Однако не за горами были и перемены. Как это не раз бывало в Истории, «новое» родилось в «старом» (в терминах Эйзенштейна).

Однако не за горами были и перемены. Как это не раз бывало в Истории, «новое» родилось в «старом» (в терминах Эйзенштейна).

Во‑ первых, в 1948 г. в журнале L'É cran franç ais (№ 144) писатель и кинорежиссер Александр Астрюк опубликовал статью под названием «Рождение нового авангарда: камера‑ перо», где, в частности, писал: «Побывав последовательно ярмарочным аттракционом, развлечением вроде бульварного театра и способом сохранить образы эпохи, [кино] постепенно становится языком. Язык – это, собственно, форма, в которой и посредством которой художник способен выразить мысль, сколь бы абстрактной она ни была, или передать свои чувства точно так же, как это сегодня делается в очерках или в романах. Поэтому я обозначаю новую эпоху в кино формулой " камера‑ перо". Этот образ имеет вполне определенный смысл: это значит, что кино мало‑ помалу освобождается от тирании зрелищности, от кадра ради кадра, от пересказа забавных историй, от конкретной реальности и становится столь же гибким и изощренным средством письма, как и то, что свойственно письменному языку».

История показала, что «новой эпохи в кино» придется ждать почти десятилетие, но идея камеры‑ пера оказалась живучей.

Во‑ вторых, в 1951 г. критик и теоретик экрана Андрэ Базен, режиссер и сценарист Жак Дониоль‑ Валькроз и писатель и критик Жозеф‑ Мари Ло Дюка основали журнал Les Cahiers du ciné ma («Кинематографические тетради»), и Базен, «душа» журнала, пригласил на работу в редакцию нескольких амбициозных молодых людей – Франсуа Трюффо, Жан‑ Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Ривета, которые мечтали стать режиссерами, а до поры трудились как журналисты, редакторы, интервьюеры, интенсивно смотрели фильмы (из‑ за чего заслужили прозвище «фильмотечные крысы») и писали яростные статьи, за что их еще прозвали «младотурками». Они требовали свежей, современной тематики, писали о голливудских фильмах и почем зря ругали современный им французский кинематограф. В одной из таких статей под названием «Об одной тенденции во французском кино» Франсуа Трюффо энергично раскритиковал весь кинематограф qualité franç aise, сделав, правда, исключения для Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Бекера и Макса Офюльса. В этой же статье Трюффо впервые заговорил об «авторском кино» (ciné ma d`auteurs) и о «политике авторов» (politique d`auteurs). Ну а в 1959 г. все они и дебютировали как режиссеры. Впрочем, об этом – в свое время и в своем месте.

 

 

Италия: через неореализм и «пеплумы» к авторским фильмам

 

К послевоенному состоянию итальянское кино шло довольно извилистым путем. В 1920‑ х гг. экраны страны, по сути, были отданы на откуп зарубежным кинокомпаниям. Кинопроизводство почти заглохло: с 1922 г. из всех фильмов, демонстрировавшихся в кинотеатрах страны, лишь 6 % снималось на национальных студиях – остальное приходилось на импортные картины. Многие кинокомпании обанкротились и закрылись, в результате чего множество режиссеров, актеров, технический персонал студий вынуждены были искать работу за границей (прежде всего в соседней Франции, дальше – в Германии, еще дальше – в Соединенных Штатах). С середины 1920‑ х гг. итальянские кинокомпании ежегодно выпускали не более десятка фильмов, что сопоставимо лишь с нашим «малокартиньем» 1940–1950‑ х гг. Положение несколько улучшилось с появлением звука, во всяком случае кинопромышленность, хоть и с трудом, скрежеща и содрогаясь, начала производить новые фильмы.

 

 

(Цифры здесь и дальше в этой главе заимствую из книги: Sadoul G. Histoire du ciné ma mondial. 8^e é d. 1966. ) В этих цифрах сразу ощущается рваный ритм кинопроизводства. Это означает, что ни у бизнеса, ни у зрителей, ни у властей не было последовательного понимания того, что собой представляет кино и зачем оно необходимо.

Бизнес не доверял ни зрителям, ни кинематографистам. Вялый зрительский интерес к кино объясняется тем, что Италия первой трети ХХ в. – по‑ прежнему европейская провинция, да еще и с сельским жизненным укладом, – провинция, на протяжении долгих столетий раздробленная на мелкие области, каждая со своей культурой, традициями и диалектом. Потому ясно, что достаточно целостной зрительской массе в 1920‑ х и 1930‑ х гг. взяться еще было неоткуда, а ведь именно целостная зрительская масса только и может обеспечить фильмам прибыльность. Надо еще учесть, что с появлением звука возникла проблема с языком: фильмы снимались, как правило, на одном, тосканском, диалекте; он хоть и стал основой общеитальянского языка, но в некоторых областях, прежде всего на юге, население (зрительская масса) фильмов не понимало.

Безразличие фашистских властей к кино странно потому, что именно Муссолини сформулировал эффектную перифразу знаменитого тезиса Ленина («Из всех искусств для нас важнейшим является кино»): «Из всех вооружений для нас сильнейшим является кино» – перифразу, ставшую не менее знаменитой, нежели оригинал, и, откровенно говоря, не менее сомнительной. Но если последователи Ленина, к сожалению, реально превратили кинематограф в средство оглупления людей, то эффектные слова Муссолини так и остались словами. И, как говорится, слава богу, – хоть где‑ то в то «железное» время кино использовалось не как дубина, а хотя бы как средство развлечения.

В Италии государственный контроль проявился лишь в выдаче льготных кредитов послушным продюсерам и режиссерам, а также во введении прокатных квот, устанавливавших долю национальных фильмов: сначала она была 10 %, затем 30 %, а потом и 50 %. Вводился и ряд других поощрительных мер. Кроме того, фашистское правительство способствовало организации массового кинопроизводства, что подразумевало и подготовку профессиональных кадров. В частности, в 1935 г. в Риме открылось государственное учебное заведение Centro Sperimentale di Cinematografia (Экспериментальный киноцентр), функционирующий и по сию пору; в 1937 г. в Дон‑ Боско, юго‑ восточном пригороде Рима, был выстроен грандиозный кинопроизводственный комплекс Cinecittà (буквально – «киногород»), включивший в себя, помимо всего прочего, 16 огромных съемочных павильонов, самый крупный кинокомплекс в Европе даже по сравнению с UFA в Нойбабельсберге.

В том же 1937 г. Муссолини потребовал от министерства народной культуры выпускать в прокат ежегодно 100 фильмов, и в ответ на требование дуче с 1939 г. производство фильмов стало заметно расти, хотя желанной цифры удалось достичь только однажды, в 1942‑ м. С началом мировой войны идеологический контроль над кинематографом, естественно, ужесточился, однако ни геббельсовских, ни сталинских масштабов муссолиниевские идеологи и цензоры опять‑ таки не добились (возможно, они к этому и не стремились). Из 700 с лишним фильмов, снятых в Италии с 1930 по 1944 г., лишь около трех десятков были непосредственно увязаны с пропагандистскими задачами, которые ставило фашистское руководство страны. Повторяю: из семисот – три десятка. Я не намерен восхвалять Муссолини, но судите сами: можно ли это назвать идеологическим диктатом? Словом, не все так просто, как об этом писано в опубликованных у нас Историях кино: процессы подавления свободы не везде шли одинаково – в Италии оказалось достаточно подавить свободу духа, чтобы заставить национальную культуру в целом (и кинематограф в том числе) задыхаться, мельчать и мещанизироваться. В таких условиях не требовалось расстреливать или сажать за решетку, в концлагеря писателей, поэтов, художников и т. п.

Три десятка проправительственных фильмов были посвящены, собственно, «фашистской революции» (как высокопарно называли в то время «поход на Рим» в 1922 г. ): «Черная рубашка» Джоакино Форцано (1933), «Заря над морем» Джордже Симонелли (1935), «Старая гвардия» Алессандро Блазетти (1935), «Освобождение» Марчелло Альбани (1942); из незначительного числа фильмов о войне – например, «Пилот Лучано Серра» Гоффредо Алессандрини (1938) или полудокументальные «Люди на глубине» Франческо Де Робертиса (1941) и «Белый корабль» Роберто Росселлини (1941); из фильмов об «африканской миссии» Италии (то есть о завоевании Эфиопии) – в частности, «Белый эскадрон» Аугусто Дженины (1936) и «Бронзовые часовые» Ромоло Марчеллини (1937); из костюмно‑ исторических боевиков, герои которых изображались как предшественники дуче, – например, «Сципион Африканский» Кармине Галлоне (1937) или «Кондотьеры» Лоиса Тренкера (1937); наконец, из нескольких антибольшевистских фильмов интереснее других «Осада Алькасара» Аугусто Дженины (1939) о гражданской войне в Испании и «Человек с крестом» Роберто Росселлини (1943) о фашистском военном священнике, попавшем в советский плен.

Основной же массив фильмов напрямую не был связан с идеологическими стереотипами фашистского режима, а отражал чисто обывательские взгляды и вкусы, нравы и привычки; воздействие фашистской идеологии было непрямым – удушавшим таланты и мельчившим темы и выразительные средства. Повторяю: никого не требовалось расстреливать или сажать – власть была сильна страхом населения перед арестами и расстрелами.

Развитие кино в Италии связано, конечно, с нравами эпохи, с ее политическими условностями и с социально‑ психологическими условиями, в которых развивался кинематограф. Фашизм, как и всякая форма большевизма, непременно предполагает мифотворчество, которое, выйдя за стены служебных кабинетов разного уровня партийных идеологов, растворяется среди обычного люда, обретая подчас странный, причудливый вид. Так произошло с мифом о великой, «пламенной» Италии, наследнице Древнего Рима. Попав в массу полуграмотных, полунищих зрителей, этот миф получил у них неожиданное развитие: в великой Италии должна быть и великая элита, а великая – значит, родовитая и богатая, живущая в роскошных особняках, в шикарной, дорогостоящей обстановке. Символом, знаком этой обстановки стал… обычный телефонный аппарат! Правда, от остальных телефонов он отличался белым цветом. Фильмы, действие которых развивается среди представителей элиты, зрители (а за ними и критики) обозначили как «кино белых телефонов»: «Телефонистка» Нунцио Маласоммы (1932), «Буду любить тебя всегда» Марио Камерини (1933/1943), «30 секунд любви» Марио Боннара (1936), «Синьор Макс» Марио Камерини (1937), «Тайная возлюбленная» Кармине Галлоне (1941) – вот некоторые фильмы «белотелефонного» кинематографа. Это – капля в море, а море – почти вся продукция «черного двадцатилетия», как еще называют период правления Муссолини (из‑ за черных рубашек фашистов), – те самые 700 с лишним фильмов.

На этом фоне любопытными и очень одинокими исключениями выглядели три фильма, в которых позднее критики искали истоки послевоенного кино.

«Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти (1942) – комедия о коммивояжере, согласившемся выдать себя за жениха случайно встреченной девушки, которая, забеременев неведомо от кого, возвращается домой к строгим родителям.

«Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики (1943) – мелодрама, в которой, однако, затрагивается вполне реальная жизненная проблема, она сформулирована в названии: у семилетнего мальчика развелись, точнее разъехались, родители (в ту пору в Италии разводы были запрещены), мать ушла к любовнику, потрясенный отец покончил с собой, а мальчика забрали в приют.

«Одержимость» (другой перевод – «Наваждение», 1942) – режиссерский дебют Лукино Висконти, экранизация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – история о том, как мужчина и женщина, случайно познакомившись и безоглядно влюбившись друг в друга, убивают мужа, но судьба неотвратимо наказывает их. Висконти перенес действие в Италию, что и придало фильму своеобразие и выразительность. И дело здесь не только в том, что, в отличие, по сути, от всех фильмов тех лет, на экране с начала и до конца живет, передвигается, страдает, переживает, ссорится, мирится, грешит и мучается реальная Италия, город Феррара (север страны, область Эмилия‑ Романья): мы видим его предместья, улицы, площади, берега реки По, заправочную станцию, принадлежащую мужу Джованны, людей, населяющих эти места, – рабочих, торговцев, проституток, бродяг, безработных – словом, всех тех, кого фашистская партийная пропаганда предпочитала не замечать в жизни и уж во всяком случае не пускать на экраны. Дело еще и в том, что режиссер вывел на экраны персонажей, характеры, личности которых, на его взгляд, были самой сердцевиной, ядром национального характера той эпохи с его суевериями вперемешку с верой, с ханжеством и тщательно скрываемым неистовым темпераментом. Все это противоречило официальной мифологии, и фильм на первых порах вообще запретили.

Так как запрещенных картин было немного (режиссеры в своей массе старались угодить властям), фильмом заинтересовался Муссолини, который, не увидев на экране никаких антифашистских, прокоммунистических и прочих противоправных призывов, разрешил его прокат. Фильм «подправили» и в начале 1943 г. выпустили на экраны, хотя в крупных городах он и не демонстрировался.

По окончании войны производство фильмов вновь стало расти.

 

 

Судя по цифрам (опять‑ таки взятым из книги: Sadoul G. Histoire du ciné ma mondial. 8^e é d. 1966), лихорадочность кинопроизводства в Италии осталась прежней, но изменились причины. Если в 1930‑ х гг. мало кто понимал, зачем вообще необходим кинематограф, то после войны никто таким вопросом не задавался, ибо всем было ясно, что кинематограф – это и промышленное производство (а стало быть, капиталовложения и прибыли), и способ воздействия на массового зрителя, и (иногда) искусство, и средство общения (коммуникации). Теперь, после войны, основным тормозом для роста производства оказались деньги. Их могло не хватать (и тогда производство падало) по разным причинам: послевоенная разруха, экономические трудности, безработица, начало телевизионной «эры», оттянувшей от кинотеатров массу зрителей, и т. п. Но основа одна – колебание посещаемости. Зритель теперь принимал самое активное участие и в бесперебойной работе промышленного механизма («киноконвейера»), и в формировании репертуара кинокомпаний, либо «голосуя ногами», либо, напротив, осаждая кассы кинотеатров.

Сразу же по окончании военных действий сформировалась целая группа фильмов, названных неореалистическими. Если верить Лукино Висконти, термин неореализм придумал Марио Серандреи, работавший монтажером над «Одержимостью», – именно этим словом он и охарактеризовал фильм. И он, по‑ видимому, был прав: до «Одержимости» о термине реализм по отношению к кино речь заходила, лишь когда вспоминали о Нино Мартольо и его фильме 1914 г. «Затерянные во мраке». Понятно, что в другую эпоху о том же самом реализме говорить было уже невозможно – реализм стал совершенно другим, он стал новым, неореализмом. Почему именно неореализм оказался не просто самым известным из всех кинематографических течений – как довоенных, так и послевоенных, но и наиболее влиятельным направлением, воздействие которого сказалось фактически на всем мировом кинематографе последующих как минимум двух десятилетий?

Неореализм не школа, не система подготовки, не фиксированный набор стилистических приемов, характерный для определенной школы или направления, не режим выучки, не результат вышколенности; это и не перечень обязательных принципов. Неореализм был порожден самой жизнью, ее жесткими условиями, в которых оказались люди по окончании войны, – условиями, которые невозможно было ни преодолеть, ни принять. Как обычный человек может преодолеть безработицу, если рабочих мест нет? Обрести крышу над головой, если жить негде? Избежать бандитских условий существования, если бандиты повсюду? С другой стороны, как с этим смириться, как к этому привыкнуть? Ведь в таких условиях, казалось бы, невозможно жить. Вот именно для того, чтобы дать понять обществу, что так жить нельзя, и снимались эти фильмы.

В них жизнь в стране показывалась такой, какой она, по всей вероятности, и была. Мы ведь и сегодня судим о том, как жили в Италии после войны, по неореалистическим фильмам – других источников у нас нет, и проза нам здесь не поможет – нам нужны наглядные, изобразительно конкретные, хроникальные, документально мотивированные свидетельства, какие способен дать только кинематограф. Но хроникально‑ документального кино недостаточно – оно создаст лишь внешнее, фактографическое представление о событиях и людях. А как переживали ту голодную и бездомную жизнь люди? Как они общались друг с другом, как любили, ненавидели, ссорились, воевали? Как окружающие обстоятельства отражались на них – на их внешности, самоощущении, характерах? На эти вопросы может ответить только игровое кино, и потому неореалистические фильмы были игровыми. В них совмещались съемки подлинных городских улиц и площадей, деревенских домов, дворов и полей во всем своеобразии их фактуры и героев, национальные типажи, нравы и привычки людей. Это сочетание придавало фильмам довольно гибкую конструкцию, которой позднее подражали и которую даже имитировали в других странах.

Выход из павильонов на улицы и стал основным изобретением неореалистов, причем до поры до времени актуальным только для Италии, ибо для кинематографий других стран в те годы подобная смена места съемок не была принципиальной. Но в фашистском кино Италии «натура», живая жизнь разрушала национальную мифологию и могла существовать лишь в виде картинок для туристов. Вот почему «натурность» неореалистических фильмов на первых порах имела значение только для итальянского кино.

Авторы неореалистических фильмов сами ни нищеты, ни безработицы не знали, крыша над головой у них была, да и происходили они из вполне обеспеченных семей мелких буржуа, вовсе не похожих на героев их фильмов. Среди них выделялся, пожалуй, Висконти, принадлежавший к древнему аристократическому роду, да еще Росселлини, возможно, был потомком братьев Росселлино, Бернардо и Антонио, архитекторов и скульпторов XV столетия, однако на неореалистическое творчество ни Висконти, ни Росселлини их генеалогии никак не повлияли. Движимы все они были в основном ощущением гражданской ответственности и сочувствием к страждущим, да и только что закончившаяся мировая бойня располагала к более ответственному взгляду на мир и человека в нем.

Тех, кто работал в русле неореализма, было не так уж много, но и не так уж мало. Перечислю основные фамилии: Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Альберто Латтуада, Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Дино Ризи, Пьетро Джерми, Луиджи Дзампа, Ренато Кастеллани, Стено (Стефано Ванцина)… Если сюда добавить еще и сценаристов Чезаре Дзаваттини (он пытался даже подвести теоретическую базу под неореализм), Серджо Амидеи и Сузо Чекки Д'Амико, а также критиков Умберто Барбаро, Гуидо Аристарко, Массимо Миду, активно поддерживавших неореалистические фильмы и их авторов в печати, то мы получим достаточно целостное представление об экранном неореализме.

Сначала появились фильмы, где обыгрывались только что закончившиеся боевые действия, – «Рим – открытый город» (1945) и «Пайза» (1946) Роберто Росселлини, «Солнце еще восходит» Альдо Вергано (1946), «Опасно, бандиты! » (1951) Карло Лидзани. В первом фильме борьба с немцами, оккупировавшими в конце войны Рим, объединяет людей с разными мировоззрениями и приводит их к гибели; в шести эпизодах «Пайзы» показано, как в разных районах Италии, освобождавшихся от немцев англо‑ американскими войсками, драматически складывались людские судьбы. В обоих фильмах Росселлини акцент сделан не столько на трагических событиях последних месяцев войны (они нужны как фактор, обостряющий действие), сколько на документальной съемочной манере, на фактуре окружающего мира. Позднее эти свойства и позволят назвать оба фильма Росселлини неореалистическими.

Затем атмосфера в стране заставила режиссеров заинтересоваться переживаниями обычных людей, придавленных жизненными трудностями, и обратиться к сюжетам из мирной жизни: к массовой безработице («Похитители велосипедов» В. Де Сики, 1948; «Рим, 11 часов» Дж. Де Сантиса, 1952); к возможностям для бывших солдат жить мирной жизнью («Бандит» А. Латтуады, 1946; «Горький рис» Дж. Де Сантиса, 1950); к многочисленным детям‑ беспризорникам («Шушá » В. Де Сики, 1946); к организованной преступности («Во имя закона» П. Джерми, 1949); к трагическому положению пенсионеров («Умберто Д. » В. Де Сики, 1951) и т. д. Эти‑ то фильмы и составили «классику» неореализма.

Они снимались в подчеркнуто документальной манере, вне павильонов, в реальных местах действия (потому они дешевы в производстве, низкобюджетны), по сюжетам из прессы; в них нередко были заняты неактеры, а в фильме Лукино Висконти «Земля дрожит» (1948) о семье сицилийских рыбаков все роли исполняли сами рыбаки, что должно было придать всему действию ощущение подлинности, неигранности.

Образцом сочетаемости емкого, лаконичного сюжета, документально подлинной обстановки и неминуемо трагической развязки можно считать «Похитителей велосипедов» (проще говоря, велосипедных воров): безработный Антонио не может не разыскивать украденный у него велосипед – велосипед означает работу; не может он и сам не украсть велосипед, поскольку на жизненных весах инстинкт сохранения собственной жизни и жизни семьи всегда тяжелее морали. Но что бы Антонио ни предпринимал, все напрасно: он остается таким, каким и был до начала фильма – без работы, без денег и без велосипеда. Но теперь еще и без честного имени. Кстати, нехватка денег у режиссера и продюсера этого фильма очевидна с первого же кадра.

На дешевизну неореалистических фильмов, на их сюжеты из жизни обычных людей, на документализированную основу действия ориентировались и в других странах. В Мексике Луис Буньюэль под влиянием фильма Де Сики «Шушá » снял «Забытых» (1950); во второй половине 1950‑ х гг. в США, как мы уже с вами знаем, выходили низкобюджетные социальные фильмы, в Англии – экранизации пьес и романов «рассерженных» писателей: «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959), «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960); во Франции – первые фильмы Новой волны: «400 ударов» Франсуа Трюффо (1959), «Кузены» Клода Шаброля (1959); в Индии – «Два бигха земли» Бимала Роя (1953) и «Песнь дороги» Сатьяджита Рэя (1955); в Японии – «Рис» Тадаси Имаи (1957), «Голый остров» Кането Синдо (1960) и т. д. Даже в СССР, где запрещалось смотреть на Запад, режиссеры периода «оттепели» оглядывались на коллег‑ неореалистов: «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956); «Чужая родня» Михаила Швейцера (1956); «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (1957) и др.

К середине 1950‑ х гг. в Италии, вопреки коммунистам присоединившейся к ЕЭС и принявшей план Маршалла, растут уровень и качество жизни, а с ними уменьшается и интерес к неореалистическому кино, «фильмам о бедняках». Эти фильмы постепенно вытесняются «розовым неореализмом», «пеплумом» и произведениями будущих Авторов.

Так называемый «розовый» неореализм – это в основном оптимистические комедии, призванные нейтрализовать негативную энергетику неореалистов, чьи некоторые картины кажутся излишне мрачными, даже «черными» (Noir). Произведения «розового» неореализма снимаются многими режиссерами, в том числе и неореалистами; о темах этих фильмов можно судить даже по названиям: «Молодая жена не может ждать» Джанни Франчолини (1949), «Две жены – многовато» Марио Камерини (1950), «Девушка на выданье» Эдуардо Де Филиппо (1952), «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини (1953), «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953) и «Дни любви» (1954) Джузеппе Де Сантиса и т. п.

«Пеплумами» в Италии после войны назывались фильмы на мифологические, исторические и псевдоисторические сюжеты (пеплум – в Древнем Риме парадная мужская и женская одежда). Эти затратные костюмно‑ исторические картины снимались в основном на американские деньги, иногда американскими же режиссерами, и в них нередко играли американские актеры: «Фабьола» Алессандро Блазетти (1948), «Спартак» Риккардо Фреды (1952), «Чувство» Лукино Висконти (1954), «Елена Троянская» Роберта Уайза (1955), «Война и мир» Кинга Видора (1956), «Подвиги Геракла» Пьетро Франчиши (1957) и т. п. Этими эскапистскими произведениями продолжается традиция, идущая с первых лет кинопроизводства в Италии.

Появляются наконец и фильмы, категорически не подпадавшие ни под один жанр, ни под одну политическую идею. Их нельзя назвать ни коммерческими, ни политическими. Правда, во Франции уже существует выражение «политика авторов» (politique des auteurs), употребленное Франсуа Трюффо в 1954 г., но режиссеры, о которых пойдет речь, вряд ли читали статью Трюффо – они (почти по Мольеру) были Авторами, не подозревая об этом.

Их было трое: Лукино Висконти, Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

Бывший неореалист Висконти категорически отказывается от неореалистической манеры и сначала ставит костюмно‑ исторический фильм‑ пеплум «Чувство» (1954), а затем экранизирует повесть Ф. Достоевского «Белые ночи» (1957), перенеся действие в современную на ту пору Италию. Оба фильма по сути авторские произведения, в которых намечалось дальнейшее развитие творчества этого режиссера.

Несмотря на сюжет, костюмно‑ исторический фильм «Чувство» – авторский: во времена Гарибальди красавица‑ графиня (актриса Алида Валли) влюбляется в австрийского лейтенанта, врага своей страны, но, осознав, что не нужна ему, доносит на австрийца его же начальнику; лейтенанта расстреливают. Как и свойственно фильмам‑ пеплумам, «Чувство» требовало больших затрат, то есть американских денег, и участия американцев – сценаристов и актеров (роль молодого австрийца играет Фарли Грэйнджер). И хотя участие американцев типично для фильмов‑ пеплумов, само «Чувство» для «пеплумов» нетипично. Высочайшая культура съемок, личное, авторское понимание Истории страны, оригинальная драматургия, включающая своеобразный закадровый комментарий героини, поразительная разработка характеров, вдумчивая работа с актерами – вот то, что будет характеризовать Висконти в эпоху Шестидесятых, и то, что в 1954 г. заметно выделяет «Чувство» среди массы фильмов‑ пеплумов.

Федерико Феллини, писавший сценарии для Росселлини и других неореалистов, дебютирует как режиссер в 1950 г. фильмом «Огни варьете» (совместно с Альберто Латтуадой). За ним последовали «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957). Его фильм 1960 г. «Сладкая жизнь» лишь календарно относится к 1950‑ м – в художественном и тематическом отношении он целиком связан со следующей эпохой. (Подробнее об этом выдающемся режиссере я расскажу чуть ниже, в главе «Еще раз отдельно о гениях». )

Микеланджело Антониони, один из немногочисленных дипломированных режиссеров своего поколения (он закончил Экспериментальный киноцентр в Риме), сначала снимал документальные фильмы («Люди с реки По», 1947; «Уборка улиц», 1948; «Подъемник в Фалории», 1950, и др. ), затем дебютировал в 1950 г. как режиссер игрового кино фильмом «Хроника одной любви» (с юности влюбленные друг в друга герои снова встречаются, чтобы разобраться в драматической истории семилетней давности). За ним следуют «Побежденные» (1952; молодежные группы разных стран совершают преступления); «Дама без камелий» (1952/1953; чтобы стать кинозвездой, продавщица выходит замуж за продюсера, но его фильм проваливается и брак распадается), «Подруги» (1955; три случайно встретившиеся женщины становятся подругами, расследуя причины попытки самоубийства одной из них); «Крик» (1957; герою‑ рабочему приходится уйти от женщины, с которой он долго жил; он становится перекати‑ поле и на ее глазах кончает жизнь самоубийством).

На протяжении всего десятилетия от фильма к фильму формируется режиссерская манера, которая уже в следующем десятилетии превратится в художественный стиль – в то, что принято называть фильмами Антониони: долгие кадры, снятые общими и дальними планами; минимальное количество крупных планов и отсутствие энергичного монтажа; причудливый неторопливый ритм; конфликты, вынесенные в подтекст; подтекст как скрытый слой сюжета; излюбленные темы – отчужденность человека во внешнем мире, непонимание им окружающих событий, разобщенность людей в реальном мире. В эпоху Шестидесятых все это будет названо «некоммуникабельностью».

В целом послевоенное итальянское кино постепенно переходило от политически ориентированных социальных фильмов к фильмам сначала коммерчески ориентированным, а затем, в противовес им, – к индивидуальному, Авторскому кинематографу.

Что же касается звука, то за четверть века в Италии он применялся исключительно в разговорном, идеологическом регистре, что объясняется особым политическим развитием Италии начиная с 1920‑ х гг. (фашистский режим) и особенностями национального воле‑, духо‑ и чувствоизъявления.

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: