Акира Куросава (1910–1998)

Прежде чем говорить непосредственно о Куросаве, следует, на мой взгляд, упомянуть как минимум два обстоятельства.

Первое. До сих пор, о ком бы ни шла речь, мы находились, так сказать, в поле культуры европейского типа. Это приучило нас к определенной системе восприятия, включающей и ритм событий (то есть монтажный строй фильма), их явный и неявный, символический смысл, всевозможного рода аллюзии (скрытые указания на конкретные события), ассоциации, структуру произведения, отношение к персонажам, актерам, манере их исполнения и т. п. Поэтому всякий раз, когда мы оказываемся перед произведением другой культуры – китайской, индокитайской, индийской, японской, – нередко испытываем трудности. Вот почему в каждой из культур другого типа (неевропейского) так важны Художники, создающие произведения, понятные не только у себя в стране. Одним из таких Художников и был Акира Куросава.

Второе. Коль скоро мы говорим о Японии, надо знать, что едва ли не с самого начала, то есть с 1910‑ х гг., при съемке подавляющего большинства кинолент режиссеры придерживались одной из двух тематических групп – костюмно‑ исторические фильмы (дзидайгэки) и фильмы на современные темы (гендайгэки). К тому времени, как творчество Куросавы достигло расцвета, в стране ежегодно снималось свыше 300 фильмов на темы, исторически связанные с японским Средневековьем, то есть с периодом правления сёгунов (военных правителей). Такого количества костюмно‑ исторических фильмов не снималось нигде в мире.

Это было связано с тем, что до середины XIX в. Япония была практически полностью изолирована от остального мира, оставаясь истинно средневековой страной, со всеми особенностями такой страны, в том числе с абсолютной зависимостью подданного от властителя, женщины от мужчины, их обоих от религии, а их частной жизни от ритуалов. В 1867 г. правительство сёгунов было свергнуто и к власти пришел император Муцухито. Он упразднил сёгунат, перенес столицу из Киото в город Эдо, который назвал Токио («восточная столица»), и в 1889 г. принял конституцию европейского типа, превратив абсолютную монархию в конституционную. Годы правления Муцухито (1867–1912) принято называть периодом Мэйдзи (просвещенное правление). Благодаря этому императору в страну наконец‑ то проникли европейские идеи и технологии, помогавшие переустроить жизнь и преодолеть затянувшееся Средневековье.

Такая ломка многовекового уклада болезненно переживалась многими японцами, породив у них ощущение своего рода национальной неполноценности. Из необходимости избавиться от этого разрушительного комплекса возникла общекультурная тенденция к возрождению национальных традиций, особенно таких, с которыми связаны человеческие качества, считавшиеся наиболее положительными. Одной из таких традиций стала бусидо – духовная сила самурая (профессионального воина), предполагающая воинскую доблесть, мужество, верность хозяину, готовность к самопожертвованию, осознание этой своей миссии как жизненного призвания. К началу XX в. многие в Японии, особенно правящая элита, верили, что принципы бусидо помогут стране стать лидером в Азиатском регионе. Когда же в результате Второй мировой войны эта вера оказалась сокрушена и страна вступила в наиболее унизительный период своей истории (военное поражение плюс американская оккупация), традиции национальной культуры стали, так сказать, прибежищем для «униженных и оскорбленных» японцев. Наиболее ярко эти эскапистские настроения выразились в кинематографе, где группа исторических фильмов (по сути, жанр) дзидайгэки стала, во‑ первых, наиболее многочисленной, а во‑ вторых, наиболее идеологизированной в национальном кино. С выражения этих настроений и начал свой творческий путь Акира Куросава.

Окончив в 1935 г. школу западной живописи, он на следующий год поступает на киностудию помощником, затем ассистентом режиссера и за семь лет накапливает опыт работы над 25 фильмами разных режиссеров. В 1943‑ м дебютирует фильмом‑ дзидайгэки «Сугата Сансиро» (провинциал приезжает в столицу, чтобы стать полицейским; для этого надо победить в конкурсе по владению восточными единоборствами).

«Сугата Сансиро» стал фильмом, который открыл долгий – на полстолетия – творческий путь, включивший в себя три десятка фильмов: «Сугата Сансиро» (1943), «Самые красивые» (другой перевод – «Самые нежные», 1944), «Сугата Сансиро», часть 2 (другое название – «Новая сага о дзюдо», 1945), «Наступающие тигру на хвост» (известен также под названием «Идущие по следу тигра, 1945), «Творящие завтрашний день» (1946), «Не сожалею о своей юности» (1946), «Великолепное воскресенье» (другой перевод – «Чудесное воскресенье», 1947), «Пьяный ангел» (1948), «Тайная дуэль» (1949), «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950), «Расёмон» (1950), «Идиот» (1951), «Жить» (известен и под названием‑ калькой «Икиру», 1952), «Семь самураев» (1954), «Я живу в страхе» (известен и как «Хроника одной жизни» или «Записки живого», 1955), «Трон в крови, или Паучий замок» (1957), «На дне» (1957), «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958), «Злые остаются живыми» (также «Злые спят хорошо», 1960), «Телохранитель» (1961), «Цубаки Сандзюро» (известен и под названием «Отважный Сандзюро», 1962), «Рай и ад» (1963), «Красная борода» (1965), «До‑ де‑ ска‑ ден» (известен и как «Под стук трамвайных колес», 1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (известен и под названием‑ калькой «Кагемуся», 1980), «Смута» (название‑ калька – «Ран», 1985), «Сны Акиры Куросавы» (1990), «Августовская рапсодия» (1991), «Нет, еще нет! » (1993).

Из фильмов 1940–1950‑ х гг., снятых в этом жанре, наиболее интересны «Наступающие тигру на хвост», «Расёмон», «Семь самураев» и «Трон в крови».

«Наступающие тигру на хвост»: группа самураев со своим господином, которого преследует его брат, сёгун (феодал), пытается пройти через заставу, выдав себя за странствующих монахов, а господина – за носильщика; это им удалось, то есть они «наступили тигру на хвост». Этот фильм – экранизация пьесы из репертуара традиционного японского театра кабуки, но вместо пластики и условностей кабуки здесь использован хор (за кадром), а актеры разделены на главных (ситэ), второго плана (ваки) и тех, кто лишен самостоятельных функций (цуре). Все это суть признаки другой сценической формы, ноо. Смешивая традиционные формы, Куросава старается придать действию выразительность в европейском вкусе, уподобляя античный японский театр античному европейскому. Сосредоточившись на одном‑ единственном событии (преодоление героями враждебной заставы), Куросава создает на экране психологическое напряжение, suspense.

На мой взгляд, этот ранний шедевр Куросавы явно недооценен ни современниками, ни позднейшими историками – как японцами, так и европейцами. Между тем здесь уже практически сложился стиль выдающегося режиссера – его стремление создавать и разрешать конфликт через актера, владение подтекстом (даже несмотря на хоровые пояснения), умение лаконично выстраивать действие, создавать атмосферу, удивительным образом видеть окружающий мир и в декорационных, и в естественных условиях. Уже в раннем фильме проявилась склонность Куросавы соединять национальные традиции и опыт европейского искусства.

В 1945 г. фильм был запрещен американской оккупационной администрацией, увидевшей в самопожертвовании самураев, в их преданности господину возрождение бусидо, и выпущен на экраны только в 1952‑ м.

«Расёмон»: три путника (дровосек, бонза и бродяга), укрывшись от дождя в воротах Расёмон, обсуждают событие, увиденное дровосеком: в лесу разбойник убил самурая и изнасиловал его жену; но в суде участники этой драмы дают противоречивые показания.

Снятый в 1950 г., «Расёмон» (по двум новеллам Рюноске Акутагавы) формально также относится к дзидайгэки, ибо события здесь происходят в период Хэйан (IX–XI вв. ). Однако суть произошедшего не в возрождении кодекса чести, а, напротив, в его разрушении. Лгут все участники событий, даже мертвый самурай, чей дух говорит устами колдуньи. Лжет и основной рассказчик, дровосек. Правда, он, единственный, кается в том, что солгал. В этом одном из самых знаменитых фильмов Куросавы необычно распределены персонажи – две группы по три персонажа (в воротах Расёмон и в лесу) с взаимным соответствием функций. Здесь нет параллельного монтажа, но есть рассказ в рассказе и еще раз в рассказе: 1) дровосек у ворот Расёмон рассказывает о 2) рассказе разбойника в суде о 3) происшествии в лесу. И так о каждом из участников драмы. Такая «трехэтажная» конструкция ставит под сомнение не только все версии драмы, но саму возможность докопаться до истины.

«Расёмон» обозначил настоящий прорыв в новое качество. В этом фильме Куросава впервые достиг того уровня творчества, на котором профессиональное мастерство, поэтический дар и питающая его духовная энергетика соединяются в целостную художественную систему. То, что режиссер придумал в «Расёмоне», ломало все привычные для 1940‑ х гг. драматургические, монтажные и съемочные принципы и приемы. Разноракурсные съемки подвижной камерой и энергичный монтаж – особенно в начале рассказа дровосека (его проход через лес). Ритмически двойственное развитие действия: неспешный ритм эпизода в воротах Расёмон подчиняется не драматизму описанных событий, а монотонному шуму дождя, кажущегося бесконечным, и противоречит умышленно рваному ритму событий в чаще. Все эти приемы плюс удивительная работа актеров исполнены какой‑ то самозабвенной свободы, когда режиссера, казалось, ничто не сковывает.

«Семь самураев»: для защиты от разбойников жители бедной деревни нанимают семерых самураев, глава которых мобилизует все мужское население деревни, – потому им и удается отбиться. В бою гибнут четверо из семи самураев, а когда оставшиеся трое уходят, на них никто не обращает внимания – крестьяне собирают урожай.

«Семь самураев» – пожалуй, самый известный фильм Куросавы, ему суждено неоднократно повторяться в ремейках («Великолепная семерка» Дж. Старджеса, 1960, и продолжения). Здесь налицо все особенности стиля режиссера: актерски решаемые конфликты и среди самураев, и среди крестьян; атмосфера средневековой Японии; четко и лаконично выстроенное action; в подтексте – самураи, со всеми своими «кодексами» абсолютно чуждые крестьянам, которым требуется от них только воинское умение. Фильм можно назвать костюмно‑ историческим в стиле action, построенным вокруг исторических обстоятельств, социальных взаимоотношений между персонажами и их психологических комплексов. И то, и другое, и третье выражено в виде постоянных лейтмотивов, тесно переплетенных друг с другом. Это сплетение почти идеально, настоящий синтез – его невозможно разъять на отдельные составляющие. Однако хотелось бы отметить и результат подобного построения – эффектное и увлекательное зрелище. Не случайно фильму подражали режиссеры, снимавшие в жанре… американского вестерна! Я имею в виду «Великолепную семерку». Отталкиваясь от вестернов 1940–1950‑ х гг., Куросава совершенно на другом материале создал образец для «вестернов» следующего десятилетия. Круг, что называется, замкнулся.

Что касается «Трона в крови» (другой перевод – «Паучий замок»), то это, по‑ видимому, одна из наиболее творческих в Истории кино экранизаций шекспировского «Макбета», хотя Куросава и переносит в средневековую Японию события, описанные в «Хрониках» Р. Холиншеда (английское Средневековье) и обыгранные Шекспиром. Он убирает множество второстепенных персонажей, оригинальные сцены заменяет придуманными им самим (например, сцены с ведьмами – удивительным эпизодом в лесу со старой колдуньей), придает замку Васидзу (Макбета) «паучий» образ, да и в целом толкует шекспировскую трагедию власти не столько психологически, сколько изобразительно‑ символически, даже графически, опять‑ таки многое позаимствовав из сценической формы ноо.

Из современных драм (гендайгэки), по‑ моему, наиболее интересна картина «Жить» (1952). Некий чиновник из городской управы, проведя четверть века за бумагами, однажды смертельно заболевает и тотчас осознает, что жизнь прошла, а он словно и не жил; и тогда он решает оставшееся ему время посвятить людям – преодолевая все преграды, строит детскую площадку и умирает, сидя на качелях. А чиновники, его бывшие коллеги, справляющие по нему поминки, быстро пьянеют, ссорятся и затевают обычные офисные склоки.

Этот пессимистический финал, с одной стороны, вполне соответствует общей атмосфере, в которой развивалась Япония, только‑ только пережившая атомную бомбардировку, а затем и оккупацию (войсками США); с другой стороны, и весь фильм выдержан в достаточно мрачных тонах, так что такой финал выглядит вполне логичным. И дело не только в том, что герой живет и действует под знаком неминуемой и скорой смерти, – события в фильме погружены большей частью в тесноту муниципальных офисов, частных домов и больниц; люди в фильме чаще всего напряжены, испуганы или равнодушны.

Как и во многих своих фильмах, Куросава подчеркивает здесь важность и значимость личных обстоятельств, конкретного характера, частной судьбы, что противоречит традиционной идее служения национальным интересам. Драму своей жизни герой видит не в измене национальным интересам, которые обычному человеку и сформулировать‑ то трудно, а в собственных ощущениях неполноты существования, нереализованности, напрасно прожитой жизни. Неторопливая повествовательная манера (монтаж длинными кусками, отсутствие резких ракурсов), развитие конфликта героя с самим собой через актера, появление в современной драме кадров‑ символов, как правило характерных для дзидайгэки, – все это ради истории обычного человека, который должен работать для обычных людей, а не на национальную идею.

Многие картины Куросавы, как и Бергмана, вполне могут служить экранными учебниками режиссерского мастерства. Поразительное чутье природы, умение с равной убедительностью создавать атмосферу и сегодняшнего дня, и далекой исторической эпохи, способность просто выстраивать сложную ситуацию, скупым набором приемов придавать развитию событий необходимый ритм, творить на экране окружающий мир, увиденный особым образом, создавать конфликт и разрешать его прежде всего через актера – вот приметы режиссерского стиля Акиры Куросавы. Однако в историческом отношении главное, что Куросава внес в искусство экрана, – слияние национальных художественных традиций и опыта европейского искусства, упорное стремление режиссера соединить национальную, шире – восточную, культуру и культуру европейского типа.