В Германии

В 1982 г. завершилась эпоха Нового германского кино. 10 июня на тридцать седьмом году жизни умирает Фасбиндер, и смерть его как бы зафиксировала конец этой эпохи. Новое германское кино перестало быть новым – его темы, считавшиеся еще в начале 1970‑ х гг. необычными, стали постепенно вырождаться, манера режиссеров, составлявших Новое германское кино, их отношение к событиям, к людям и их историям уже больше никого не удивляло. Более того, в стране изменился и культурно‑ политический климат – и настроения, породившие фильмы вроде «аденауэровской» трилогии Фасбиндера, более не привлекали внимание общества, став маргинальными.

В сентябре 1982 г. в Западной Германии разражается правительственный кризис, распадается коалиция социал‑ демократов и свободных демократов и к власти приходит другая коалиция: те же свободные демократы блокируются с христианскими демократами. В марте 1983‑ го проходят федеральные парламентские выборы, по результатам которых христианские демократы во главе с Хельмутом Колем становятся правящей партией. Это событие обозначило поворот общества, так сказать, к традиционным ценностям, в том числе и в области культуры. Что и неудивительно, ибо христианские демократы всегда и всюду придерживаются консервативной политики (так происходило не только в Германии, но и в Италии например).

Для кинематографа пороговым моментом в этом смысле оказался скандал с фильмом Херберта Ахтернбуша «Привидение» (или «Призрак»), вышедшим на экраны в том же 1983 г. и обвиненным католической церковью в богохульстве (в нем рассказывалось о том, как якобы 42‑ летний Христос идет своим крестным путем по Баварии). Чтобы сменить политику, это обвинение пришлось как раз впору. Тут же последовала реакция министерства внутренних дел, устами своего главы призвавшего отказаться от «критиканских» фильмов 1970‑ х гг. и снимать побольше фильмов развлекательного характера. Что имелось в виду под «критиканскими» фильмами 1970‑ х гг.? Понятное дело, Новое германское кино – фильмы Вендерса, Шлёндорфа, Фасбиндера и др.

На экранах вновь, как и в 1940–1950‑ х гг., стали появляться фильмы на темы Второй мировой войны, причем такие, в которых зазвучали, казалось бы, уже хорошо забытые реваншистские нотки. Такова, например, «Переполненная лодка» (1981) Маркуса Имхофа. Название имеет исторический смысл: во время войны власти Швейцарии резко ограничили приток беженцев из оккупированных стран, заявив: «Наша лодка переполнена»; в этих условиях несколько беженцев и стараются спрятаться в «переполненной» формально нейтральной Швейцарии. Да и в фильме Вольфганга Петерсена «Лодка» того же года зрителю предлагается посочувствовать экипажу нацистской подводной лодки. Или «Конференция в Ванзее» (1984, т/ф) Хайнца Ширка: 20 января 1942 г. лидеры НСДАП и командование СС, собравшись в этом пригороде Берлина, пришли к «окончательному решению еврейского вопроса», то есть об уничтожении целой нации. В телефильме выдержано реальное время: фильм длится те самые 85 минут, что продолжалась реальная конференция. Среди других фильмов, связанных с темой «непреодоленного» прошлого, – «Жар в сердце» Томаса Койрфера (1984), «Занзибар – последний предел» Бернхарда Вики (1987, т/ф) и трилогия о Третьем рейхе Михаэля Ферхойвена: «Белая роза» (1982), «Ужасная девица» (1990), «Матушка Кураж» (1995).

Примечателен и возврат к теме «фильмы о Родине» (Heimat‑ filme), причем инициатива здесь принадлежала Эдгару Райцу, «подписанту» манифеста 1962 г… На эту тему он снял три телесериала: в 1984 г. – «Отчизна» (Heimat), состоявшую из 11 эпизодов разной продолжительности (от 58 до 138 минут), в 1992 г. – «Вторую Отчизну – хронику молодости» (Die zweite Heimat – Chronik einer Jugend) из 13 эпизодов в среднем по 115 минут каждый и в 2004‑ м – «Отчизну‑ 3 – хронику рубежа» (Heimat‑ 3 – Chronik einer Zeitenwende) из шести эпизодов длительностью от 100 до 132 минут. Все три сериала – почти вековая, с 1918 г., история одной из типичных германских деревушек (в фильме она названа Шаббах, Schabbach).

Впрочем, в 1990‑ х гг. в германском кинематографе появляются и новые имена: Дорис Дери («Мужчины», 1985; «С днем рождения, турок», 1992; «Никто меня не любит», 1994; «А я красива? », 1998; «Просветление гарантировано», 1999, и т. д. ); Андреас Дрезен («Спокойная страна», 1992; «Из кожи вон», 1997; «Ночные образы», 1999; «Женщина‑ полицейский», 2000, и др. ); Том Тиквер («Смертельная Мария», 1993; «Беги, Лола, беги», 1998; «Парфюмер: история одного убийцы», 2006, и т. д. ) и другие режиссеры.

Дери тяготеет к лирической комедии, что ясно уже по фильму «Мужчины»: его герой, 40‑ летний Юлиус, типичный «белый воротничок», однажды узнает, что у его жены Паулы есть любовник, художник‑ хиппи Стефан; Юлиус уходит из дома и снимает комнату в квартире Стефана; подружившись с ним, он постепенно как бы перевоспитывает его, превращая художника‑ хиппи в нормального человека, делающего карьеру художника и тем самым по взглядам напоминающего самого Юлиуса; ну а такой любовник Паулу не интересует.

Дрезен, родившийся, учившийся и воспитывавшийся в ГДР, творчеством стал заниматься уже в объединенной Германии: «Спокойная страна» (1992), «Из кожи вон» (1997, т/ф), «Ночные образы» (1999), «Женщина‑ полицейский» (2000, т/ф), «Гриль‑ бар " На полпути" » (2002), «Вилленброк» (2005), «Лето на балконе» (2005) и т. д. В этих фильмах воссоздается жизнь в ГДР, например в «Спокойной стране»: ГДР осенью 1989 г.; молодой театральный режиссер, энтузиаст и романтик Кай отправляется в провинциальный городок, чтобы там поставить пьесу Бекета «В ожидании Годо», хотя местной театральной труппе эта пьеса и не нравится; но в Берлине назревают революционные события, и обстановка в городке радикально меняется.

Однако наибольший успех, в том числе международный, имел фильм Тома Тиквера «Беги, Лола, беги». Его простой, по сути «клиповый», сюжет решен в необычной – «сослагательной» – манере: бойфренд Лолы, красноволосой героини фильма, наркокурьер, мечтающий стать наркодилером, по глупости теряет пакет с большими деньгами, и Лола, дочка директора банка, старается помочь достать деньги. Эту историю мы видим в трех вариантах: в первом гибнет Лола, во втором – ее бойфренд, и только третий заканчивается благополучно.

Идея «сослагательности», во‑ первых, вновь привлекла к германскому кино внимание зрителей во всем мире, так как, в отличие от большинства немецких фильмов, «Беги, Лола, беги» имел международный прокат; во‑ вторых, Тиквер показал, что кино еще живо, что воздействовать на зрителя можно не только компьютерными спецэффектами в период postproduction, но, как и прежде, и съемочными и монтажными приемами.

Несмотря на то что германский прокат все еще возглавляют американские фильмы, зрители начинают обращать больше внимания и на отечественную кинопродукцию: так, уже более десятка германских фильмов ежегодно преодолевают «рубеж успеха», собрав каждый по 1 млн зрителей и больше.