 |
СССР: малокартинье нешедевров
|
|
|
|
К нашему послевоенному кино принято относиться с двух противоположных точек зрения: одни его бранят, другие, кому никак не хочется мириться с радикальными переменами в общественном сознании и необходимостью переоценивать ценности, стараются отыскать в фильмах тех лет «определенные завоевания» или по крайней мере оправдать «ущерб» (как написано в 3‑ м томе «Истории советского кино», 1975). Однако давайте постараемся взглянуть на советский кинематограф не как на вещь в себе, а в ряду других национальных кинематографий и пока не будем принимать в расчет некоторые специфические особенности. Тогда, надеюсь, мы поймем, что в целом развитие нашего кино вполне соответствовало тому, что принято называть мировыми стандартами.
В самом деле, на примере и США, и Франции, и Италии, и Англии мы с вами видели, как тяжело складывалось новое кино по окончании военных действий. В сущности, оно (возможно, за исключением Италии) нигде не было новым – это было старое кино в новые времена. До подлинно нового кинематографа (до Новой волны, до ciné ma vé rité, до «рассерженных», до Авторского кино и т. п. ) повсюду приходилось ждать еще целое десятилетие, и никто не предполагал ни того, что это время будет легким и безмятежным, ни того, что до нового кино действительно оставалось только десятилетие. Но и у нас до «оттепели» оставались десять лет, причем те же самые, что и всюду, – с 1946 по 1955 г. Так что по основным параметрам развития, как видите, мы ни от кого не отставали. Хотя кое‑ что нас с Европой и разделяло.
В Европе жили надеждами на новые времена: в странах – участницах войны население трудилось в поте лица, отказывая себе во всем ради будущего. Это будущее ждали, к нему стремились, его готовили. Именно поэтому новые времена там и наступили. Зародившееся на рубеже 1950‑ х и 1960‑ х гг. так называемое общество потребления, вызвав у наших идеологов в свое время пароксизм показного презрения, а по сути – зависти, на деле как раз и было результатом самоотверженного труда миллионов людей в разных странах. Они хотели жить так, как и должны жить люди, и к началу 1960‑ х гг. постепенно начали добиваться своего.
|
|
|
Мы же, как всегда, шли своим путем. У нас на всех уровнях общественной жизни все, пусть и с разными чувствами, были уверены в том, что сталинизм – это навеки. Что понятие «мое» позорно, а славно и достойно понятие «наше». Однако вопрос – чье же это «наше» – оставался открытым, и страна как была нищей до войны, так и пребывала в нищете и после войны, и в период «оттепели», и во времена «застоя», и в годы перестройки и т. д. вплоть до сего дня. В Советском Союзе многие миллионы людей совершенно серьезно полагали, что в целом мире нет ничего более святого, чем советская власть, КПСС и особенно тов. Сталин, а затем все его наследники и последователи. И что это уже навсегда. Стоит ли в таком случае удивляться постоянной нищете? Однако, помимо вечно актуальной нищеты, нас с вами должна интересовать и другая проблема. Если сталинизм навсегда, то навсегда и искусство эпохи сталинизма, в частности кинематограф? Вот это и есть те самые наши специфические особенности, что разделили после войны наше кино и европейское.
У каждого тоталитарного режима есть свой «пунктик», который и осознается как неоспоримая истина. В СССР – это марксизм‑ ленинизм, собственно и поглотивший советское искусство целиком. Что касается природы советского киноискусства, то она абсолютно неизменна, как и природа любого тоталитарного режима, частью которого наше киноискусство и было. При этом совершенно несущественно, идет ли речь о 1930‑ х гг., о 1940‑ х или о 1950‑ х, о довоенном или послевоенном времени. В пределах той или иной идеологической системы война только подтверждает (если она победоносна) или исправляет (если она проиграна) основные, так сказать базисные, нормы и требования. Великая Отечественная война на новом, геноцидном уровне, к сожалению, только подтвердила сталинские «нормы» жизни, кстати если и отличавшиеся от гитлеровских, то не слишком заметно. Все это нам с вами приходится учитывать, когда мы смотрим фильмы тех лет.
|
|
|
Теперь поглядим, насколько разнообразной была кинопродукция в целом. Замечу, что из всего послевоенного десятилетия первое, что бросается в глаза, – это не фильмы, какими бы они ни были, а… цифры! Они и впрямь впечатляют (по крайней мере, как результат моих подсчетов по аннотированному каталогу «Советские художественные фильмы»):
Другими словами, до 1952 г. сохранялась тенденция военного времени – постепенное снижение кинопроизводства.
В чем причина такого странного падения, а затем не менее странного роста кинопроизводства? Начнем с падения. Как и в годы войны, материальные обстоятельства если и играли какую‑ то роль, то только второстепенную. Положим, в годы войны цензура действительно могла счесть, что чем меньше фильмов, тем меньше мороки. Но после войны ситуация должна была измениться. В конце концов, кино не самая принципиальная проблема страны. Имелись проблемы и посерьезнее – например, засуха 1946 г. в большинстве хлебных районов плюс бездарная сельскохозяйственная политика сталинских наркомов, переименованных в министры, и, как результат, – опять массовый голод на Украине и в южных областях России. Так нет! Что там голод – кино для Сталина важнее, и он теперь становится чуть ли не единственным цензором у кинематографистов.
Логика, какой следовал этот главный зритель страны, сегодня напоминает анекдот. Допустим, основные европейские кинодержавы выпускали в ту пору в среднем примерно 100 фильмов ежегодно (например, в 1951‑ м Франция – 106, Италия – 110, Англия – 78). Сколько шедевров в этой сотне? Ну, никак не больше десяти. Напрашивается вывод: кому нужны остальные 90? Давайте ограничимся десятком, но они будут только шедеврами. Сказано – сделано, и к 1951 г. производство упало до девяти фильмов, кстати далеко не шедевров. Коль скоро картин снималось так мало, то и период этот (пять послевоенных лет) принято называть «малокартиньем». Сразу видно, что «отец народов» не был творческим человеком, иначе ему непременно пришла бы в голову простая мысль: чтобы получились десять шедевров, нужны 90 посредственных фильмов. Опыт послевоенной Германии показывает, что и их не всегда достаточно.
|
|
|
Теперь о подъеме. Если смотреть только на цифры, можно подумать, будто в 1951‑ м в кинопромышленности произошло что‑ то такое, что уже на следующий год привело к радикальному (почти втрое) увеличению производства фильмов. Между тем никем ничего подобного не зафиксировано. Однако, пусть и не в кинопромышленности, кое‑ что все‑ таки произошло. На следующий год неожиданно прозвучал призыв снимать больше фильмов и не думать только о шедеврах. Его озвучил на XIX съезде ВКП(б) второй секретарь партии Г. Маленков (первым секретарем был Сталин).
Съезд этот, правда, проходил с 5 по 14 октября, то есть уже в конце 1952 г., когда практически все фильмы, предусмотренные годовым планом, были готовы к выпуску на экран. Но что нам с вами мешает предположить предварительную «утечку» информации? Кроме того, если приглядеться к конкретным датам выхода фильмов на экран (это можно проделать все по тому же каталогу), то, возможно, кое‑ что станет понятнее. Из 24 фильмов, созданных в 1952 г., семь вышли на экраны до сентября – до того, как стало ясно, о чем именно будет говориться на съезде (они‑ то, видимо, и были плановыми). Семнадцать вышли на экраны после сентября, из них десять – в конце года, а семь – уже в 1953 г., значит, и те и другие явно снимались под разрешение, данное на съезде.
Из 75 костюмно‑ исторических фильмов, снятых после войны, наиболее показательны те, что связаны с биографиями выдающихся деятелей русской истории, а также фильмы‑ спектакли. В определенной степени это было ноу‑ хау сталинского периода.
|
|
|
«Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина (1946), «Глинка» Льва Арнштама (1946), «Миклухо‑ Маклай» Александра Разумного (1947), «Пирогов» Григория Козинцева (1947), «Мичурин» Александра Довженко (1948), «Академик Иван Павлов» Григория Рошаля (1949), «Александр Попов» Герберта Раппапорта и Виктора Эйсымонта (1949), «Райнис» Юлия Райзмана (1949), «Жуковский» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева (1950), «Мусоргский» Григория Рошаля (1950), «Белинский» Григория Козинцева (1951), «Пржевальский» Сергея Юткевича (1951), «Тарас Шевченко» Игоря Савченко (1951), «Композитор Глинка» Григория Александрова (1952), «Римский‑ Корсаков» Григория Рошаля и Геннадия Казанского (1952), «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» Михаила Ромма (оба – 1953) и т. д. и т. п.
За десять лет было снято 24 биографических фильма. Не то что где бы то ни было, но и у нас никогда больше – ни до, ни после – не снималось такого количества кинобиографий. Хорошо это или плохо? Свою историю надо бы, конечно, знать, равно как и выдающихся людей, оставивших в ней след, но так ли в самом деле познавательны эти фильмы? Так ли увлекательны жизненные истории Героев Истории, или, во всяком случае, так ли уж занимательно они рассказаны? Начать с того, что художественное качество всех этих экранных биографий примерно одинаково, причем независимо от того, кто именно числился режиссером. Так что выбирать для знакомства можно наугад любую.
Допустим, это будет «Белинский». Фильм снят в 1951 г., в самое‑ самое «малокартинье», – кстати, из девяти фильмов, выпущенных на экраны в тот год, три были кинобиографиями (кроме «Белинского» это «Тарас Шевченко» и «Пржевальский»). Поставил «Белинского» режиссер Григорий Козинцев, один из наиболее интересных режиссеров 1920‑ х гг., автор (вместе с Траубергом) экспрессионистски снятой «Шинели» (1926).
Чего ждать от биографического фильма? Ответ, казалось бы, напрашивается сам собой: биографии, чего же еще? Однако никаких биографических подробностей нам с экрана не сообщают. Может быть, речь идет не столько о событиях в жизни этого человека, сколько об особенностях его личности, характера, темперамента? В конце концов, все поколения российских школьников еще с дореволюционных времен прекрасно знают, что современники называли Белинского «неистовым Виссарионом». Но кого мы видим на экране? Благообразного господина с аккуратно зачесанными волосами, открывающими зрителям большой лоб (актер Сергей Курилов). Видимо, большой лоб понимался как синоним большого ума. Этого господина очень хочется назвать «товарищем», поскольку он сильно смахивает на секретаря ЦК КПСС периода позднего Сталина или раннего Хрущева. Да и идеи, которые так и сыпятся из него в фильме, кажутся взятыми едва ли не из «Правды» или, по крайней мере, из «Искры». Так что финальный титр – цитата из Ленина о роли Белинского в истории большевизма – выглядит вполне логичным.
|
|
|
В пространстве фильма этот элегантный господин по фамилии Белинский занят исключительно тем, что поучает Лермонтова, Некрасова, Тургенева, рассказывая им, как и что надлежит писать; обнимается с Герценом и Щепкиным; почтительно склоняется перед Гоголем, чтобы в итоге осудить его за «Выбранные места из переписки с друзьями»; наконец, произносит гневные отповеди не то Булгарину, не то еще кому‑ то, столь же малопочтенному и малоприятному. Привлекает манера общения Белинского с другими литераторами – он приветствует их попросту: «Здравствуйте, Лермонтов! » или «Привет, Некрасов! ». Кстати, о Некрасове: будущий автор «Кому на Руси жить хорошо» в пространстве фильма почему‑ то выполняет функции чуть ли не секретаря Белинского, следуя за ним по пятам и всякий раз искательно заглядывая ему в глаза.
Таков этот «биографический» фильм. Однако и все остальные были построены по сходному принципу, что в свою очередь может означать только одно – заведомо заданную идею. Ведь на самом‑ то деле речь шла не о биографии того или иного деятеля российской истории, а, как ни покажется странным, о… Сталине! Да, опять о нем. Ведь, в сущности, все эти выдающиеся ученые, поэты, критики, композиторы, изобретатели, полководцы – лишь экранные тени «величайшего стратега истории» (по словам Эйзенштейна), то есть Сталина. Изобразить Сталина в лице то адмирала Нахимова, то композитора Глинки или Мусоргского, то хирурга Пирогова, то изобретателя радио Попова, то путешественника Пржевальского (по одной из легенд – подлинного отца Сталина) или вот, например, Белинского – так, судя по всему, осознавалась исходная, заданная идея. Генералиссимус представал перед кинозрителем своего рода античным божеством, умевшим перевоплощаться в разных людей, непременно выдающихся, и существовавшим, таким образом, всю человеческую историю или по крайней мере те столетия, какие были известны кремлевским партийным подхалимам.
Другая группа фильмов, специфичная для послевоенного кинематографа, – фильмы‑ спектакли. Они не были экранизациями. По форме это сценические спектакли, воспроизведенные без зрителей и снятые на пленку. Поэтому и оценивать их надо не как экранные, а как сценические произведения – спектакли, поставленные в том или другом театре, что сейчас явно не входит в наши с вами задачи. Для нас важно другое – та функция, какую выполняла кинокамера, когда снимались эти фильмы.
Объективно для современников ее функция была просветительской: огромные массы не слишком образованных зрителей, не имевших возможности посещать театры, могли теперь видеть классические постановки классического репертуара в исполнении ведущих актеров страны (вопрос, насколько охотно смотрели зрительские массы эти фильмы‑ спектакли, остается открытым).
Для последующих поколений, в том числе и для нас с вами, функция кинокамеры (опять‑ таки объективно) оказалась архивной: именно по этим съемкам мы и сейчас можем судить об уровне сценической режиссуры и актерского исполнения 1950‑ х гг. Где же еще нам увидеть классические постановки Малого театра, МХАТа, Театра имени Вахтангова и других театров, если не в фильмах‑ спектаклях?
«Правда хорошо, а счастье – лучше» (две серии, 1951) по пьесе А. Н. Островского в постановке Бориса Никольского (Малый театр); «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» (по две серии, 1952) по пьесам А. Н. Островского в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Горе от ума» (две серии, 1952) по пьесе А. С. Грибоедова в постановке Прова Садовского (Малый театр); «Живой труп» (две серии, 1952) по пьесе Л. Н. Толстого в постановке Владимира Кожича и Антонина Даусона (Ленинградский театр драмы имени Пушкина); «На дне» (1952) по пьесе М. Горького в постановке Константина Станиславского (МХАТ); «Школа злословия» (1952) по пьесе Р. Шеридана в постановке Николая Горчакова и Петра Ларгина (МХАТ); «Свадьба Кречинского» (две серии, 1953) по пьесе А. В. Сухово‑ Кобылина в постановке Василия Ванина (Московский драматический театр имени Пушкина) и т. д.
За десять послевоенных лет таких фильмов‑ спектаклей было снято 28 – примерно столько же, сколько и «биографических» фильмов. Однако любопытно, что если наши «байопики» распределялись по годам достаточно равномерно (в среднем по два‑ три в год), то фильмы‑ спектакли начали сниматься лишь с 1951 г. (один фильм), в 1952 г. было снято уже девять, в 1953‑ м – 15, в 1955‑ м – три. Это наводит на некоторые мысли.
Как известно, Сталин любил иногда посетить театр, особенно МХАТ; зададимся риторическим вопросом (данных‑ то у нас с вами нет): не отражает ли это обилие фильмов‑ спектаклей (24 за два года, в 1952‑ м и 1953‑ м) желание театрального начальства угодить уже нездоровому Генералиссимусу, дав и ему возможность, не выезжая с Ближней дачи, видеть классические постановки? Если это так, то таковой исторически была субъективная функция кинокамеры при съемках подобных фильмов. Правда, в начале 1953‑ го Генералиссимус умирает, но фильмы‑ то уже готовы! Между прочим, в 1954 г. их уже нет. Объяснение, на мой взгляд, только одно: не стало того, для кого они, по‑ видимому, снимались. В 1955 г. они вновь появляются, но их только три. Следует новый подъем, возможно продиктованный соображениями престижности руководителей театров, а затем и постепенное исчезновение: в 1956‑ м – четыре, в 1957‑ м – семь, в 1958‑ м – три, в 1959‑ м – один, в 1960‑ м – один, в 1961‑ м – ноль. Жанр себя исчерпал.
И «биографизированные» тени Сталина, и снятые на пленку спектакли для Ближней дачи – хоть и специфические произведения послевоенного советского кино, но не единственные. Снимались и другие фильмы, предназначенные уже не столько для развлечения кремлевских обитателей, сколько для тех, кто своим трудом обеспечивал их безбедное существование, то есть для масс. Это – политизированные драмы, комедии, приключенческие фильмы.
Из драм наибольшей известностью пользовались «Русский вопрос» Михаила Ромма (1947), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана (1950), «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина (1952), «Большая семья» (1954) и «Дело Румянцева» (1955) Иосифа Хейфица, «Неоконченная повесть» Фридриха Эрмлера (1955).
Враги СССР, американские газетные издатели, посылают в нашу страну опытного журналиста, надеясь получить от него материалы, содержащие компромат на советскую власть и народ. Однако после поездки в Советский Союз он не в состоянии выполнить заказ хозяев. Вместо этого он пишет собственную книгу, где рассказывает правду о советских людях. Его увольняют из газеты, он лишается дома, от него уходит жена. Но стойкий журналист продолжает рассказывать правду об СССР, теперь уже на митингах и собраниях «прогрессивной» общественности («Русский вопрос»).
Некая банда, что называется, подставляет молодого дальнобойщика, отправляя его в рейс с грузом, который оказывается краденым, и «хорошему» следователю, хоть и не сразу, преодолевая сопротивление разных людей, в том числе и своего «плохого» коллеги, удается в итоге доказать, что шофер ни при чем, раскрыть банду и арестовать бандитов («Дело Румянцева»).
Героиня, участковый врач, как может старается вылечить инженера‑ кораблестроителя, страдающего параличом ног. В процессе лечения оба влюбляются друг в друга. С одной стороны, героине не нравится ее коллега‑ ухажер, себялюбец и карьерист, с другой – ей приходится преодолевать сопротивление семьи возлюбленного, но зритель верит, что, пусть и за пределами фильма, после того как пациент героини, следуя ее рекомендациям, сделает свои первые шаги, он непременно выздоровеет и их обоих ждет семейное счастье («Неоконченная повесть»).
Из этих фильмов лишь два последних в какой‑ то степени пережили свое время и хоть что‑ то сохранили до наших дней – прежде всего приметы эпохи, подробности быта, пусть немногочисленные, но все‑ таки характерные, в каком жили люди тех лет. Особенно это относится к «Делу Румянцева» с его деталями шоферской жизни. Другая особенность подобных фильмов – четкое и недвусмысленное деление персонажей на хороших и плохих, почти на американский манер: «плохим» американским газетчикам противостоит «хороший» журналист; непрофессиональную работу «плохого» следователя исправляет следователь «хороший»; героиня отвергает «плохого» ухажера и сама ухаживает за «хорошим» возлюбленным.
Среди комедий тех лет принято выделять «Весну» Григория Александрова (1947), «Сказание о Земле Сибирской» (1947) и «Кубанских казаков» (1949) Ивана Пырьева, «Укротительницу тигров» Александра Ивановского и Надежды Кошеверовой (1954), «Верных друзей» Михаила Калатозова (1954), «За витриной универмага» Самсона Самсонова (1955), «Максима Перепелицу» Анатолия Граника (1955), «Солдата Ивана Бровкина» Ивана Лукинского (1955).
Еще с 1930‑ х гг. в комедиях проскальзывали частички правды жизни – они дошли до нас именно благодаря комедиям. Это верно и для послевоенной комедии. Например, по «Весне» можно в какой‑ то мере судить о быте нашей элиты тех лет. А в «Верных друзьях», по‑ видимому, впервые после смерти Сталина зрители получили возможность увидеть панораму жизни в стране, еще во многом остававшейся сталинской. Для этого в качестве сюжетного хода было придумано «большое» плавание, которое предприняли друзья детства, а ныне представители научной элиты – хирург, профессор‑ животновод и академик архитектуры. В отпускные дни они пускаются вплавь по реке на обычном бревенчатом плоту; куда бы друзья ни прибыли, они всюду путешествуют инкогнито, то есть никому не известно, кто они такие. Это‑ то и позволило зрителю их глазами увидеть пусть и не всю, но хотя бы часть правды о стране, в которой мы тогда жили.
Еще одну группу составляли приключенческие фильмы. Здесь надо, наверное, отметить «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (1947), «Секретную миссию» Михаила Ромма (1950), «Смелых людей» (1950) и «Заставу в горах» (1953) Константина Юдина, «Серебристую пыль» Абрама Роома (1953), «Кортик» Владимира Венгерова и Михаила Швейцера (1954), «Дорогу» Александра Столпера (1955), «Случай с ефрейтором Кочетковым» Александра Разумного (1955), «Тайну двух океанов» Константина Пипинашвили (1955, 1‑ я серия). Были, естественно, и другие фильмы.
Как и повсюду в мире, такие фильмы наравне с мелодрамами составляли хлеб насущный советских кинотеатров. Разумеется, никто не ждал от них каких‑ либо необыкновенных кинематографических открытий или съемочных приемов, выдающейся актерской работы или эффектных операторских съемок, но приключенческие фильмы и вообще ни на что подобное не претендуют.
Они должны быть драматургически правильно построены, профессионально сняты, смонтированы и сыграны, чтобы увлечь зрителя напряженной интригой. И в общем названные фильмы по тем временам всем этим требованиям соответствовали, хотя сегодня рассказанные в них истории вряд ли кого особенно увлекли бы.
В самом деле, сегодня после полутонов и остроумного текста в «Семнадцати мгновениях весны» до смешного нелепой, почти пародийной кажется театрализованная интрига с участием советского майора, заброшенного в тыл к немцам, чтобы добыть план наступления германских войск («Подвиг разведчика»). Столь же театральной, да еще и драматургически сумбурно выстроенной видится история двух русских разведчиков, которые узнают о тщательно засекреченных планах англо‑ американского командования; цель – уговорить Гиммлера капитулировать на Западном фронте и тем самым дать возможность войскам союзников беспрепятственно и, соответственно, без потерь занять Германию, Польшу, Чехословакию и т. д. раньше советских войск («Секретная миссия»). Несколько лучше смотрится интрига с разработкой в США нового оружия массового уничтожения: за изобретение начинается борьба двух ведомств, а те, кто выступает за прекращение гонки вооружений, срывают план изобретателя проверить действие оружия на неграх («Серебристая пыль»). Однако надо учесть, что эти фильмы выглядят анахроничными только сегодня – в те годы они смотрелись прекрасно и собирали в кинотеатрах массу зрителей («Подвиг разведчика» так и вообще стал лидером проката, собрав в кинотеатрах почти 23 млн зрителей – цифра, сегодня в нашей стране недостижимая ни для зарубежного, ни для отечественного фильма).
Судя по некоторым картинам, прежде невозможным (в частности, по «Верным друзьям», «Делу Румянцева», «Неоконченной повести»), в середине 1950‑ х гг., особенно после смерти Сталина, отечественный кинематограф готовился к переменам, которые и не замедлили произойти во второй половине десятилетия. Впрочем, готовилась к ним и вся страна в целом.
|
|
|
