Сатьяджит Рэй (1921–1992)

Оговорюсь сразу: это не тот режиссер, на чьи фильмы ломились так называемые любители индийского кино. Если японские фильмы известны каждому, кто ходит в кинотеатры, либо пользуется DVD или скачивает фильмы из Сети, то индийские фильмы в нашей стране популярны у достаточно узкой категории зрителей – любителей индийского кино. Впрочем, словосочетание «любители индийского кино», конечно же, следует брать в кавычки. Дело в том, что эти «любители» собственно индийского кино не знают – им нравятся вполне определенные фильмы, выпущенные в Индии, – те, где действие разворачивается в вымышленной обстановке, в красивых декорациях, где красивые женщины и мужчины в красивых ярких одеяниях поют специфические песни, танцуют специфические танцы и принимают красивые ритуальные позы. Несмотря на традиционное для Индии обилие красивостей, в жанровом отношении подобные фильмы следует отнести к мюзиклам, но в Индии их столь же традиционно принято называть масала (masala). Эти фильмы составляют до 80 % всей кинопродукции, а она поистине впечатляющая – 1500–2000 фильмов в год.

Возникновение, обилие в повседневном репертуаре и неиссякаемую популярность подобных фильмов легко объяснить. Население в стране уже превысило 1 млрд человек, их подавляющая часть – беднота, считающая каждую рупию. Вся эта гигантская масса людей нуждается в отдыхе, в отвлечении от жизненных тягот, в том, чтобы можно было сбросить каждодневный социальный стресс, чему и помогают фильмы масала – в сущности, эскапистские картины, к реальной жизни никакого отношения не имеющие. По‑ видимому, и у нас масала смотрели по той же причине – ведь и у нас всегда было достаточно бедняков. Их было много и в советские времена, много их и сейчас. Между тем эскапистские фильмы у нас, по сути, почти никогда не снимались (за редчайшими и случайными исключениями), и это отсутствие компенсировалось западными картинами (другая жизнь), латиноамериканскими сериалами или индийскими фильмами. Словом, пока есть бедность и нищета, такие фильмы, как масала, будут иметь постоянный успех.

Однако режиссер, о котором мы с вами сейчас будем говорить, повторяю, к масала не имеет никакого отношения. Таких фильмов Сатьяджит Рэй не снимал никогда. (Кстати, Рэй – бенгалец, а потому его имя и фамилию правильнее, наверное, было бы читать и писать как Шоттоджит Рай. ) В более поздние времена, в 1970‑ х гг., появлялись и у него фильмы на абсолютно вымышленные сюжеты, но масала у него не было. Сам дебют его в 1955 г., фильм «Песнь дороги» (калька с бенгальского – «Потхер панчали»), прозвучал как очевидное, наглядное противодействие развлекательному, эскапистскому кинематографу, в ту пору ярче всего представленному фильмами хорошо известного у нас Раджа Капура – «Бродяга» (1951) и «Господин 420» (1954).

Школьные годы Рэй провел в Президентском колледже Калькутты, а затем два года учился живописи в Шантиникетоне, университете, созданном выдающимся индийским поэтом и просветителем Рабиндранатом Тагором (кстати, другом семьи Рэй). Вторая мировая война становилась реальностью, охватив в декабре 1941‑ го и Тихоокеанский регион (трагедия в Пёрл‑ Харборе), Рэй уходит из университета и устраивается в английское рекламное агентство. Через год он делает в нем карьеру, становясь здесь художественным руководителем, и работает в этой должности шесть лет. Он активно интересуется кинематографом и в компании с другими ценителями экранного искусства создает в Калькутте Общество любителей кино. Кроме того, он занимается иллюстрированием книг, среди которых оказывается и роман бенгальского писателя Бибхутибхушона Бондопаддхайя «Песнь дороги» («Потхер панчали»), посвященный жизни крестьянской семьи из обычной деревни в Бенгалии. Роман его заинтересовал. Рэй знакомится с автором, даже выполняет на холсте его портрет и договаривается с ним об экранизации романа.

В 1950 г. в Индию прибывает знаменитый французский режиссер Жан Ренуар и в Калькутте, на берегах Ганги, снимает фильм «Река». Рэй знакомится и с ним, рассказывает о своем замысле, и добрый жизнелюб Ренуар, естественно, поощряет молодого индийца. В тот же год Рэй отправляется в деловую поездку в Англию, где смотрит и смотрит фильмы, и среди них – произведения неореалистов, а особенно «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики (мы с вами о нем уже говорили).

Итак, в 1946 г. он, по его же словам, «почувствовал, что должен снять фильм»; в 1947‑ м (год обретения Индией независимости) участвует в создании Общества любителей кино; в 1948‑ м придумывает себе «новое хобби – писать сценарии по книгам, которые уже наметил для экранизации», но эти сценарии никто не захотел приобретать; 1950 г. – знакомство с Ренуаром и его благословение на съемки, а затем поездка в Англию, возможность смотреть фильмы, в частности «Похитителей велосипедов»; 1951 г. – начало работы над первым фильмом, исступленные поиски денег, продажа части имущества; 1952 г. – переговоры с правительством штата о поддержке, получение дополнительного финансирования и начало основных съемок; 1955 г. – выход фильма на экраны; 1956 г. – специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. Таков путь к дебюту, ставшему самым известным фильмом Рэя.

Этот дебют, напоминаю, называется «Песнь дороги» – рассказ о драматической судьбе нищей семьи из индийской деревни, о двоих детях – девочке Дурге и ее маленьком брате Опу.

Важная составляющая фильма – историческое безвременье, в атмосфере которого развивается фильм. Вневременной характер событий реализуется двояко. Во‑ первых, здесь ни у кого нет часов – ни наручных, ни настенных, ни самого обычного будильника. Внешне это можно объяснить тем, что в нищих семьях ни на какие часы нет денег, а богатые дома, где часы, наверное, есть, режиссера не интересуют. Но в пространстве фильма не зафиксировано не только время суток, но и историческое время. Если не считать достаточно короткого эпизода с поездом, на который с удивленным любопытством смотрят Дурга и Опу, трудно представить себе, что действие происходит в ХХ в. Уберите из фильма поезд, и кто в состоянии доказать, что перед нами именно ХХ, а не, допустим, XIX или даже XVIII в.? Ни одежда, ни посуда, ни женские украшения, ни жилые дома, ни обряды – ничто не свидетельствует о ходе Истории, о конкретной эпохе. Это вполне соответствует эффекту непрерывного времени, когда жизнь показывается как бы в природной последовательности: ночь, утро, день, и так день за днем. Затемнения, позволяющие режиссеру пропускать время, замешаны с затемнениями, дающими возможность просто перейти в другое пространство – в лес, поле, помещение или выйти наружу. И те и другие помогают закамуфлировать пропущенное время и тем самым создают эффект непрерывности. Но отсутствие примет эпохи образует социальный подтекст: так было всегда и так будет всегда. Как сказал бы Александр Блок, «умрешь – начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь…». Не случайно все семейство уезжает, как встарь, на повозке, запряженной волами. Куда можно уехать на такой повозке? В какое будущее?

Кстати, речь идет не о социальном контексте (то есть не о содержании), а о социальном подтексте (то есть о смысле). О безысходности в фильме не говорит никто, но именно безысходностью окрашен каждый кадр, даже кадры дороги, уходящей в бескрайнюю даль. Ощущение безысходности и социальный подтекст рождаются из вопиющей нищеты и осознания полной невозможности выбраться из нее. Однако проблема социальной несправедливости здесь даже не встает: Рэй, как никто другой, далек от социально‑ политических выводов. Общественная структура, порождающая подобную жизнь (если это, конечно, можно назвать жизнью), существует от века и будет существовать всегда. Так положено Природой, такова сама Жизнь, которой человек живет в единстве с Природой. И Дурга с Опу – не просто дети своих родителей, они еще и дети Природы, потому и в фильме они показываются в основном в природном, естественном окружении. В дом они только приходят, живут же оба полноценной жизнью лишь на природе, кульминация чему – эпизод с ливнем, по сути погубившим Дургу. И болезнь, и смерть Дурги, и посвященный умершей сестре уход Опу по дороге, и появление отца из глубины лесной чащи, и многие другие эпизоды – все подчинено идее единства с Природой. Это понимание человека и природы близко концепции «джибон‑ дебота» (божество жизни) Рабиндраната Тагора, а через него – и учению, изложенному в Упанишадах – древних книгах «сокровенного знания».

Спустя год Рэй снял продолжение истории, рассказанной в «Песни дороги», – фильм назывался «Непобежденный» («Опураджито»), а еще через три года, в 1959‑ м, – еще одно продолжение – «Мир Опу» («Опур сансар»). Таким образом, у него сложился, пожалуй, первый в Истории кинематографа биографический сериал, посвященный вымышленному персонажу.

Во втором фильме трилогии после катастрофы, постигшей семью в «Песни дороги», то есть смерти Дурги, глава семейства (его зовут Хорихор) перевозит семью в Бенарес (ныне Варанаси), где на набережной Ганги, на гхатах (ступенчатых спусках к священным рекам), он зарабатывает на жизнь как брахман, то есть священник‑ индуист; кроме того, он торгует травяными настойками, и таким образом ему удается до поры поддерживать свою семью – жену Шорбоджойю и сына Опу. Правда, семье это не приносит благополучия, и Хорихору приходится снимать комнату в грязном, кишащем обезьянами доходном доме. В конце концов он не выдерживает этого существования «на грани» и умирает. А затем умирает и его жена, удрученная одиночеством, нищетой на новом месте, бессмысленной работой – приготовлением убогой пищи, постоянным страхом из‑ за сына.

В третьем, последнем, фильме трилогии, «Мир Опу» («Опур сансар»), главный герой – уже самостоятельный молодой человек, выпускник колледжа. Он живет один в небольшой комнатке и претендует на то, чтобы стать писателем, время от времени берясь за роман.

Здесь Рэй попытался рассказать о взрослеющем и взрослом Опу в той же манере, что и о маленьком мальчике, открывавшем для себя окружающий мир – мир Природы и мир взрослых людей. В «Мире Опу» этот мальчик вырос, но не повзрослел – он по‑ прежнему открывает для себя окружающий мир, населенный по‑ настоящему взрослыми людьми – теми, кто с разных позиций равно серьезно и ответственно воспринимает жизнь и свое место в ней. В финале фильма взрослый мальчик Опу, держа на плечах своего сына, маленького мальчика Каджола, возвращается в мир взрослых людей – теперь ему будет за кого нести ответственность. Стало быть, есть шанс, что и он повзрослеет.

В целом, если выйти за пределы 1950‑ х гг., Сатьяджит Рэй создал фильмы, резко отличающиеся как от общей развлекательной продукции Болливуда (Голливуда в Бомбее, ныне – Мумбаи), так и от политического кино, и от «реалистических» фильмов, и от их варианта – «параллельного кино» и от многого другого, что возникало в индийском кинематографе за те почти четыре десятилетия, что Рэй снимал фильмы. Его способность создавать на экране атмосферу, поглощающую сюжет и порождающую специфические персонажи, которых нет больше ни у кого, собственный мир, населенный людьми реальными и в то же время вымышленными, ставит его в один ряд с крупнейшими режиссерами в Истории кино – Феллини, Бергманом, Куросавой, Буньюэлем. И это не комплимент – это место в Истории.

Для информации привожу список фильмов, снятых Рэем за четыре десятилетия: «Песнь дороги» («Потхер панчали», 1955), «Непобежденный» («Опураджито», 1956), «Философский камень» (1957), «Музыкальная комната» («Джалсогхар», 1958), «Мир Опу» («Опур сансар», 1959), «Богиня» («Дэви», 1960), «Рабиндранат Тагор» (док., 1961), «Две дочери» («Тэен канья», 1961), «Канченджанга» (1962), «Поездка» («Обхиджан», 1962), «Большой город» («Маханагар», 1963), «Чарулота» (1964), «Трус и святой» («Капуруш‑ о‑ Махапуруш», 1965), «Герой» («Наяк», 1966), «Зверинец» («Чирьякхана», 1967), «Гупи поет – Багха танцует» («Гупи гинэ Багха бинэ», 1969), «Дни и ночи в лесу» («Ароньер дин ратри», 1970), «Противник» («Пративанди», 1971), «Сикким» (док., 1971), «Компания с ограниченной ответственностью» («Симбаддха», 1972), «Отдаленный гром» («Ошонти санкет», 1973), «Внутренним взором» (док., 1973), «Золотая крепость» («Сонар келла», 1974), «Бала» (док., 1976), «Посредник» («Джана аранья», 1976), «Шахматисты» («Шатранджи ке кхилари», 1977), «Слава отцу Фелунатху» («Джой баба Фелунатх», 1978), «Алмазное царство» («Хирок раджар деше», 1980), «Освобождение» («Садгхати», 1981), «Дом и мир» («Гхаре‑ Байрэ», 1984), «Враг народа» («Ганашатру», 1989), «Ветви древа» («Шакха просакха», 1990), «Посетитель» («Агантук», 1992).