 |
{3} От автора: введение в тему
|
|
|
|
Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000. 92 с.
От автора: Введение в тему..................................................................................... 3 Читать
Введение. ................................................................................................................... 4 Читать
Глава первая. Драматургическая поэтика и режиссерская методология
Часть I. «Свадьба Кречинского»: хорошо сделанная пьеса.............................. 8 Читать
Часть II «Дело» и «Смерть Тарелкина»............................................................. 34 Читать
Глава вторая. Сценическое воплощение
I. Трилогия 1917 года.......................................................................................... 49 Читать
II. «Смерть Тарелкина», 1922............................................................................. 55 Читать
III. «Свадьба Кречинского», 1933..................................................................... 70 Читать
Заключение. .......................................................................................................... 83 Читать
Комментарии. ............................................................................................................... 86 Читать
{3} От автора: введение в тему
Суть предлагаемой здесь киши очень проста Приступая к работе над новой пьесой, любой режиссер обнаруживает в ее поэтике как черты, близкие своему творческому методу, так и моменты, чуждые собственной постановочной манере, и затем, при переносе литературного произведения на сцену, сходство драматургической поэтики и режиссерской методологии — постановщиком реализуется, а несходство — преодолевается. Есть основания полагать, что изучение режиссерской методологии В. Э. Мейерхольда в плане ее взаимодействия с драматургической поэтикой автора — имеет значение, выходящее далеко за пределы собственно мейерхольдоведения, и может представлять интерес и для исследователей режиссерского театра, и непосредственно — для режиссеров-практиков.
|
|
|
Теоретический аспект изучения взаимодействия двух методологий — режиссерской и драматургической — реконструкция концепций Мейерхольда, связанных, например, со структурой действия его сценических композиций и таким новым для театроведения понятием, как драматургия спектакля, структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа, сущностью «театра синтезов», когда играется не характер как совокупность свойств, а посредством театра масок воплощается салю свойство (не Дон Жуан — донжуанство, не Расплюев — расплюевщина, не Хлестаков — хлестаковщина), жанровыми характеристиками мейерхольдовских сценических построений.
Материалом для анализа методологии режиссера в той ее грани, где изучается взаимодействие Мейерхольда и драматурга, выступает практика постановочной работы Мастера над пьесами трилогии А. В. Сухово-Кобылина.
Выход в свет данной книги — лучший способ выразить безграничную благодарность моему Учителю, Галине Владимировне Титовой. Огромное спасибо хочется сказать бессменному рецензенту всех моих писаний — Ларисе Георгиевне Пригожиной, а также выразить признательность двум другим моим рецензентам — это Лидия Владимировна Тильга и Николай Викторович Песочинский. На разных этапах подготовки рукописи к печати текст читали Юрий Михайлович Барбой, Елена Викторовна Маркова, Ирина Яновна Дорофеева, Давид Иосифович Золотницкий, Лев Иосифович Гительман — высказанные ими советы и замечания оказались полезными и продуктивными.
Александр Ряпосов
Комментарии вынесены в конец книги и предваряются Списком сокращений Цитаты из трилогии Сухово-Кобылина приводятся по изданию: Сухово-Кобылин А В Картины прошедшего. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1989. (Лит. памятники). Ссылки даются непосредственно в тексте, в скобках — с указанием номера действия (арабск. ) и номера явления (римск. ). Особенности письма Сухово-Кобылина в цитатах сохраняются.
|
|
|
{4} Введение
В 1990‑ е годы начинается новый этап в изучении творчества Мейерхольда. Большинство выходивших в свет статей и исследований имеет теоретический характер, даже если речь идет об отдельных спектаклях[i]. Современных исследователей более всего привлекает методология Мейерхольда — как в широком плане театральной эстетики[ii], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера — Мейерхольд и актер[iii], Мейерхольд и художник[iv], Мейерхольд и драматург[v].
Нас интересует последняя из названных граней, ибо едва ли не впервые в литературе о Мейерхольде статья Е. А. Кухты «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» специально посвящена взаимоотношениям режиссера с драматургией. Разумеется, этой проблемы касались многие из писавших о Мейерхольде, и все-таки она не становилась предметом специального изучения. В настоящем исследовании предпринимается попытка восполнить данный пробел. Содержание книги — изучение режиссерской методологии Мейерхольда в ее взаимодействии с драматургической поэтикой автора, в том числе — попытка понять, каким образом сходство двух методологий — режиссерской и драматургической — реализуется в ходе постановочной работы, а несходство — преодолевается.
Теоретический аспект исследования, как уже было сказано, — реконструкция концепций Мейерхольда, связанных со структурой действия его композиций — драматургией спектакля; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов», жанровыми характеристиками сценических построений.
Материалом для анализа выступает взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром Сухово-Кобылина.
Мейерхольд трижды[vi] обращался к драматургии Сухово-Кобылина (трилогия, Александринский театр, 1917, «Смерть Тарелкина», Театр ГИТИС, 1922; «Свадьба Кречинского», ГосТИМ, 1933). В исследовательской литературе сложилась традиция относить эти спектакли к различным этапам творчества режиссера и изучать их в соответствующем контексте. Однако возможен и другой подход, основанный на символистской концепции личности Мейерхольда-художника и предполагающий целостность его режиссерской системы. С этой точки зрения смена различных периодов в творчестве Мейерхольда представляется эволюцией соответствующих сценических принципов при сохранении сущности режиссерской методологии.
|
|
|
Спектакли по драматургии Сухово-Кобылина обнаруживают единство в подходе режиссера к литературному материалу и неизменность его творческих установок. Настойчивое обращение Мейерхольда к трилогии Сухово-Кобылина в разные периоды творчества говорит о том, что в методологии автора «Картин прошедшего» режиссер обнаружил черты, близкие своей постановочной манере Вместе с тем очевидно, что эти спектакли не принадлежат к главным свершениям Мейерхольда, что-то не позволило «Смерти Тарелкина» стать вровень с «Великодушным рогоносцем», а «Свадьбе Кречинского» с «Ревизором».
{5} Направленность предлагаемого взгляда на материал — от режиссера к драматургу. При этом театр Сухово-Кобылина понимается как заложенная в нем сценическая программа — совокупность авторской поэтики, структуры актерского театра, которой следовал драматург, и потенциальных «сюжетов» для режиссерского театра, — и рассматривается как бы глазами Мейерхольда. С этой точки зрения спектакли, поставленные режиссером по пьесам из трилогии в разные периоды (традиционалистский, конструктивистский и последний, относящийся к 30‑ м годам), видятся историко-эстетическими вехами единого театрального сюжета.
Задача реконструкции спектаклей не ставится: они достаточно полно описаны в литературе и даны лишь в той мере, в какой демонстрируют преломление названных концепций в реальной практической работе режиссера над пьесами Сухово-Кобылина; в том ракурсе, который позволяет увидеть, как Мейерхольд пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры.
Суть проблемы взаимодействия двух методологий — драматургической и режиссерской — сформулирована Мейерхольдом в символистский период творчества. «Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература». «Содержание художественного произведения — душа художника». Налицо стремление режиссера не просто ставить ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора. Наиболее яркий пример — не «Ревизор», но «весь Гоголь». Однако содержащем спектакля в режиссерском театре не может быть «душа автора» — им является душа режиссера. Поэтому окончательная формула такова: «всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера»[vii].
|
|
|
Так, с одной стороны, декларируется независимость театра от литературы, с другой — необходимость постижения особенностей поэтики того драматургического материала, который кладется в основу сценической композиции. Коллизии взаимоотношений двух художественных миров — авторского и режиссерского — определяют мейерхольдовский спектакль как результат подобного творческого процесса.
Действует эта система и на этапе традиционализма. Настойчиво отстаивая суверенитет сцены, Мейерхольд вместе с тем повторяет: «Репертуар — сердце всякого Театра. […] Репертуар это уже Театр»[viii]. С 1923 года логическим продолжением подобной установки является закрепленный Мейерхольдом за собой статус «автора спектакля». «Весь Мейерхольд» взаимодействует теперь с художественным миром того или иного драматурга.
В 1917 году Мейерхольд впервые в режиссерском театре поставил всю трилогию Сухово-Кобылина, и можно было предположить, что режиссер будет нацелен на воплощение «всего Сухово-Кобылина», что каждый из трех спектаклей окажется пронизанным единством художественного мира автора. Но в литературе о Мейерхольде эти постановки не случайно описываются как отдельные, самостоятельные спектакли[ix] — сценической трилогии у Мейерхольда не получилось. Одна из причин, по-видимому, крылась в том, что пьесы имели {6} различную жанровую природу, а значит исключалось единство сценической жанровой характеристики. Кроме того, на момент начала работы режиссера над трилогией входящие в состав «Картин прошедшего» пьесы имели разную театральную судьбу: если «Свадьба Кречинского» шесть десятков лет с триумфом шла на русской сцене, то говорить всерьез о востребованности театром второй и главным образом третьей части трилогии не приходится, что также затрудняло единство постановочного подхода.
Мейерхольд поставил трилогию на излете традиционалистского этапа своего творчества Начало традиционалистских исканий режиссера принято связывать с двумя спектаклями 1910 года — «Шарф Коломбины» и «Дон Жуан» — и «кризисом символизма» (А. Блок). В это время принцип стилизации уступает место другому режиссерскому методу — гротеску.
|
|
|
Стилизация как постановочный подход была выдвинута в противовес методу режиссера-натуралиста, понимаемому Мейерхольдом как способ работы раннего МХТ. Режиссер-натуралист, по Мейерхольду, занимался в ходе постановочной работы анализом драматического произведения: целое дробилось на части, исследовались связи между ними и т. д. На этом пути, считал Мейерхольд, было сделано немало частных открытий, но утрачивалась гармония целого. Стилизация предполагает отбор деталей, выражающих квинтэссенцию смысла и стиля. Но, как стало ясно в эпоху традиционализма, «стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь». Отбирая главные, «символические» смыслы, «стилизация еще считается с некоторым правдоподобием», «стилизатор еще является аналитиком < по преимуществу> », ибо идет к общему от частичного, конкретного. Гротеск — «метод строго синтетический» — игнорирует детали, стремясь сразу передать суть изображаемого. «Без компромисса пренебрегая всякими мелочами, < гротеск> создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»[x]. Но это не означало, что со стилизацией было покончено: теперь она использовалась как прием.
Никуда не исчезала и символистская ментальность Мейерхольда. Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом — понимаемом, разумеется, в самом широком смысле — как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него. Поэтому стилизация и гротеск не столько следовали друг за другом, сколько преобразовывались, трансформировались и продолжали постоянно сосуществовать в постановочной манере Мейерхольда и в последующие времена (особенно гротеск, легший в основание театральной системы режиссера).
Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его творчества, проявляется, по крайней мере, в двух аспектах: как верность режиссера главной теме своего искусства (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы), и в особой интерпретации понятия «символ».
В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры.
{7} Тем самым режиссер двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену «идеалистического» символа «реалистическим». Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический» символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности[xi]. Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Иванов, отвергая «идеалистический» символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала.
Монография опирается на труды современников Мейерхольда Б. В. Алперса, Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, А. В. Февральского, на фундаментальные исследования К. Л. Рудницкого, Д. И. Золотницкого, П. П. Громова, на конструктивные положения современных книг и статей о Мейерхольде.
В той части исследования, где речь идет непосредственно о взаимоотношениях Мейерхольда и драматургии Сухово-Кобылина, предшественником в разработке указанной проблематики является Е. К Соколинский, что очевидно из названия его кандидатской диссертации «Проблема гротеска и сценическое истолкование драматургии А. В. Сухово-Кобылина в советском театре» (Л., 1978). Несмотря на подход к гротеску с общеэстетической точки зрения, под действие которой попадают как Сухово-Кобылин, так и театральные постановки его пьес, в этой диссертации очевиден примат драматурга (речь идет о «сценическом истолковании» драматургии[xii]).
Среди литературы, посвященной драматургии Сухово-Кобылина, необходимо назвать классические работы Л. П. Гроссмана, С. С. Данилова, К. Л. Рудницкого, И. М. Клейнера, а также — фундаментальные исследования Е. С. Калмановского и В. А. Туниманова.
В книге использованы труды М. М. Молодцовой и Т. Р. Зингера о комедии масок, работы общеэстетического плана — С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, И. А. Тертерян и др., большой пласт периодики.
|
|
|
