{83} Заключение

Итак, почему же «авторство» Мейерхольда в диалоге с театром Сухово-Кобылина не было столь гармоничным, как в «Ревизоре» Гоголя-Мейерхольда? Почему «Ревизор», по многим параметрам соответствующий «хорошо сделанной» пьесе, органично вошел в авторский мир режиссера, а с трилогией Сухово-Кобылина этого не случилось? Почему гоголевскую комедию удалось перевести в трагикомические формы новой драмы, а «Свадьбу Кречинского» — нет?

Дело в символистской ментальности Мейерхольда, которой Гоголь, как показали символисты, был не чужд. Дело в лирическом голосе Гоголя, созвучном новой драме, из которой вышел Мейерхольд-символист.

Драматургическая техника «хорошо сделанной» «Свадьбы Кречинского» соответствовала устремлениям Мейерхольда своей театральностью. Но строгая объективность пьесы, гегельянская причинносообразность действия были противопоказаны глубоко субъективному, лирическому мироощущению режиссера. Вот почему в обеих постановках «Свадьбы Кречинского» он «романтизировал» Сухово-Кобылина, взрывал логически выверенную структуру легкой комедии, заменяя ее свободной композицией, свойственной новой драме. Вторая часть трилогии, «Дело», интересовала Мейерхольда лишь в свете «Смерти Тарелкина». Сатира в обрисовке «чиновничьей клоповни» и психологическая ткань линии Муромского мало занимали режиссера. Зато «Смерть Тарелкина», в которой Блок увидел черты символической драмы, пьеса, не просто заглянувшая в XX век, но и предвосхитившая драматургию абсурда, всегда высоко ценилась Мейерхольдом, именно с нею и связаны самые содержательные моменты взаимодействия режиссера с театром Сухово-Кобылина.

Режиссерская методология Мейерхольда формировалась на стыке открытий новой драмы и старой театральности. У Сухово-Кобылина режиссер обнаружил неистощимые запасы такой театральности и предпринял немало усилий, чтобы опрокинуть ее в современность, открыть в трилогии новые театральные формы. Во многом это ему удалось. И все же очевидно, что «всего Сухово-Кобылина» для «всего Мейерхольда» оказалось недостаточно.

В 1930‑ е годы появляются работы, посвященные теоретической разработке проблемы «Мейерхольд-драматург»[cccxxxix]. Б. В. Алперс первым в книге «Театр социальной маски» (1931) назвал Мейерхольда «драматургом» и определил особенности его драматургии. «Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга», только «основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший в годы революции свою драматургическую систему». В постановке классических пьес Мейерхольд выступает «как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора». При этом мейерхольдовская театральная система беспомощна перед лицом советской пьесы, ибо Мейерхольд-драматург, по Алперсу, пользуется методом схематизации, превращая образы классических пьес в застывшие маски, уничтожая внутреннюю динамику пьесы. «Метод схематизации» определяет и композицию спектакля, состоящего из «отрывистых, замкнутых в себе и потому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен». Такой прием {84} «устраняет непрерывное течение действия и исключает возможность длительного и последовательного развертывания каждого данного сценического образа, предельно изолирует его от остальных образов»[cccxl].

Мейерхольд-драматург, по Ю. Юзовскому, напротив — «предъявляет свои требования» на несколько порядков отстающей от него советской драматургии. Главная новация Мейерхольда-драматурга — освобождение образов классической пьесы «от бытовых наслоений, мешающих широкому, обобщенному, философскому показу героев». Вот пример «освобождения образа от бытового обрамления и выдвижения наружу господствующей страсти героя» — Атуева: «бытовой персонаж, жанровый тип родственницы, немолодой болтуньи». «У Мейерхольда Атуева — это пафос похоти. Все ее движения, голос, походка, взгляд — вариации обнаженной сексуальной страсти». Ее слова «осмысливаются эротически и носят двусмысленный характер». «Атуева говорит затуманенным, страстным, блаженным голосом, она замирает наконец, вытянувшись на лестнице в сладострастном изнеможении». Заботы о Лидочке и внимание к Кречинскому «возбуждают ее животные инстинкты», «она вся в […] похотливом ритме». Другой пример — Федор, слуга Кречинского, «обычный жанровый тип слуги, от пушкинского Савельича до гоголевского Осипа, верный барину, любящий посудачить, пофилософствовать, порассуждать о том, о сем». «У Мейерхольда Федор — это пафос преданности, страсть раба, жаждущего умереть за своего господина». Робкие слова утешения, обращенные к хозяину, в устах мейерхольдовского Федора — «энтузиазм раба», «взрыв жертвенного унижения»[cccxli]. Играется не характер — пафос. Воплощается не человек — явление, свойство: энтузиазм раба. Метод, предлагаемый Юзовским в поучение советским драматургам, — метод именно «схематизации» и театральной маски.

«Мейерхольд называет себя “автором спектакля”, — писал И. Б. Березарк. Этот термин представляется не совсем точным. Анализ “мейерхольдовских текстов” классиков убеждает нас, что мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочиняет свою пьесу. Есть у Мейерхольда-драматурга и излюбленные герои — «одинокий интеллигент-идеалист, романтик, творец, изгнанный старым обществом и переживающий глубокую трагедию» и «рыцарь наживы», приобретающий гротесковые, почти «демонические» черты. «Пьеса» Мейерхольда, считает Березарк, отличается от ее сценической версии чаще всего недовоплощенностью: «Вот почему следует […] смело поставить вопрос о необходимости издания литературных работ Мейерхольда, мейерхольдовских текстов классических пьес […]. Мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале»[cccxlii].

Концепция Березарка не лишена наивности — издание «литературных работ» Мейерхольда скорее всего подтвердило бы, что «выдающимся драматургом» он не был. Здесь есть другая, глубокая мысль: рассуждения Березарка {85} вплотную подводят к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

Мейерхольд если и ставил спектакль по «пьесе», им самим же созданной, то содержанием постановки становился его собственный художественный мир. Прорезая классический текст устойчивыми темами и мотивами своего творчества, режиссер присваивал его себе, создавал свое произведение. В том числе и по линии драматургических принципов построения спектакля, переструктурируя используемый в качестве материала для постановки литературный текст.

Смена ракурса исследования от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», то есть переход к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля — дело будущего, задача следующей книги: «“Мейерхольд-драматург”: Исследование драматургических принципов мейерхольдовского спектакля». Такое исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру структуру.

Изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления. Одно из них — анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, иными словами — комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, в частности — необходимость выяснить, каким образом достигалось соединение казалось бы несоединимого — дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках постановки как целого. Другое направление — проблема спектакля на музыке, и прежде всего — изучение механизма переноса принципов организации материала, имеющих основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле. Условность разделения исследовательских усилий на два указанных направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодная постановка, и спектакль на музыке — это лишь разные грани процесса «омузыкаливания драматического театра» (И. И. Соллертинский); во-вторых — гротеск у Мейерхольда есть постановочный метод, соединяющий несоединимое, определяя в свернутом виде сущность монтажа. Поэтому изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле — это и собственно монтаж (монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т. д. ); и контрапункт режиссера, и соединение разноплановых тем в структуру, аналогичную музыкальной организации материала, опирающейся на систему лейтмотивов.

Такой подход к анализу проблемы «Мейерхольд-драматург» соответствует основным положением мейерхольдовской «Программы по разработке творческой методологии В. Э. Мейерхольда и ГосТИМа. 1932»[cccxliii].