 |
И отдельно о гениях. Ингмар Бергман (1918–2007)
|
|
|
|
И отдельно о гениях
То есть о Бергмане, о Куросаве, о Рэе. Вы спросите, почему о гениях, а не о национальных кинематографиях, их породивших? Почему именно эти режиссеры, а не другие? Ответ таков. В случае с Бергманом не столько шведская кинематография породила этого великого режиссера, сколько в некотором смысле он сам если и не создал после войны кино Швеции, то по крайней мере влил энергию в практически угасавший национальный кинематограф. Да и по последним фильмам видно, что нет и не было в Швеции никого, кто мог бы соперничать с Ингмаром Бергманом мощью творческого воображения, исключительной выразительностью экранного языка, удивительным умением сочетать вечное и злободневное. В развитии кино – и как профессиональной деятельности, и как сферы промышленности, и как вида искусства – послевоенный шведский кинематограф в целом не сыграл никакой достаточно заметной роли (в отличие от раннего шведского кино), чтобы уделять ему особое внимание. А так как объем этой книги ограничен, то и говорить следует только о самом важном. То есть о Бергмане.
Что же до Куросавы и Рэя, то тут ситуация иная. И японская, и индийская кинематографии на протяжении более чем полувека вместе с американской оказывались наиболее мощными в мире, прежде всего в производственном отношении, и уже по одной этой причине заслуживают подробного разговора. Но опять‑ таки – объем книги… Да и необъятного, как известно, не объять, потому и говорить приходится только о самом важном. Это важное в каждой кинематографии – свое. В творческом отношении кинематографии Японии и Индии заметно разнятся (тому есть немало существенных причин – и социальных, и политических, и даже демографических), и одинакового подхода тут быть не может. (В самом конце этой книги несколько слов о кино обеих стран я все‑ таки скажу. )
|
|
|
В Японии по окончании Второй мировой войны в кино работало немало истинно выдающихся режиссеров (Мидзогути, Одзу, Куросава, Киносита, Ёсимура, Синдо, Имаи, Итикава), каждый из которых стоит отдельного разговора. Ясно, что приходится выбирать. Я выбираю Куросаву – и потому, что он действительно великий режиссер (уровня Бергмана), и потому, что из всех выдающихся японских режиссеров он наиболее известен у нас в стране.
В Индии, несмотря на гигантские производственные возможности национальной кинематографии и зрительские ресурсы, выдающимся, на мой взгляд, может быть назван только один режиссер – Сатьяджит Рэй. Бошу, Мехбуб, Аббас, Гхош, Капур или даже Мринал Сен – ни все вместе, ни каждый в отдельности – не оказали такого влияния на мировой кинематограф, как Сатьяджит Рэй. Потому и речь пойдет именно о нем. Начну, однако, с Бергмана.
Ингмар Бергман (1918–2007)
Если, например, фамилию Феллини слышали даже те, кто не видел ни одного его фильма, то о Бергмане обычный зритель (во всяком случае, в России) узнает, как правило, лишь заинтересовавшись кинематографом. Другими словами, Бергман снимал не для всех. Его фильмы – на любителя. Это, как сейчас принято выражаться, – другое кино. Он воспринимал искусство экрана как иной, параллельный мир, живущий своей жизнью и сформированный по правилам его творца, художника. Этот мир может напоминать мир реальный, окружающий режиссера, иногда казаться даже предельно близким ему, едва ли ни калькой, а может и вовсе представлять собой нечто небывалое, но и в том, и в другом, и в третьем случае это именно другой мир, другое бытие, другая реальность, которая, если это не сказка, массового зрителя, как правило, отпугивает.
|
|
|
Швеция – одна из стран (наряду с Данией), где, как мы с вами теперь знаем, в кино уже на раннем этапе развития была выработана целая система приемов, делающих фильм выразительным и поэтическим. В классических фильмах Морица Стиллера («Сокровище господина Арне», 1919; «Сага о Гуннаре Хеде», 1922; «Сага о Йосте Берлинге», 1923/1924) и Виктора Шёстрёма («Горный Эйвинд и его жена», 1917; «Возница», 1920) на экране возникают смысловые метафоры, поэтизирующие мир вокруг, открывающие внутреннюю общность человека и природы. Язык метафор и перенял у режиссеров 1920‑ х гг. Ингмар Бергман.
Образование Бергман получил сугубо религиозное, чрезвычайно строгое, даже жесткое, что, безусловно, повлияло на строй мыслей, на отношение к миру и к людям – отношение в высшей степени скептическое, а во многих случаях просто беспощадное, проявившееся практически во всем его творчестве. К тому же всю жизнь Бергман был убежден, что родители относились к нему не так, как к старшему брату. В отличие от брата он был нежеланным, нежданным ребенком: мотив этот прозвучит уже в первых фильмах – «Кризис», «Корабль плывет в Индию», «Портовый город»; он же хорошо заметен и в «Персоне» (1966). По этой причине Бергман, по его словам, «отчаянно враждовал с родителями» едва ли не до конца их дней. Отсюда понятно, что детство будущего режиссера было нелегким (это отразилось, например, в его позднейшем произведении «Фанни и Александр», 1982) и что вырос он человеком также нелегким.
Еще в раннем детстве, когда ему исполнилось лет пять или шесть, Бергман почти одновременно заинтересовался и кинематографом, и театром, а в 11 или 12 у него появились игрушечный (кукольный) театр и кинопроектор. Судя по первым фильмам («Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Портовый город»), сначала сцена и экран казались ему продолжением друг друга.
Молодая героиня «Кризиса» разрывается между двумя матерями – родной и приемной, переживая душевный кризис.
Герои фильма «Дождь над нашей любовью» – молодая пара, чьей жизни мешает государство; режиссеру жаль своих симпатичных персонажей, и он знакомит их с пожилым человеком, выполняющим в фильме функции спасителя, избавителя от общественных бед.
Героиня «Портового города» после неудачной попытки самоубийства рассказывает о своей жизни молодому человеку, ее, по сути, спасшему.
|
|
|
Эти и другие истории в ранних фильмах Бергман рассказывает почти в сценическом духе; они развиваются в пространстве, которое может быть и замкнутым, и во времени, достаточно неопределенном. Но постепенно, с начала 1950‑ х гг., со съемок фильма «Лето с Моникой» и особенно «Вечер шутов», к нему приходит ощущение того, что, хотя и театр, и кино – две стороны одной медали, все же они не столько соединяются, сколько взаимно контрастируют. Не случайно и театром, и кино Бергман занимался всю жизнь.
И тематически, и по уровню выразительности экранного языка, и по направленности художественного воображения экранное творчество Бергмана можно разделить на несколько периодов, чтобы понять, как изменялось, совершенствовалось образное мышление выдающегося режиссера (хотя любое деление условно и его можно оспорить).
Первый период: «Кризис» (1945), «Дождь над нашей любовью» (1946), «Корабль плывет в Индию» (1947), «Музыка во тьме» (1947), «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1948/1949), «Жажда» (1949), «К радости» (1949), «Летняя игра» (1950), «Такого здесь не бывает» (1950), «Женщины ждут» (1952), «Лето с Моникой» (1952).
Второй период: «Вечер шутов» (1953), «Урок любви» (1953), «Женские грезы» (1954/1955), «Улыбки летней ночи» (1955), «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957), «На пороге жизни» (1957), «Лицо» (1958), «Девичий источник» (1959), «Око дьявола» (1959/1960), «Как в зеркале» (1960), «Гости к причастию» (1961/1962), «Молчание» (1963), «Не говоря уж обо всех этих женщинах» (1964), «Персона» (1966).
Третий период: «Час волка» (1967), «Стыд» (1967), «Ритуал» (1968), «Страсть» (1969), «Прикосновение» (1970), «Шепоты и крики» (1972), «Сцены из супружеской жизни» (1972), «Волшебная флейта» (1974), «Лицом к лицу» (1975), «Змеиное яйцо» (1976), «Осенняя соната» (1977), «Из жизни марионеток» (1979/1980).
Четвертый период: «Фанни и Александр» (1981/1982), «После репетиции» (1983), «Двое блаженных» (1985), «В присутствии клоуна» (1997), «Парные картины» (2000), «Сарабанда» (другое название – «Анна», 2002/2003).
С моей точки зрения (а где взять другую? ), наиболее интересен второй период, когда мощь творческого воображения Бергмана достигла пика.
|
|
|
Его первый шедевр – фильм «Вечер шутов». С этого фильма творчество Бергмана словно разделяется на две тематические линии – на костюмно‑ исторические фильмы притчевого типа («Вечер шутов», «Седьмая печать», «Лицо», «Девичий источник») и на фильмы, посвященные женской теме («Урок любви», «Женские грезы», «Улыбки летней ночи», «На пороге жизни», «Молчание», «Не говоря уж обо всех этих женщинах», «Персона»). В нескольких фильмах («Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Гости к причастию») различимы признаки обеих линий.
«Вечер шутов»: в передвижном цирке работают и живут две пары – долговязый клоун Фрост с женой Альмой и хозяин цирка толстяк Альберт с любовницей Анне. Над легкомысленной Альмой и отчаявшимся Фростом потешаются офицеры, а Анне стравливает Альберта с театральным актером Франсом; Франс избивает Альберта на глазах у всех, и только Фрост удерживает Альберта от самоубийства.
Здесь действие отнесено к середине XIX в., но костюмы и среда нужны режиссеру лишь как условности: речь идет о взаимной антипатии людей из разных сфер культуры (театр и цирк), об атмосфере изгойства, презрения и насмешек над цирковыми актерами, которых считают людьми второго сорта. Другими словами, конфликты вполне современны, но очищены от современных примет. Фильм представляет собой притчу об унижениях.
Мотив унижения проходит и через другие фильмы. Например, через «Седьмую печать»: рыцарь Блок и его оруженосец Йонс возвращаются из Крестового похода, им угрожает Смерть, и Блок затевает с ней шахматную партию, хоть и знает, что со Смертью спорить бесполезно.
Это – фильм‑ путешествие, где герои, не в силах понять природу, страну и ее обычаи, теряют шансы на жизнь, на ее магию. Блок и Йонс едут по стране, охваченной чумой, порождающей в людях панику, страхи и состояние озверения. Блок не просто проигрывает партию в шахматы – его проигрыш и смертелен, и унизителен; он не выдерживает столкновения с жизнью, не преодолевает искушения усомниться в Боге и становится добычей Смерти. Это также вполне современная проблематика, а значит, и фильм опять‑ таки иносказателен, притчеобразен.
Мотивы путешествия и унижения составляют основу и «Земляничной поляны», которая хоть и не относится к костюмно‑ историческим фильмам, но поддается все той же притчевой структуре: профессор Борг едет на машине в город Лунд на церемонию вручения ему почетной премии; от невестки, сидящей с ним в машине, он узнает, что ни его сын, ни она сама не уважают его за эгоизм; Борг видит сны, неприятные и даже унизительные, но, встречаясь по дороге с разными людьми, он приезжает в Лунд изменившимся человеком.
|
|
|
«Земляничная поляна» – также фильм‑ путешествие, но особое, «тройственное»: 1) буквальное – Борг едет на машине и останавливается в знакомых местах; 2) по дороге Борг встречается с разными людьми; 3) кроме того, он видит четыре сна. В каждом из этих «путешествий» он делает для себя нравственные и эмоциональные открытия. Это не только (даже не столько) внешняя история о поездке старого врача в город (хотя и она тоже), но и несколько «внутренних» историй, связанных и с самим профессором (преодоление им собственного эгоизма), и с его невесткой и сыном – эгоистом, как и его отец, и с тремя молодыми людьми, которых профессор подвозит до города, и с супружеской парой, которую они высаживают из машины. Словом, это притча о старом эгоисте.
Из фильмов с женской темой, на мой взгляд, наиболее интересна поздняя (для этого периода) «Персона»: знаменитая актриса во время спектакля прерывает игру, минуту молчит и уходит со сцены. Больше она не произносит ни слова. Чтобы вывести ее из этого состояния, врач направляет ее и медсестру в свой загородный дом, где обе женщины и проводят целый сезон. Но все, что медсестре удается, – это заставить пациентку произнести одну фразу: «Нет ничего».
В фильме рассказаны как бы две истории: одна – о героинях, другая – о пленке, на которой снята история о героинях. От актрисы требовалось жить как все, а она этого не хочет и бунтует, замолчав; медсестра, напротив, всегда жила как все, и встреча с актрисой заставляет ее посмотреть на себя и спросить: а правильно ли она живет?
И тогда бунтует уже она: как она живет – это ее дело, ее жизнь, она не актриса, и ее страшит их внутренняя схожесть, ибо она сама – личность, индивид, persona. В момент наивысшей напряженности между женщинами пленка загорается. Эта пленка, впитывающая в свою эмульсию любые изображения, здесь кажется матрицей сюжетных возможностей, одну из которых мы и видим как фильм «Персона».
Фильмы Ингмара Бергмана – и названные, и неназванные, в том числе и позднейшие («Фанни и Александр», «После репетиции»), – суть проявления кинематографической музы, седьмого искусства. Никто в мире выразительнее и понятнее не передавал и не передает на экране поэзию острых переживаний, безмолвных страстей, площадных унижений, личной и общественной неудовлетворенности и неустроенности, нежели этот поэт экрана из Швеции.
В 1950‑ х гг. Бергман достиг высшего уровня художественного мастерства, где профессиональная техника и духовная сила сливаются воедино. Для европейского же кинематографа все его великолепные фильмы и по сей день свидетельствуют о том, что и в рамках существующей кинопромышленности вполне возможно реализовывать художественные идеи, ничем при этом не поступаясь. Был бы талант.
|
|
|
