 |
Теперь, наверно, я должен подвести некую черту под сказанным. В конце концов, за три десятка лет после выхода в прокат «Певца джаза» можно, казалось бы, было ожидать от режиссеров выразительного, художественного, преображающего реальность звука, не менее
|
|
|
|
Теперь, наверно, я должен подвести некую черту под сказанным. В конце концов, за три десятка лет после выхода в прокат «Певца джаза» можно, казалось бы, было ожидать от режиссеров выразительного, художественного, преображающего реальность звука, не менее экспрессивного и чувственного, нежели изображения. Но не тут‑ то было! С огромным трудом звук вплетался в художественную ткань фильма; вплоть до конца 1950‑ х гг. за редкими исключениями он почти нигде не стал полноправным выразительным средством, сродни монтажу, операторским приемам, художественно‑ декорационному решению фильма и т. д. Почти повсюду он осознавался как технологическое дополнение к съемочной аппаратуре, как возрождение в новом качестве театра на экране, наконец – как эффективное средство идеологического воздействия. И только. И это несмотря на предсказуемость и закономерность его внедрения в кинопроизводство. Как и в случае с беззвучным кинематографом, этот процесс удобнее оценивать отдельно с европейской и американской точек зрения.
Удивительно, но в Европе, всегда вроде бы склонной к экспериментированию, едва ли не четверть века подряд звук понимали чисто функционально – как сценически акцентируемое и идеологически ориентированное слово, как музыку (чаще всего фоновую), как объективный шум, требуемый по сюжету. В известной мере это определялось политической обстановкой. Так происходило во Франции и Германии, где эксперименты со звуком предпринимались лишь в начале 1930‑ х гг. и были довольно скромными (в фильмах Клера, Буньюэля, Кокто, Ланга, Штернберга, Пабста). Позднее во Франции, по‑ видимому в связи с общим «полевением» политической жизни, на экране, в так называемых фильмах сценаристов, воцарилось поэтическое (а то и псевдопоэтическое) слово, проиллюстрированное музыкой.
|
|
|
В Германии после прихода нацистов к власти любое слово, в том числе экранное, любая музыка, лишенные уже какой бы то ни было поэзии, стали чисто лозунговыми, агитационными, пропагандистскими, причем совершенно независимо от степени одаренности режиссера – будь это высокоталантливая Лени Рифеншталь или какой‑ нибудь Вольфганг Либенайнер. Похожая ситуация сложилась и в советском кинематографе, где жесткий идеологический режим (сталинизм) исключил любые эксперименты, в том числе со звуком, из‑ за чего и слово, и музыка, как и в Германии, стали чисто функциональными и пропагандистскими. И опять‑ таки независимо от дарования режиссера – Эйзенштейн это, Козинцев или Чиаурели. О художественном применении звуковых приемов ни у нас, ни в Германии речи не шло. В Италии, где фашистский режим Муссолини установился еще в дозвуковую эпоху, кинематографисты впервые вкус к звуковым экспериментам почувствовали лишь в 1960‑ х гг. В Англии в целом кинематограф так и остался на уровне экранного варианта сценического спектакля; политики здесь, правда, не было, зато была (и есть) специфическая склонность к следованию традициям, в данном случае театральным.
В послевоенные годы лишь некоторые (не все) шедевры Бергмана да еще фильм Брессона «Приговоренный к смерти бежал» могли претендовать на художественно целостное звуковое решение. Разумеется, в разных фильмах то здесь, то там имелись отдельные эпизоды, где звук (без музыки) применялся не функционально, а эмоционально – например, в «подземном» эпизоде из фильма Карола Рида «Третий человек» (1949). Однако общей картины эти отдельные случаи не меняют.
С другой стороны, возможности звукозаписи (а с середины 1930‑ х гг. и перезаписи), во‑ первых, привлекли в кинотеатры многие миллионы зрителей, а во‑ вторых, позволили сформироваться индивидуальной стилистике, точке зрения, взгляду на мир и на человека в мире. Что ни говорите, а беззвучие на экране выглядело с самого начала неестественным (отсюда и кинетофон Эдисона и Диксона уже в 1895 г. ). Вынужденное отсутствие звука заставляло режиссеров искать пластические приемы, которые позволили бы обойти беззвучие и выразить невыразимое. Несмотря на поразительную изобретательность режиссеров, творческая мысль, как правило, развивалась в одном и том же направлении – приемы у всех были схожими; более того, сама задача преодолеть беззвучие воспринималась скорее как техническая, чем творческая, ибо одно дело творить без звука, а другое – бороться с беззвучием. Никто же не ждет монологов от мима или от балерины! Но уж если на экране показан тот же мир, что и окружающий зрителя, то и от кинорежиссера ждут полноценного отражения этого мира. И он старался, как мог, чтобы оправдать ожидания. Но много ли он мог сделать без звука?
|
|
|
С появлением звуковой аппаратуры режиссерские возможности как раз и расширились – перед кинематографом открывались безграничные горизонты. Другой разговор, что этими возможностями воспользовались далеко не сразу, и после премьеры «Певца джаза» пришлось ждать два с лишним десятилетия, чтобы появился хотя бы «Расёмон» с его эмоционально всепоглощающим шумом дождя, не говоря уж о фильмах Бергмана или Рэя. Иными словами, звуковые эффекты привлекли в кинотеатры массы зрителей, но не помогли ни эмоционально, ни психологически, ни философски выразить окружающий мир. Для этого европейский кинематограф еще должен был созреть. Только таким образом могло возникнуть Авторское кино.
Это созревание включило в себя и первые звуковые фильмы Ланга, Штернберга и Пабста, и фильмы поэтического реализма (Превер – Карнэ, Ренуар), и эскапистские фильмы периода оккупации Франции, и пропагандистскую документалистику Рифеншталь, и съемочные эксперименты Хичкока, и псевдоисторический киноспектакль Эйзенштейна, и социальный пафос неореалистов, и удивительную свободу образного выражения Куросавы. Лишь пройдя через все эти «фильтры», европейский кинематограф, или (что, видимо, правильнее) кинематограф европейского типа, получил возможность стать Авторским, выразить индивидуальный взгляд на мир. Только после этого появились шедевры Бергмана, Феллини, Сатьяджита Рэя, а также «Летят журавли» Калатозова и Урусевского.
|
|
|
Однако режиссеры так называемого коммерческого кино, постановщики картин, составлявших повседневный репертуар кинотеатров, ориентировались не на Авторское кино, а на американский кинематограф, причем на ту его часть, которая была связана с традиционными жанрами, особенно с криминальными драмами, триллерами и мелодрамами. Вот почему ко второй половине 1950‑ х гг. европейский кинематограф в целом (исключая английских «рассерженных», Брессона во Франции, Антониони и Феллини в Италии и некоторые фильмы периода «оттепели» в СССР) испытал вслед за Голливудом жестокий кризис тем и творческой фантазии. Кризис застойного типа, который удалось преодолеть только в следующем десятилетии.
В Соединенных Штатах процесс освоения звука шел энергичнее, нежели в Европе, что и неудивительно: «классический Голливуд», сформировавшийся уже в 1930‑ х гг. в виде «большой восьмерки» крупнейших корпораций, представлял собой бесперебойно работающий механизм. Первые съемочные приемы, разработанные Мамуляном, новые, чисто «звуковые» жанры (мюзикл, гангстерские фильмы), исполненное драматизма освоение звука Чаплином, гениальный «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса – таковы этапы эволюции звука на голливудских экранах. Возможно, на этот процесс повлияла депрессия 1929 г., когда события вокруг Голливуда стали развиваться настолько нестерпимо для массового зрителя, на деньги которого Голливуд и существовал, что кинокомпаниям «большой восьмерки» пришлось к ним приспосабливаться, всячески подталкивая и поощряя изобретательскую мысль режиссеров и техников. Другими словами, все делалось для того, чтобы удержать в кинотеатрах стремительно нищавшего зрителя.
|
|
|
Война приостановила, но не остановила совсем этот процесс, а в послевоенные годы массовое развитие телевещания словно подхлестнуло кинематографических изобретателей. Начали варьироваться форматы экрана, совершенствоваться звукозапись, сниматься грандиозные кинопостановки, каких на телевидении быть не могло, и т. п. Опять‑ таки кинокомпании прикладывали максимум усилий, чтобы удержать в кинозалах на этот раз уже стремительно богатеющих зрителей. Словом, и кинопроизводство, и кинопрокат втягивались в системный кризис, в итоге приведший к распаду «классического» Голливуда.
С другой стороны, уже в 1950‑ х гг. американский кинематограф гораздо активнее, нежели европейский, отражал мифологию реальной жизни. Это было вызвано постепенно накалявшейся общественной обстановкой – холодной войной, политическими преследованиями, борьбой с мафией, столкновениями крупного бизнеса с профсоюзами, ростом безработицы, экономическим спадом, обострением межрасовых отношений. В ту предельно политизированную эпоху фильмы, затрагивавшие подобную «злобу дня», актуальные общественные проблемы, выполняли функцию громоотводов, локализуя острые конфликты, сводя их значимость к частному случаю или проблемам, связанным с относительно небольшими политическими организациями и объединениями (вроде компартии). Этой функции уделялось тогда первостепенное внимание.
Таким образом, послевоенные годы остались в Истории американского кино в виде безумной погони голливудских компаний за прибылью, их исступленной борьбы за выживание, необходимости удовлетворять массового зрителя, стремившегося уйти от реальности, и снимать фильмы, с одной стороны, в хорошо зарекомендовавших себя традиционных жанрах (костюмно‑ исторические боевики, вестерны, гангстерские фильмы, триллеры, фильмы ужасов, мюзиклы), а с другой – низкобюджетные «социальные» драмы, где реальность политически мифологизировалась. Все это, вместе взятое, не оставило никаких шансов на появление серьезного Авторского кино (любительские «экспериментальные» фильмы не в счет).
(В скобках к тому же замечу, что фильм – не роман, его нельзя снимать «в стол», он стоит денег, которые должны сразу же быть возвращены и, более того, принести прибыль. Как и любой кинематограф, Авторское кино требовало финансирования, и окупиться (не говорю уж о прибыли) оно могло только в тех странах, где, помимо традиционной склонности национальной культуры к экспериментам, сложились оптимальные пропорции среди зрителей – ценителей кино и зрителей – потребителей кино. Понятно, что такие пропорции установились там, где и общее количество зрителей было оптимальным, то есть не слишком большим и не слишком маленьким. Такими странами оказались к концу 1950‑ х гг. Франция и Италия. В больших странах вроде США, СССР, Индии или Японии шансов на возникновение Авторского кино объективно было меньше. )
|
|
|
В США фильмы традиционных «кассовых» жанров создавались в режиме «конвейерного» производства, где не существовало и намека на какую бы то ни было индивидуальность, а тем более Авторство. Что же до «социальных» фильмов, то политизированные темы, которым они посвящались, могли привлечь (и привлекали) не столько ценителей кино, сколько сторонников тех или иных политических группировок, защищавших вполне конкретные социальные, экономические или административные интересы. А подобная заинтересованность, сколь бы справедливой она ни казалась и ни оказывалась, не менее, чем конвейер, противоречит Авторскому искусству европейского типа. Таким образом, если в Европе, в противовес застою в коммерческом кинематографе, к концу 1950‑ х гг. стало возникать Авторское кино, то в США падение общей посещаемости кинотеатров, а значит, и прибыли в творческом отношении компенсировать оказалось нечем.
Словом, к концу 1950‑ х гг. мировой кинематограф пребывал в состоянии застоя. Импульс его развития, заданный разрушением беззвучного кино и внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, оказался исчерпанным. Понадобились глобальные перемены в общественном сознании многих стран, чтобы придать – не столько даже кинематографу, сколько всей культуре ХХ в. – новый импульс. Но это произойдет уже в следующих десятилетиях, в эпоху Шестидесятых.
Эпоха шестидесятых
Эпоха Шестидесятых – не то же самое, что календарные 1960‑ е гг., она охватывает конец 1950‑ х и рубеж 1970‑ х и 1980‑ х гг. Просто все процессы не в одном только кинематографе начинались и развивались именно в 1960‑ х гг., потому эта эпоха так иногда и называется. Собственно, История не знает никаких периодов или эпох – их знают только историки, и от их понимания Истории зависит, как назвать тот или иной отрезок исторического Времени. Как сказал в свое время Владимир Набоков, «рулетка истории не знает законов. Клио смеется над нашими клише, над тем, как мы смело, ловко и безнаказанно говорим о влияньях, идеях, теченьях, периодах, эпохах и выводим законы и предугадываем грядущее» (Набоков В. On Generalities). Да, конечно, это так, но что делать, если из тысяч событий требуется выделить чрезвычайно важные для всех, если нужно рассказать о временах, когда решались судьбы человечества?
А времена в ту пору были достаточно тревожными и напряженными: Карибский кризис, война во Вьетнаме, расовые столкновения в США, политические покушения, войны в Африке, волнения в Индии, культурная революция в Китае, бензиновый кризис, шпионские скандалы в Европе, «оттепель», конец Пражской весны и «застой» в СССР, война в Афганистане, испытания ядерного оружия, гонка вооружений, космическая гонка, ну и т. д. и т. п. Казалось бы, какое уж тут Искусство, когда такое творится вокруг?! А между тем, как выяснилось, именно такую атмосферу и ждали Искусства, в итоге пережив невиданный расцвет, и в первую очередь – кинематограф.
Американские мюзиклы и гангстерские фильмы, французская Новая волна и волна эротических фильмов, итальянское Авторское кино и спагетти‑ вестерны, новое (молодое) германское кино, фильмы «оттепели» и «полочные» фильмы в СССР – вот чем одарил кинематограф новую эпоху; но главное – именно в эту эпоху кинематограф из смеси недоискусства и промышленного производства преобразился в полноценный вид Искусства. Притом что и киноиндустрия обрела новый производственный масштаб.
|
|
|
