 |
Во Франции
|
|
|
|
Разумеется, глобализация не миновала и Францию, да и какая страна ее избежала? Однако по сравнению с итальянской кинематографией кинематограф Франции, как выяснилось, оказался гораздо менее зависимым от всепроникающего голливудского влияния. Здесь на помощь «киношникам» пришли государство и телевидение. Благодаря им французские фильмы, в отличие от итальянских, вплоть до сего дня сохранили значительную производственную и финансовую независимость от зарубежного капитала (не только американского), а вместе с ней и национальное своеобразие сюжетов – конечно, насколько это возможно в эпоху глобализации. Во всяком случае, если и не кинематограф Франции в целом, то многие французские фильмы по‑ прежнему остаются востребованными за рубежом, по крайней мере у европейских соседей.
Как и в Италии, здесь на протяжении 1980‑ х гг., этого первого десятилетия эпохи Рубежа, также снижалась посещаемость кинотеатров: в 1980 г. в кинотеатрах было продано 179 млн билетов, а в 1990‑ м – 122 млн.
Объяснить эту динамику посещаемости можно только событиями, происходившими в стране, ведь кинозритель – тот же работник любой сферы деятельности, а затем и покупатель, в том числе и билетов в кинотеатры. Кроме того, он еще и избиратель. На мой взгляд, на массового кинозрителя, а вслед за ним и на французский кинематограф 1980‑ х гг. заметнее всего повлияли два обстоятельства – последствия выборов (президентских в мае 1981‑ го и парламентских в мае 1986‑ го) с их то национализацией, то денационализацией крупных предприятий и видеореволюция, произошедшая как раз в эти годы.
С другой стороны, несмотря ни на какие выборы, общий уровень жизни населения в те годы рос и рос на зависть всем остальным. Судите сами: к концу 1980‑ х – началу 1990‑ х гг. 90 % семей жили в комфортабельных условиях – в отдельных квартирах или даже собственных домах; у более чем 2 млн семей имелись загородные дома; 90 % семей владели по крайней мере одной автомашиной; в домах 86 % семей стояли цветные телевизоры. И все это несмотря на реальное расслоение общества на бедных и богатых, когда 10 % семей владели 50 % общественного богатства, а 50 % семей досталось лишь 8 % богатства страны (цифры заимствую из книги В. П. Смирнова «Франция в ХХ веке», 2001).
|
|
|
Когда высокий жизненный уровень в демократической стране становится привычным, люди в своей массе (не отдельные группы, классы или слои общества, а именно масса, то есть все или почти все) меньше интересуются политикой, а больше – не только материальными, но и культурными ценностями; в стране вместо уже решенных производственных задач во главу угла ставятся задачи научные. Такое общество иногда называют постиндустриальным, и оно‑ то, по сути, и сложилось во Франции в 1980‑ х гг. Здесь, в постиндустриальных условиях, и стала возможной исключительная роль телевидения: оно уже не только объединяло зрителей (выполняя коммуникативные функции), но и формировало у них особые интересы и увлечения в области культуры, выполняя еще и функции воспитательные, организационные, объединительные, финансовые, влияя теперь уже не только на совершенствование собственной структуры, но и на развитие, например, кинематографа. Так, в 1986 г. по телевидению показали 800 фильмов, а в 1989‑ м – 1300.
И здесь самое время вспомнить о видеореволюции. По крайней мере во Франции, она практически оказалась следствием высокого жизненного уровня и выразилась в стремительном наращивании числа видеорекордеров в частных руках: в 1980 г. ими обладали 200 000 человек; в 1982‑ м – 1 млн, в 1983‑ м – 3 млн, в 1988‑ м – 5 млн, в 1990‑ м – 10 млн (www. cnc. fr/web/en/statistics). И вот ситуация: по телевидению показывается свыше тысячи фильмов, а у шестой части населения страны (то есть опять‑ таки едва ли не в каждой семье) есть видеомагнитофоны, с помощью которых все имеют возможность бесплатно записывать и смотреть эти фильмы на том же телеэкране! В этой ситуации удивительно не то, что посещаемость кинотеатров падала, – удивительно то, что в кинотеатры еще кто‑ то ходил.
|
|
|
До 1984 г. монополией на показ фильмов по телевидению обладала (через канал TF1) единственная в стране телекомпания ORTF (Office radio‑ té lé vision franç aise), к тому же принадлежавшая государству, но 4 ноября 1984 г. начал вещание первый частный телеканал – Canal+ с абонентской платой, его сетка целиком состояла из новых фильмов.
И сегодня основные темы Canal+ – кино и спорт. Он входит в медиакомпанию Groupe Canal+ (филиал медиаконгломерата Vivendi SA), которая, кроме него, включает и компанию StudioCanal, производителя и дистрибьютора фильмов. StudioCanal, основанная в 1988 г. как Canal+Production, в 1990‑ м была переименована в Le Studio Canal Plus; в сфере ее интересов – третья по величине фильмотека в мире, насчитывающая более 5000 фильмов. В 2000 г. Le Studio Canal Plus и Canal+DA (владелец фильмотеки) объединились, что и привело к созданию компании StudioCanal.
Позднее, в русле денационализации, от ORTF отпочковались еще два частных канала – La Cinq («Пятая»; 1986–1992) и M6 (с 1987 г. ), задачей которых также была демонстрация новых фильмов. Создание этих частных каналов на базе ORTF стало прелюдией к приватизации старейшего государственного канала TF1 (был образован еще в 1963 г., а в 1987‑ м приватизирован). Став частным, TF1 тут же привлек к себе внимание любителей кино – за короткое время у него десятикратно выросло число подписчиков – с 230 000 в 1987‑ м (год приватизации) до 3 млн в 1990‑ м. Таким образом, и по Canal+, и по La Cinq, и по M6, и по TF1 в изобилии, по сути круглосуточно, демонстрировались кинофильмы.
Ничего удивительного, что в такой ситуации телекомпании не только показывали фильмы, но и начинали активно финансировать кинопроизводство, и все тот же Canal+ занял здесь особое место. И по сей день он рекламирует до 80 % всех выходящих в прокат французских фильмов, и ему же принадлежит пятая часть непосредственных доходов от кинопроката.
|
|
|
Теперь, собственно, о фильмах. Надо учесть, что с рубежа 1950‑ х и 1960‑ х гг. минуло уже больше полстолетия, и ожидать от кинематографа 1980–2000‑ х гг. каких‑ либо «новых волн» просто бессмысленно. И не только во Франции. Жизнь раскалывалась на множество мелких драм и, соответственно, порождала множество мелких тем и сюжетов (у нас в советские времена это называлось мелкотемьем). Разумеется, и кино Франции, как и весь мировой кинематограф эпохи Рубежа, оказалось фрагментировано, расколото, раздроблено – назовите как хотите. Целостных направлений с единой программой, или общими принципами, или, во всяком случае, с общим отношением к изображаемому миру уже давно нет нигде (последнее – вымороченная и тихо скончавшаяся датская «Догма‑ 95»). Для нас с вами это означает, что из многосотенного массива французских фильмов, выпущенных за три последних десятилетия, нам придется «вылавливать» отдельные произведения, в той или иной степени поучительные или хотя бы просто заслуживающие внимания.
Вот два десятка картин с 1980‑ х гг. по недавнее время (так сказать, топ‑ 20), которые французские кинозрители предпочли всем остальным (в порядке снижения посещаемости; за одним‑ единственным исключением посещаемость фиксируется только во Франции):
1. Комедия «Добро пожаловать к шти! » («Бобро поржаловать! », Bienvenue chez les Ch'tis, 2008; 20, 4 млн билетов) Дани Буна;
2. Комедия «Астерикс и Обеликс: миссия Клеопатра» (Asté rix & Obé lix: Mission Cleopâ tre, 2002; 14, 5 млн билетов) Алена Шаба;
3. Приключенческая комедия «Пришельцы» (Les Visiteurs, 1993; 13, 7 млн билетов) Жана‑ Мари Пуарэ;
4. Комедия «Веселые и загорелые» (Les Bronzé s 3 – Amis pour la vie, 2006; 10, 3 млн билетов) Патриса Леконта;
5. Приключенческая комедия «Такси‑ 2» (Taxi 2, 2000; 10, 35 млн билетов) Герарда Кравчика;
6. Комедия «Трое мужчин и люлька» (3 hommes et un couffin, 1985; 10, 2 млн билетов, в СССР 33, 5 млн билетов) Колин Серо;
7. Комедия «Ужин придурков» (Le Dî ner de cons, 1998; 9, 2 млн билетов) Франсиса Вебера;
8. Романтическая драма «Голубая бездна» (Le Grand Bleu, 1988; 9, 2 млн билетов) Люка Бессона;
|
|
|
9. Комедия «Астерикс и Обеликс против Цезаря» (Asté rix et Obé lix contre Cé sar, 1999; 8, 9 млн билетов) Клода Зиди;
10. Музыкальная драма «Хористы» (Les Choristes, 2004; 8, 6 млн билетов) Кристофа Баратье;
11. Романтическая комедия «Сказочная судьба Амели Пулен» («Амели», Le Fabuleux Destin d'Amé lie Poulain, 2001; 8, 6 млн билетов) Жан‑ Пьера Жёне;
12. Приключенческая комедия «Пришельцы‑ 2: коридоры времени» (Les Visiteurs II: Les couloirs du temps, 1998; 8 млн билетов) Жана‑ Мари Пуаре;
13. Приключенческая комедия «Индеец в городе» («Индеец в Париже», Un indien dans la ville, 1994; 7, 1 млн билетов) Эрве Палю;
14. Фантастический боевик «Пятый элемент» (Le Cinquiè me É lé ment, 1997; 7, 7 млн билетов) Люка Бессона;
15. Комедия «Это правда, если я вру! – 2» (La Vé rité si je mens! – 2, 2001; 7, 8 млн билетов) Тома Жилу;
16. Комедия «Три брата» (Les Trois Frè res, 1995; 6, 8 млн билетов) Бернара Кампана и Дидье Бурдона;
17. Комедия «Астерикс на Олимпийских играх» (Asté rix aux Jeux olympiques, 2008; 6, 8 млн билетов) Фредерика Форестье;
18. Приключенческая комедия «Такси» (Taxi; 1998; 6, 5 млн билетов) Жерара Пире;
19. Фэнтези «Артур и минипуты» (Arthur et les Minimoys, 2006; 6, 4 млн билетов) Люка Бессона;
20. Биографическая драма «Гордость моего отца» (La Gloire de mon pè re, 1990; 6, 3 млн билетов) Ива Робера. (Цифры взяты с сайта cinema‑ francais. fr. )
Итак: 15 из топ‑ двадцатки наиболее посещаемых фильмов – комедии. Удивительно ли, что их чаще всего смотрят? Комедии – жанр беспроигрышный: самая неудачная комедия собирает иногда больше зрителей, нежели самая удачная драма. Однако, когда комедии забирают практически всего зрителя, легко опережая даже фильмы‑ фэнтези или action, это означает, что либо с фильмами, либо со зрителями что‑ то не так. В самом деле, самый кассовый фантастический боевик «Пятый элемент» Люка Бессона занимает лишь 14‑ е место в этой двадцатке с результатом 7, 7 млн билетов против 20, 4 млн билетов, проданных на «абсолютного чемпиона кассы», комедию «Добро пожаловать к шти! » (в варианте наших переводчиков – «Бобро поржаловать! ») Дани Буна.
Результат «чемпиона» – наивысший за всю послевоенную историю французского кинопроката; он даже обогнал знаменитую комедию Жерара Ури «Большая прогулка», собравшую в 1966 г. 17, 2 млн зрителей, треть населения Франции тех лет. Другими словами, комедию Буна посмотрела треть нынешнего населения страны. Что же такого необычного в этой комедии?
Глава почтового отделения в Провансе мечтает жить и работать на Лазурном Берегу и для этого пускается на всякие хитрости, за которые его наказывают, переведя не на самый юг (в Ниццу), а, наоборот, на север, в провинциальный городок Берг. Там все говорят на шти – пикардском диалекте французского языка, и первое время герой и окружающие его люди друг друга плохо понимают. Однако, когда все наконец улаживается, приходит депеша от начальства: героя переводят‑ таки на Лазурный Берег.
|
|
|
Если убрать из фильма цвет, получится обычная неореалистическая картина на французский манер – настолько просто и без затей она снята. Уже сама исходная ситуация – противоречие между традиционными жизненными укладами и их языковым осмыслением (диалектами) – придает фильму местечковый характер, делает его до конца понятным только своим. Надо быть французом (по крайней мере франкофоном), чтобы в полной мере оценить – даже не столько язык – различие взглядов на жизнь между людьми двух небольших территорий – жителей Прованса (юг) и Пикардии (север).
Неожиданную и абсолютную популярность во Франции этой столь же абсолютно местечковой картины объяснять приходится не какими‑ то выдающимися художественными достоинствами (их здесь, откровенно говоря, нет), а процессами, происходящими во французском обществе и все более привлекающими к себе внимание. Ну например, уже застарелым социальным, либо экономическим, либо политическим (или и тем, и другим, и третьим) неравенством между отдельными регионами (провинциями) страны. Мы с вами об этом неравенстве можем только догадываться, а режиссер, видимо, это знал, и все, что он сделал в фильме, – так это комически акцентировал проблему, причем достаточно традиционно.
В России хорошо известна другая французская комедия из топ‑ двадцатки – «Сказочная судьба Амели Пулен», или просто «Амели». Этот фильм гораздо интереснее, чем «Добро пожаловать к шти! », во всяком случае если смотреть не из Франции (11‑ е место в двадцатке, 8, 6 млн билетов), а со стороны, например из России, где уже который год для любого отечественного фильма не то что 20 млн, но и 8, 6 млн зрителей, по сути, недостижимая мечта и режиссера, и продюсера.
В одном из кафе на Монмартре работает молодая женщина Амели Пулен, которая старается помочь всем, с кем ее сталкивает жизнь; в конце концов Амели и сама находит свое счастье.
И это комедия? Не знаю, как вас, читатель, а меня мой пересказ этого блистательного фильма совершенно не устроил. Но что же делать? Комедию вообще невозможно правильно пересказать – ее нужно смотреть. Вся конструкция «Амели» окрашена иронией: авторы подшучивают над своими героями, погружая их в привычный мир вещей, чуть ли не уравнивая их с предметами их увлечений, но показывая, что счастье‑ то не в вещах, не в привычках и склонностях, а в чем‑ то другом, в чувствах например. Кроме того, все персонажи этого фильма объединены, «собраны» в пределах одного мгновения, одной минуты – все, что с ними случается, происходит в одно и то же время. А это в свою очередь резко ускоряет даже не ритм фильма – ритм восприятия (комического восприятия). Мы, словно в ускоряющем рапиде, подгоняем события, и без того развивающиеся достаточно быстро, всякий раз на коротком отрезке времени, пока муха сделает бог знает сколько взмахов крылышками.
В отличие от многих фильмов в «Амели» авторы заигрывают со зрителем, во‑ первых, комментируя за кадром многие события, а во‑ вторых, заставляя свою героиню то и дело обращаться к нам, чтобы рассказать о своих переживаниях (например, в эпизоде в кинотеатре). «Фирменная» гримаска Амели – лукавая улыбка и хитрый взгляд ее больших и глубоких глаз – неизменно обращена к зрителю (с другими персонажами она почти всегда разговаривает, едва ли не угрюмо глядя исподлобья). Добавьте к этому красивый дизайн кадра, почти рекламное изображение быта, яркий «веселый» цвет, и вот мы здесь, в России, полтора десятилетия назад с удовольствием наблюдали перипетии из «сказочной» жизни Амели. Они нам нравились едва ли не больше событий в жизни героев «Санта‑ Барбары».
Если массовый зритель охотно смотрел фильмы из топ‑ двадцатки (что подтверждают цифры посещаемости кинотеатров), то французский кинематограф жил, естественно, не только этими фильмами – снимались и другие. Ну например, ряд фильмов, объединенный термином Ciné ma du look – если английское слово look понимать как взгляд, то получится «кинематограф точки зрения» (на мир); если look – «внешность», «облик» или, в переводе с французского, «стиль», то складывается «стильное кино» или «кино стиля»; если look – от глагола «искать», то Ciné ma du look окажется «экспериментальным кино». Я имею в виду фильмы, снятые Жан‑ Жаком Бенексом («Дива», 1981; «Луна в сточной канаве», 1983; «37, 2° по утрам», 1986; «Розалин и львы», 1989; «Остров мастодонтов», 1992), Люком Бессоном («Последняя битва», 1983; «Подземка», 1985; «Голубая бездна», 1988; «Никита», 1990) и Лео Караксом («Парень встречает девушку», 1984; «Дурная кровь», 1986; «Любовники с Нового моста», 1991).
Любопытно и то, что всех трех режиссеров обычно называли «необарочными», то есть считалось, что их творческая манера отождествляется с художественным стилем (барокко), который подразумевает драматическую динамику конфликта и интенсивные переживания (правда, конфликты в их фильмах довольно инертны, но страсти и правда весьма бурны). Кроме того, эту троицу именовали «би‑ би‑ си» (по начальным буквам фамилий Beinex – Besson – Carax).
«37, 2° по утрам»: безумная девушка начинающего писателя доставляет обоим массу неприятностей и в конце концов выкалывает себе глаз. Когда герой осознает, что она и впрямь безумна, и понимает, что у них нет будущего, он, решившись на убийство, душит возлюбленную в больничной палате.
Фильм этот длинен (в авторском варианте – 174 минуты, то есть почти три часа, да и прокатный вариант в 115 минут тоже некороток) и потому кажется затянутым. Бенексу приходилось всякий раз придумывать, как удержать внимание зрителя этой психодрамой. Для того и понадобились повторяющиеся выходки безумной героини, которые, собственно, и скрепляют всю довольно хлипкую конструкцию длинного фильма. Если бы не исступленные припадки героини, истеричной, на грани безумия девушки, которую очень естественно, почти без нажима сыграла Беатрис Даль, вряд ли Бенексу удался бы фильм такой длины. Впрочем, истерика и безумие не имеют здесь прочной медицинской, психопатологической основы, хоть история и завершается в больнице. Истерика воспринимается в фильме как особое чудачество – такова, дескать, молодежь, что с нее взять? Правда о безумии героини раскрывается врачом лишь в финале. Тем более что и ее возлюбленный, судя по всему, немногим здоровее: чего стоят хотя бы его нападение на врача или решение задушить девушку! Если причина трагической развязки в истории этой пары влюбленных – безумие, стало быть, оно превращается в выразительный прием, в поэтический троп, в гиперболу, укрупняющую драму маргиналов или аутсайдеров.
«Подземка»: герой, живущий в метро, некогда познакомился с женой крупного бизнесмена; она приглашает его на званый ужин, где он взрывает сейф ее мужа и крадет важные документы; ему приходится скрываться в метро и от охранников бизнесмена, и от жандармов метрополитена, и в то же время он старается собрать группу музыкантов для концерта в метро. Заканчивается все концертом группы, выстрелом, слезами влюбленной женщины и «пам‑ пам‑ пам» умирающего героя.
Секрет построения «Подземки» в том, что, придумав некую интригу, режиссер убрал из нее какую бы то ни было предысторию персонажей и лишил их мотивации. В итоге он создал некий механизм зрительской догадки: зритель гадает, почему события происходят так, а не иначе, и тем самым следует за режиссером. Замечу, что этот прием – отказ от предыстории, возникший в кино еще в 1960‑ х гг., – помог Бессону и спустя десятилетие, при создании «Пятого элемента», отличающегося от иных фантастических фильмов именно отсутствием предыстории и персонажей, и окружающего их мира.
Необходимость догадываться о сути событий компенсирована музыкой. В сущности, в этом фильме Бессон остановился в полушаге от мюзикла. Более того, музыка здесь выполняет гораздо более важную функцию, нежели собственно в мюзиклах, как классических, так и новых: она не аккомпанирует персонажам и не служит средством их общения – в «Подземке» музыка (так называемая новая музыка 1980‑ х гг. ) определяет и смысл фильма, и его драматургию.
На мой взгляд, интереснее других картина «Любовники с Нового моста». Сквозь историю о клошаре, влюбившемся в художницу, здесь явно просматривается сказочный сюжет о Красавице и Чудовище. И, как каждая сказка, фильм строится на допущениях: что, если в наши времена полюбят друг друга грязный, исцарапанный, побитый бомж в рванине (Чудовище) и обычная симпатичная девушка (Красавица)? Чтобы такая история началась, нужны определенные условия. Например, что, если некоего молодого бомжа на ночной улице собьет машина? И что, если произойдет это на глазах у девушки‑ художницы с папкой рисунков в руках? Любой бомж – маргинал, ибо выброшен из нормальной жизни на ее обочину. Чтобы сойтись с таким маргиналом, девушка тоже должна быть вытолкнута, вытеснена из окружающего мира (иначе ей не познакомиться с бомжом), но для этого требуется нешуточная причина. Что, если девушка будет слепнущей, причем неотвратимо? Двое конченых людей – чем ни пара?
Для эпохи Рубежа кажется симптоматичным и фильм Бертрана Блие «Актеры» (1999), где отражается психология актеров, их уязвимость и самолюбие. Конструкция этого превосходного фильма построена на лейтмотивах, которых здесь едва ли не столько, сколько актеров, исполняющих роли самих себя, а их полтора десятка. Но представляют актеры в фильме не только себя. Блие показывает обычных людей, которые ходят по улицам, сидят в ресторанах, как и все мы, но в каждый следующий миг могут перевоплотиться в кого угодно. Они – профессиональные актеры, лицедеи, но они – и актеры в жизни, как и все мы. Мы ведь тоже принимаем разные обличья, «играя» общественные роли – покупателей и продавцов, учеников и учителей, руководителей и подчиненных, автомобилистов и пешеходов и т. д. Вне этих ролей, у себя дома, мы – другие люди. Пройдут годы, и в фильме «Актеры» перед будущим зрителем предстанет целое поколение великих лицедеев, сумевших сыграть невероятное – себя и образ себя как героя времени.
|
|
|
