованной ногой возле окна, определяет, что в одной из квартир дома напротив муж убил свою жену. «Свидетель обвинения»: знаменитый адвокат защищает человека, обвиненного в убийстве пожилой дамы; с помощью бывшей жены его клиента защита удается, но выясняется, что клиент все‑ таки убийца.
Постоянные темы этих фильмов – преступления, убийства, самоубийства, подсудные интриги, пороки; их персонажи – палачи или жертвы, иногда герои и злодеи, страдающие психическими комплексами и одержимые нездоровыми амбициями. Все они равно лишены принципов, идеалов и надежд, одинаково циничны, рассудочны и бесчеловечны.
Снятые в атмосфере маккартизма, холодной войны, гонки вооружений, борьбы с мафиозными группировками, эти фильмы отражают общественные тревоги, пессимизм и беспокойство о будущем многих американцев. Потому они и названы «черными» (noir).
Разумеется, выходили фильмы и других жанров: мюзиклы («Пение под дождем» Стэнли Донена и Джина Келли, 1952; «Джентльмены предпочитают блондинок» Говарда Хоукса, 1953); фильмы ужасов («Тварь из Черной лагуны» Джека Арнолда, 1954; «Франкенштейн 1970 года» Говарда Коча, 1958); вестерны («Моя дорогая Клементина» Джона Форда, 1946; «Шейн» Джорджа Стивенса, 1953); комедии («Безумная среда» Престона Старджеса, 1950; «Римские каникулы» Уильяма Уайлера, 1953); костюмно‑ исторические фильмы («Юлий Цезарь» Джорджа Манкевича, 1953; «Война и мир» Кинга Видора, 1956). Какими бы иногда легковесными они ни казались, эти фильмы выполняли в те годы важную общественную функцию, развлекая зрителей, отвлекая их от политических, криминальных и житейских страхов.
С середины 1950‑ х гг. появлялись и фильмы на социальные темы. Близилась новая эпоха, американское общество постепенно преодолевало маккартизм, начинался процесс десегрегации, был принят закон о гражданских правах, безработица вновь становилась массовой (до 5 млн человек), регламентировалась деятельность профсоюзов – именно эти и многие другие события в общественной и частной жизни американцев способствовали появлению невиданных прежде фильмов.
«Соль земли» Герберта Бибермана, 1953 (о борьбе шахтеров на цинковом руднике за свои права); «В порту» Элиа Казана, 1954 (о противостоянии молодого докера и мафиозной верхушки профсоюза); «Бунтарь без идеала» Николаса Рэя, 1955 (юный герой, рассерженный на все и на вся, старается «перевоспитать» своего отца, безвольного и бесхарактерного подкаблучника жены); «Центр бури» Дэниела Тарэдэша, 1956 (библиотекарша в провинциальном городке принципиально отказывается убрать с полок книгу «Сон коммуниста»); «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, 1957 (жюри присяжных решает судьбу юноши, обвиненного в убийстве своего отца); «Не склонившие головы», 1958 (история двух преступников, белого и чернокожего, скованных одним наручником и бежавших из тюремного «воронка» в одном из штатов на Юге) и «На берегу», 1959 (отношения между людьми по окончании ядерной войны) Стэнли Крэймера; «Квартира» Билли Уайлдера, 1960 (рядовой клерк, вынужденный предоставлять свою квартиру начальнику для любовных свиданий, восстает против него) и т. д.
Вряд ли эти фильмы могли повлиять на посещаемость кинотеатров, но ситуацию в обществе они отражали. Кроме того, все они были низкобюджетными, что важно для снижения расходов на кинопроизводство. Правда, Голливуд уже стоял перед новыми испытаниями на прочность: в 1957 г. был ликвидирован один из мейджоров – RKO; «классический» период заканчивался. Так что опыт социальных низкобюджетных фильмов экономически, видимо, оказался бесполезным.
Любопытно еще и то, что звук, закономерно появившийся четвертью века раньше, на протяжении всех прошедших с тех пор лет выполнял лишь идеологические и озвучивательные (дополняющие и информационные) функции и, по сути, не применялся как средство художественной выразительности.
|
|
|
