III. «Свадьба Кречинского», 1933

Мейерхольд в начале 1930‑ х годов попал в исключительно сложное положение. В 1929 – 33 гг. он предпринял несколько попыток создать современный трагедийный спектакль, но результат показался критике не слишком убедительным. К 1933 году окончательно разладились связи режиссера с современными ему драматургами. Не было Маяковского. В 1932 году Мейерхольду удалось довести работу над второй, запрещенной пьесой Н. Эрдмана, до закрытого просмотра, но режиссер так и не преодолел цензурный барьер, поставленный на пути «Самоубийцы». Н. Эрдман, подавленный судьбой своего произведения, ничего нового для театра не писал. Репетиции «Самоубийцы» привели к разрыву с Вс. Вишневским, и «Оптимистическая трагедия» досталась А. Я. Таирову. И. Сельвинский был обижен на режиссера за излишне вольное, как ему казалось, обращение с его поэтическим творчеством. После «Списка благодеяний» надолго замолчал Ю. Олеша. Ничего не дали попытки привлечь к работе М. Булгакова — автора, по драматургической поэтике близкого Мейерхольду, но упорно ориентировавшегося на МХАТ, хотя творческое расхождение писателя с методологией этого театра становилось все более острым.

В 1930 году ГАИС (Гос. Академия искусствознания) провела широкую дискуссию «Творческая методология Театра имени Мейерхольда». Сквозной мыслью докладчика В. А. Павлова являлось утверждение, что в театральных работах Мейерхольда постоянно имеет место «переоценка значения формы»[cclxxvi]. Обвинения в формализме отныне станут неизменно сопутствовать оценке спектаклей, поставленных режиссером.

«Собственное художественное прошлое […] все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом»[cclxxvii], недружелюбно констатировал Б. В. Алперс. И это так. Возврат к прежним мотивам творчества, к «теме зловещего рока» (Алперс) выражается в ряде возобновлений: в Ленинградской госдраме Мейерхольд осуществляет вторые редакции «Дон Жуана» (1932) и «Маскарада» (1933).

Была сделана попытка вернуть на сцену бывшей Александринки и «Смерть Тарелкина». Однако ужесточившийся взгляд на интерпретацию классики, как и на допустимые пределы режиссерского своеволия, позволил довести работу только до генеральной. «Мысли о снижении социальной значимости сухово-кобылинской сатиры сами собой напрашиваются при просмотре “Тарелкина”, возобновленного Госдрамой в прежней интерпретации Мейерхольда (1917 г. ), — загодя сообщил критик. — Несомненно, что и в этой работе не удалось воплотить тот искомый стиль социально-политического памфлета, который прежде всего соответствовал задачам сценического истолкования Сухово-Кобылина». В новой редакции «Смерти Тарелкина» по-прежнему развивались комедийно-фарсовая и балаганная линии. Правда, была изменена развязка — вместо финального монолога Тарелкина вводился еще один поворот интриги: Тарелкин {71} снова выкрадывал бумаги у Варравина, хитростью загонял его в «темную» и улепетывал, переодевшись в шинель Варравина, которого в это время лупили квартальные, по ошибке приняв за Тарелкина[cclxxviii]. Так что все было «смешнее» и невиннее. И, тем не менее, в «контрольной» рецензии Евг. Кузнецова названы и «гиперболизированный гротеск», и «трагическая буффонада», и «жестокий фарс», и «эстетизированный балаган», то есть весь «формалистический» набор, инкриминируемый Мейерхольду. Спектакль «не был выпущен на публику»[cclxxix].

«Свадьба Кречинского» 1933 года явилась попыткой синтеза на новом этапе творческих достижений театра Мейерхольда 20‑ х годов в области актерского и режиссерского искусства с темами и мотивами, сформировавшимися в символистский и традиционалистский периоды творчества Мейерхольда.

 

В интервью накануне премьеры «Свадьбы Кречинского»[cclxxx] Мейерхольд поспешил возвести вокруг замысла новой постановки плотную «дымовую завесу» мистификации, опираясь на авторитет Маркса и отдавая щедрую дань господствовавшей фразеологии. Пьеса, по его словам, трактуется театром по-бальзаковски, как «[…] трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег», а ее главный герой предстанет типом «властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала». Расплюев, в свою очередь, характеризовался как «тип полицейского подхалима и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской искреннего благодушия», а сам феномен расплюевщины увязывался с фашистским движением на Западе[cclxxxi]. Сдав идеологический минимум, Мейерхольд рассчитывал на положительную оценку недремлющей критики.

Первые рецензенты — А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский — поняли Мастера правильно и, оставаясь его сторонниками, поспешили сообщить театральной общественности, что и с эстетической стороной дела у Мейерхольда теперь все в порядке — он де успешно преодолевает старые грехи и неуклонно движется к реализму. Гвоздев писал, что идеализм сценической интерпретации трилогии в 1917 г. и эксцентрика «Смерти Тарелкина» 1922 г. вытеснены в «Свадьбе Кречинского» «углубленно-реалистической трактовкой образов»[cclxxxii].

Сотворенная легенда была обречена на успех. Большинство рецензентов повторяли за Пиотровским, что спектакль Мейерхольда «политически направленная сатира»[cclxxxiii]. «Пробалтывался» сам режиссер, когда вдруг начинал говорить о своеобразии бытия Кречинского, который представлен в спектакле как «человек, срывающий наслаждения жизни»[cclxxxiv]; когда сообщал, что Расплюев — «символ “вечно паразитического”», а государственное устройство — «министры, чиновники, духовенство, политики, армия — не что иное как труппа марионеток на театре жизни»[cclxxxv]. «Проговаривались» и адепты режиссера. На центральные образы постановки (Кречинского и Расплюева) легли, по словам Пиотровского, «метафизические тени философского абстрагирования», а жанр самого спектакля — «философская комедия» или даже «философская притча». Главный герой, продолжал он, всячески приподнят и укрупнен режиссером, ему приданы черты трагической страсти, а окружающими играет он, как марионетками. И «реализм» спектакля, по неосторожному описанию Пиотровского, {72} был не таким, какой требовался в 30‑ е годы: «Основное здесь — в раскрытии внутренней словесной ткани через внешнее действие и яркие зрелищные образы. Средства пантомимы и “предыгры” широко используются при этом режиссером»[cclxxxvi].

Была предпринята попытка защитить Мейерхольда и от набиравших грозную силу обвинений в режиссерском деспотизме и формализме. На первый план выдвинуты актеры, докладывал А. Л. Слонимский. «Никаких режиссерских аттракционов, озадачивающих зрителя, никаких особых “изобретений”. Все понятно и просто. Текст комедии остался почти без изменений (незначительные вставки и купюры — не в счет). Во всяком случае, авторская концепция сохраняется, и персонажи не сдвинуты с намеченных автором позиций». Нет и «никаких гротескных преувеличений или радикальных “переоценок”»; «авторские мотивировки и сюжетные связи < оставлены> в силе»[cclxxxvii]. Словом, нет ничего, кроме «политически направленной сатиры». Пиотровский даже переусердствовал: «в этой постановке режиссер проявил необычайнейшую бережность в обращении с авторским текстом»[cclxxxviii]. Но всегда найдется кто-то, кого не проведешь. На этот раз им стал непримиримый противник мейерхольдовских «ревизий» классики Д. Л. Тальников.

Тальников не обнаружил в «Свадьбе Кречинского» ни сатирической злости, ни классовой остроты; не увидел вообще никаких оснований для истолкования постановки в социальном плане, будь то формулировка типа «трагедия людей на деньгах» или какая-нибудь иная. Жанр спектакля, утверждал Тальников, не имеет ничего общего с жанром пьесы — это не комедия, а «отяжеленная трагедия», «углубленная мистерия», «трагическая мистерия», «мистериальное действо» — само собой антиреалистической направленности. Расплывчатость жанровой амплитуды спектакля — следствие пагубного стремления ставить «всего» Сухово-Кобылина: «Придать “Свадьбе Кречинского”, первой и наиболее легкой части трилогии, значительный социальный смысл всей трилогии, органически связать ее с “Делом” и “Смертью Тарелкина” — вот путь Мейерхольда. Он взял “Свадьбу Кречинского” в плане всего “театра Сухово-Кобылина”. В этом замысле — смысл его постановки, но в нем и корни его неудач при ее осуществлении». И сколько сторонники Мейерхольда ни пытались защитить его, Тальников был непреклонен. «Можно было этим путем преодолеть жанр комедии, но нельзя было преодолеть творческого содержания ее». Не понравилась Тальникову и трактовка главного героя «Свадьбы Кречинского». Это, писал он, «человек диких страстей», «таинственный и значительный злодей, почти романтического толка, почти итальянский браво (только без плаща), вождь шайки, метафизический жулик, укрупненный мошенник […]. Неожиданно создается сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается с его арестом, вопреки смыслу пьесы о вывернувшемся (“опять женщины! ”) ловком аферисте, — какая неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает». Приговор таков: «Задание Мейерхольда шло […] по пути некоторого отвлечения пьесы от конкретности эпохи в духе каких-то “вечных”, философских категорий; по пути {73} углубления пьесы в плане какого-то мистериального “действа” о дьявольской роли денег “вообще”, о какой-то идее мирового денежного “демонизма”. Не люди данной конкретной общественной установки, а “марионетки” в руках рока, и то, что в данном случае рок носит название “денег” (терминология современная) мало меняет по существу чисто идеалистическую и метафизическую концепцию спектакля». Следует признать, что филиппики Тальникова дают впечатляющее представление и о замысле Мейерхольда, и о его спектакле. Очевидно, что в «Свадьбе Кречинского» 1933 года присутствовал не столько «весь» Сухово-Кобылин, сколько «весь» Сухово-Кобылин Мейерхольда. Тальников подчеркнул это, заявив, что режиссер и не думал расставаться с «грехами» прошлого: «Позиции романтико-эстетического театра 1917 года (“Свадьба Кречинского” и “Смерть Тарелкина”) и фарсово-цирковой конструктивистской эксцентриады (2‑ я редакция “Смерти Тарелкина” 1922 года) — живы и сохранены в “Свадьбе Кречинского” 1933 года»[cclxxxix].

Желание предельно укрупнить фигуру Кречинского, представить его величественным, «как рок, как сама судьба, перед которой все бессильно»[ccxc], предопределило выбор исполнителя: на роль Кречинского в ГосТИМ был специально приглашен Ю. М. Юрьев, «в прошлом — мейерхольдовский Дон Жуан и мейерхольдовский Арбенин», привлекавший Мейерхольда «способностью придавать своим сценическим образам холодную демоничность, надменную значительность». Партитура роли в первом акте строилось так, что зрители не видели лица Кречинского: мизансценировалась «играющая» спина актера и манипуляции с тростью «играющей» руки. Возникала «инфернальность и жуткая загадочность Кречинского». Сопровождавшая его шайка аферистов «Кречинский и К^о» (из семи человек) «подчеркивала могущество и всесилие Кречинского». Солидаризируясь с современной спектаклю критикой, Рудницкий пишет, что «столь активное увеличение масштабов главной роли и столь репрезентативное исполнение ее Юрьевым вступали в неловкое и даже слегка комическое противоречие со сравнительно скромной и простой интригой пьесы»[ccxci]. Рудницкий считает, что «трагедия, которую хотел тут разыграть Мейерхольд, подрывалась сюжетом пьесы», цитируя Гвоздева: «Трагедия неизменно снижается и переходит в мелодраму». Сомнительно, однако, что Мейерхольд задумывал «Свадьбу Кречинского» как трагедию: «трагедия на деньгах», разумеется, перестраховочное определение. А вот жанр мелодрамы был естественным следствием поставить «всего» Сухово-Кобылина. Это хорошо объяснил Слонимский. «Сила сатирических ударов растет, по мере расширения темы, и определяет жанр отдельных частей. Комедия переключается в мелодраму, мелодрама разрешается трагическим фарсом». Сама по себе «Свадьба Кречинского» является, конечно, «комедией французского типа, написанной в манере Скриба», но, «помещенная на свое законное место, она становится прологом к мелодраме». И далее: «Действие “Свадьбы Кречинского” все время движется на грани мелодрамы. Мелодраматические черты проступают в характере главного героя. Развязка вплотную подводит нас к “Делу”. Таким образом мелодраматический отблеск падает на всю комедию». Вот почему «Мейерхольд вполне законно строит спектакль как социальную мелодраму»[ccxcii].

{74} «Таинственный и значительный злодей, почти романтического толка» (Тальников), «романтический злодей» (Алперс) и другие определения Кречинского в том же роде фиксируют — и идущую со времен традиционализма интерпретацию русской классической драматургии в романтическом ключе, и специфику жанра спектакля Мейерхольда, и действенную функцию персонажей, приведенную в соответствие с законами построения «правильной» мелодрамы.

В свете подобной установки становятся понятными изменения, произведенные режиссером в тексте Сухово-Кобылина. Исключение эпизода со Щебневым сделано не только для того, чтобы укрупнить образ Кречинского, который не может унижаться перед купцом, но и с целью вывести за скобки разговор на тему чести, рассуждения о которой не подходят к роли, решенной в амплуа мелодраматического злодея.

Сходный смысл имел и перевод монолога Кречинского «форсировать или не форсировать» в текст «сообщения для зрителей», который давался между первой и второй картинами начального акта. Тем самым из образа Кречинского исключалась маска Гамлета, потому что и в пародийном истолковании она не соответствовала «романтическому злодею».

Логическим завершением такой трактовки был переделанный финал. Несмотря на слова Лидочки «Это была ошибка! », Кречинского арестовывали[ccxciii]. Сам Мейерхольд объяснял развязку наличием рядом с Кречинским и Расплюевым их «шайки»: «[…] их не двое, их банда. Когда пришла полиция их арестовывать, то еще арестовывают несколько человек — тянут всю лавочку. Так бывает: выкрал у тебя какой-то человек из кармана деньги, его арестовывают, а потом оказывается — пожаловала шайка гастролеров из Ростова-на-Дону в Москву на определенный период времени. Так и это тоже. Потом, когда арестовывают Кречинского и Расплюева, выясняется еще масса преступлений, это не единственное»[ccxciv]. В силу чего рядом с полицейским чиновником появлялись пятеро «мушкатеров», напоминая о заключительной части «целого» — «Смерти Тарелкина». И, главное, развязка четко реализовала закон «правильной» мелодрамы — порок в лице злодея должен быть в финале наказан.

Вместе с тем «романтический злодей» Кречинский в спектакле Мейерхольда лишался романтического ореола — это «постаревший и окончательно опустившийся Арбенин»[ccxcv].

Живет не в апартаментах, а в каком-то убогом «логове-подвале»[ccxcvi]. «Чувствуется, — говорил Мейерхольд, — что денег нет, не топлено […], что у него, у Кречинского, почва из-под ног уходит […]. Кречинский спит, покрытый какой-то волчьей шкурой, на голове какая-то фесочка, какая-то кацавеечка. Он не в халате, халат делает его слишком парадным. Нужно, чтобы была резкая разница [в том], как он придет в первом и третьем актах; а дома он обмызганный»[ccxcvii].

Расплюев у Сухово-Кобылина называет Кречинского Великим Боско, магом и волшебником. В рецензиях на спектакль 1933 года мелькнуло другое слово: престидижитатор[ccxcviii]. Не маг и волшебник, но манипулятор и фокусник, {75} проделывающий номера, основанные на быстроте реакций и ловкости рук. Артист, да еще какой — биомеханический!

Любопытно, что сначала на роль Кречинского был назначен первый клоун труппы ГосТИМа — В. Зайчиков На репетициях Мейерхольд просил Зайчикова не обращать внимание на ремарку «Кречинский — видный мужчина» (хотя Зайчиков был мужчина видный! ): «Не это в Кречинском столь интересно. В нем интересно, что он такой пройдоха, что он не моргнет глазом, чтобы выкрасть что-то и т. д. ». Традиционный дуэт Кречинский-Расплюев переосмысливался как дуэт клоунский. «Нужно взять Кречинского и Расплюева, взять двух почти одинакового возраста людей, и у них запутанный клубок афер». Мейерхольд предлагает для костюма Кречинского брюки в полоску или клетку, по-мхатовски сообщая, что в 1840‑ е годы «были модны клетка или полоска». Но слишком известны клетчатые штаны Аркашки-Ильинского, чтобы не усмотреть в замысле Мейерхольда излюбленного режиссером мотива двойничества: передача некоторых масок прежних ролей Ильинского исполнителю роли Кречинского. Трудно сказать, почему Зайчиков так и не сыграл роль Кречинского. Может быть Мейерхольд решил не рисковать: не вынес на суд публики и особенно критики слишком смелый замысел, заменив в последний момент Зайчикова на Юрьева, который начал готовить роль за месяц до премьеры. Но Зайчиков продолжал репетировать параллельно с Юрьевым и «вошел в спектакль позже, но играл не Кречинского, а… Расплюева»[ccxcix]. Многоточие здесь излишне — в назначении Зайчикова на роль Расплюева как раз не было ничего неожиданного.

С Зайчиковым в спектакль должна была бы войти тема балагана. Юрьев так играть не мог, да скорее всего и не хотел. «Мейерхольд открывал Юрьеву все новые и новые блестящие возможности, заложенные в роли, — свидетельствует Ильинский. — Но Юрий Михайлович брал не все. Он […] следовал в основном своему прежнему рисунку роли». Поначалу заинтересовало Юрьева предложение Мейерхольда не показывать под разными сценическими предлогами в течение всего первого акта своего лица публике и тем самым интриговать зрителей. Однако и этот прием через некоторое время стал смущать актера. «Юрьев ограничился только первыми двумя-тремя кусками роли, где он не показал лица. Но делал это как-то не очень четко, скомканно, а затем […] и вовсе отказался от этого приема, опасаясь, видимо, как бы он не обратился в чисто формальный». И напрасно, считает Ильинский, — ведь какого эффекта можно было достичь, если бы удалось «найти место, где Кречинский впервые показывает лицо»[ccc] (здесь давала себя знать биомеханическая выучка автора мемуаров).

Но Юрьева не могло не смущать наличие при Кречинском группы сообщников. Они коробили не только его академический вкус, они противоречили его трактовке роли, которую он не собирался менять. Как верно заметил А. Я. Альтшуллер, «сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались […] в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются»[ccci].

Кречинский и К^о развивали тему балагана. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить имена входящих в «банду» субъектов: Ардальон {76} Порфирьевич Крап, Станислав Николаевич Вощинин, Стервицкий, Милкин, Нырялов, Загребышев, Зоммер. На репетициях Мейерхольд рисовал следующую картину: «< Кречинский> спит, а около него сидят его сообщники. Это такая банда — они подбирают разные колоды карт, они крапят их, сортируют, кладут в какие-то шкатулочки, они работают очень энергично»[cccii]. Здесь, как и в «Ревизоре», режиссер развертывал импровизацию на тему «Игроков» Гоголя: команда Утешительного готовится к работе. И Кречинский в таком контексте — не шулер-художник, но шулер-мастер, шулер-ремесленник в окружении артели подмастерьев.

Лишенный возможности провести тему балагана через игру Юрьева, Мейерхольд реализует ее собственно режиссерскими средствами — приемом, аналогичным «эффекту Кулешова» («внутрикадровый монтаж»). Подобно тому, как Кулешов соединял внутри кадра изображение неизменного лица Мозжухина с изображениями различных предметов (ребенок, гроб, тарелка супа), достигая иллюзии изменения мимики актера, Мейерхольд монтирует «значительного», «надменного», «одинокого», «демонического» Юрьева с балаганными фигурами аферистов, добиваясь иллюзия исполнения роли в манере «преувеличенной пародии» (чего не требовалось бы для Зайчикова — «обладание манерой “преувеличенной пародии” (гротеск, химера)» входило в «необходимые данные актера» на амплуа «клоун, шут, дурак, эксцентрик»[ccciii]).

Юрьев, скорее всего, чувствовал, что вопреки его воле над ним проводится некая постановочная акция. «Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году. […] того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над “Свадьбой Кречинского” не получилось»[ccciv].

 

Балаган прямо входил в спектакль Мейерхольда благодаря двум образам — Атуевой Е. А. Тяпкиной и Расплюеву И. В. Ильинского.

Атуева была молода — молода по страстности и так же очарована Кречинским, как и Лидочка. «В ней такое сверхъестественное эротическое начало, а фамилия Атуева — “ату его”. Она всегда за кем-то охотится: то для себя, то — в данном случае — и для себя, и для Лидочки». Мейерхольд говорил Тяпкиной, что Атуева взяла на место швейцара мальчика, а не почтенного человека, — «все это недаром»[cccv]. В простом диалоге с Тишкой актрисе предлагается воспользоваться опытом ее же игры в роли Гурмыжской (отношения с Булановым). «Мейерхольд вводит смысловую двупланность, затемнение и усложнение смысла, двусмысленность, игру на двойном смысле. Этому отвечает соответственно мимика, позы Атуевой, позы изнеможенных мечтаний на лестнице, позы почти сафической любви к Лидочке на диване, поцелуй ее в объятиях Кречинского, весь образ квохчущей наседки-самки, как ее с примесью вульгарности грубовато играет Тяпкина»[cccvi]. Не только эротика, но грубость и вульгарность роднят эту Атуеву с Гурмыжской. Мейерхольд рассказывает актрисе, что есть в парижских бульварных театрах такой персонаж, как maman: «это специальное амплуа, — всегда они толстые, всегда в капотах ходят; когда она сердится, она ужасно криклива, назойлива, неприятна. Если вы это сделаете — тогда будут {77} оттенки». Для Атуевой «нужно искать краски на грани опереточной непристойности». В эпизод Атуевой с Тишкой режиссер вводит переодевание и подглядывание — Тишка у Мейерхольда любопытен, как Добчинский: «Тут та же женщина, как и в “Ревизоре”, это вообще женщина из гоголевских типов». Мейерхольд считает, что для Атуевой, как и для Анны Андреевны, каждая встреча — это показ нового туалета. Поэтому такое пристальное внимание к костюму: «Я думаю, что вместо капота нужно будет одеть ее в халат. Халат даст больший контраст, когда она останется в дезабилье. Когда она снимет халат, то она останется полураздетой. В то время были модны восточные ткани. Надо будет дать ей халат из восточной шелковой ткани на ватине. Следующее платье — дневное, эффектное. Третье платье — вечерний туалет». Сближены мейерхольдовские Анна Андреевна и Атуева и на почве ревности (у первой — к дочери, у второй — к племяннице): «Часто бывает, что маменька, которая выдает дочь за кого-нибудь, некоторое время колеблется — либо выдать дочь замуж, либо самой с ним сойтись и уйти от мужа»[cccvii].

Соответствующим образом была переосмыслена и роль Лидочки. Большинство рецензентов считало, что Лидочка и Муромский выпали из сферы внимания Мейерхольда: режиссер оставил «нетронутыми старика Муромского и Лидочку»[cccviii]; «у Муромского нет лица», потому что режиссер «просто обошел его»[cccix]. Такой взгляд закрепился в литературе о Мейерхольде: «Муромский действительно был отодвинут режиссером на второй план, эта фигура его не заинтересовала, в его концепции пьесы Муромскому отведена была пассивная, страдательная роль»[cccx]. «Свободными от усложнений в “Свадьбе Кречинского” остались только образы старика Муромского и Лидочки»[cccxi].

Роль Лидочки приведена в соответствие с жанром мелодрамы: она в «Деле» — уже не девочка, а значит и в «Свадьбе Кречинского» ей, по Мейерхольду, не следует говорить «тетенька», «папинька». Вместе с тем Лидочка нежная, чувствительная натура. Слезливость истинной героини мелодрамы есть «лейтмотив роли». Она плачет по всякому поводу, говорит Мейерхольд, она и от восторга будет плакать. Режиссеру важно подчеркнуть эту чувствительность Лидочки, чтобы в финале перенести центр внимания с Кречинского и Расплюева на подлинных героев мелодрамы — Лидочку и Нелькина. Мейерхольд добивался от актрисы М. Ф. Сухановой настоящих рыданий в финале, чем был «усилен трогательный эффект ее последнего порыва, когда она отдает свой бриллиант для спасения недостойного возлюбленного». Однако и в этой роли предполагался парадоксальный подход к амплуа; в построение роли вносились излюбленные Мейерхольдом эротические «планы», сближающие Лидочку с его же Марьей Антоновной: «Я думаю, что и Лидочка, хотя она ужасно скромна — Дона Анна, — но ее тоже потянуло не на Нелькина, а на Кречинского; не здоровое начало ее увлекает, а тоже извращенность, с Лидочкой тоже неблагополучно, она внутренне разложена тоже, Атуевой разложена»[cccxii]. И все же определяющим в роли был мелодраматический канон. «Лидочка Муромская, — в первых сценах деревенская девочка, с наивным тщеславием перенимающая столичные моды и во всем послушная своей тетке Атуевой, — в конце превращается в женщину {78} со смелым характером, которая не отступает перед скандалом и сохраняет верность любимому человеку, несмотря на его падение»[cccxiii].

Основной чертой Муромского предполагалось сделать рассеянное простодушие. «Он рассеян, […] он все это прозевывает по рассеянности, — пояснял режиссер. — Не надо, чтобы дурак, а чтобы прозевал. Всякому видно, что это шайка разбойников, а он не видит»[cccxiv]. Но Н. В. Сибиряк, изобразивший Муромского «военной косточкой», был совсем не простодушен. «В традиционном исполнении — это полукомическая фигура, добродушный простак. В исполнении Сибиряка фигура Муромского выше и значительнее. Он вполне серьезен, иногда раздражителен и упрям. В голосе слышатся жесткие, властные ноты. Если и есть добродушие, то только снисходительное. […] Он не так наивен и доверчив, как это обычно изображается на сцене. Очутившись в гостях у Кречинского, он ведет себя сдержанно: осматривается и вглядывается, как бы изучая обстановку. Вопросы Расплюеву он предлагает не из праздного любопытства, не зря: он проверяет, экзаменует»[cccxv]. Вероятно, в конечном счете восторжествовала линия отношений, близкая к ситуации «Городничий-Хлестаков».

 

Все образы спектакля приведены в определенную систему, имеют единую точку отсчета: «Диалог использован как средство сопоставления. Реплики, обращенные к Кречинскому и отраженные этим фехтовальщиком фразы, становятся внезапными лучами прожектора, выхватывающими из темноты то ту, то другую грань Кречинского. Кречинский и Муромский, Кречинский и Лидочка, Кречинский и Атуева, Кречинский и Нелькин, и, наконец, Кречинский и Расплюев — целая поэма взаимных тяготений и отталкиваний». Эти сопоставления сделаны «по признаку контраста или, наоборот, совпадения». Расплюев «не только верный палладин Кречинского, угнетаемый своим повелителем: он, так же как Атуева, отражает хищничество Кречинского»[cccxvi]. В сниженном варианте он развивает мотив игры, авантюры, охоты за удачей.

В основе построения образа Расплюева лежит последовательно проведенный принцип эксцентрики и клоунады. «В показе Ильинского Расплюев — эксцентрик, начиная с грима: маленькие брови клоуна у ковра, — и голого бабьего лица. Жестом подчеркнутой клоунады он надвигает на лоб помятый цилиндр и усаживается “в позе” на стуле. Чистейшая клоунада — его полет с лестницы вниз, его прыганье на кровати, фокус с вылетающим из цилиндра живым голубем, каскад выпадающих из его кармана карт…»[cccxvii].

Игра Ильинского порождала ассоциации, связанные с другими ролями актера в спектаклях Мейерхольда. Чаще вспоминали Аркашку Счастливцева[cccxviii], но «маска традиционного театрального шута» (А. Л. Слонимский) открывает возможность и иного сопоставления. Расплюев, акробатически скатывавшийся по перилам лестницы и в минуту восторга перед Великим Боско прыгавший на кровати, напоминал себя же в роли Брюно. «Брюно […] с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. И над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[cccxix]. Способ игры, выразительно описанный Б. В. Алперсом в «Театре {79} социальной маски», по его же суждению 1960‑ х годов, постепенно преодолевался: «за клоунской внешностью своего Расплюева Ильинский приоткрывал временами смятенное сознание “маленького человека”, загнанного на самое дно жизни»[cccxx]. А партнер Ильинского, Юрьев, от всей души поставил Ильинского в один ряд с П. М. Садовским и В. Н. Давыдовым[cccxxi].

Ильинский был не прочь оказаться в таком соседстве, но его собственное описание различных моментов роли Расплюева свидетельствует, что к сонму великих реалистов-гуманистов его причислили преждевременно. По эпизодам, о которых рассказывает актер, видно, что Мейерхольд вводил в роль Расплюева мотивы, присущие образу Тарелкина (и в «Деле», и в «Смерти Тарелкина»). Вот как, согласно описанию Ильинского, было сделано первое появление его героя: «Расплюев выходил на сцену неожиданно спиной, стремительно врываясь в дверь, притаивался, слушая, что делается за дверью и нет ли за ним погони. На спине его сюртука мелом отпечаталась громадная пятерня одного из преследователей, по-видимому, самого Семипядова. Удостоверившись, что ему удалось уйти от погони, он медленно поворачивался на публику и с пиковой десяткой в руке и жалобно- “мистически” говорил: “Что ж это такое? Деньги… карты… судьба… счастье… злой, страшный бред! Жизнь… Потребили все. Нищ и убог! ”». Традиционное антре П. М. Садовского дополнено здесь мотивом погони и затаивания, свойственными именно Тарелкину, который постоянно скрывается от преследующих его кредиторов. Переизбыток комических деталей говорит о том, что у Ильинского присутствовал и элемент пародии на манеру игры первого исполнителя роли. Другой традиционно знаменитый эпизод — попытка Расплюева разжалобить Федора, рассказывая ему о своих «птенцах», о «детках», о Ванечке. В спектакле Мейерхольда Кречинский связывал Расплюева и с помощью Федора прикручивал его веревками к лестнице, что очень похоже на пленение Тарелкина, когда Варравин под личиной капитана Полутатаринова объявляет его вурдалаком. Ильинский подчеркивает, что специально искал манеру для крика Расплюева «А‑ а‑ а! »: «Я хотел в этом стоне дать оттенок несколько демонстративного, показного крика. Звук должен быть несколько пустым и формальным, растянутым. Примерно такая же интонация должна была быть в фразе: “Измена! Ай, измена!!! … Режут, ох, режут! ”». Ильинский говорит, что будто бы именно Юрьев ему советовал, вспоминая о детках, плакать настоящими слезами. Но он тогда еще не знал «системы» Станиславского («не хватало […] внутренней техники»), еще не приобщился к реализму Малого театра и «был еще в плену у формы». К «страданиям» Расплюева «формалист» Мейерхольд относится скептически. «Когда Кречинский давал во втором акте потасовку Расплюеву и тряс его на кушетке, то из Расплюева, из самых разных мест, сыпались карты. У шулера Расплюева, по юмористической мысли Мейерхольда, была масса колод и меченых карт, которые были засунуты куда только можно»[cccxxii]. Судя по всему, роль Расплюева в постановке 1933 года строилась по тем же законам, что и прежние роли актера: эксцентрика и клоунада выполняла и здесь функцию остранения «страданий» персонажа. Объектом насмешки становилась и традиционная манера воплощения Расплюева на театре. Не зря {80} многие рецензенты подметили в игре Ильинского пародию на знаменитых исполнителей этой роли — кто на Давыдова, кто на Степана Кузнецова[cccxxiii].

 

Положительным полюсом постановки был Нелькин. «Трудность Нелькина [в том], чтобы его полюбили», а ведь «Нелькин — самый красивый человек в пьесе. Сравнить нельзя с Кречинским»[cccxxiv]. «Мейерхольд явно пытается сделать его “молодым человеком XIX века”, пылким мечтателем-разночинцем, страстным обличителем, “народником” в мундире, с печатью печоринской обреченности на челе»[cccxxv]. «Нелькин играет в спектакле Мейерхольда лермонтовскую тему. Он одет в мундир и кавказскую папаху Печорина. […] он выглядит одиноко, как Чацкий, попавший с “корабля на бал”. Он мечтатель и бунтарь»[cccxxvi]. Нелькин — «тип некоего протестанта, искателя “правды”, сродни героям Грибоедова и Пушкина»[cccxxvii]. «Бесцветный Нелькин из комедии Сухово-Кобылина, переодетый в кавказскую бурку и офицерский мундир николаевской эпохи, оказался на сцене мейерхольдовского театра родным братом лермонтовских героев — одиноких романтиков, ведущих постоянный и неравный бой со злом мира»[cccxxviii].

Нелькин Мейерхольда был призван развивать вариации темы романтического героя в лирическом плане. Нелькин — «правильный» герой «правильной» мелодрамы: именно он, если пользоваться сказочной аналогией, должен был идти сражаться со «змеем». Поэтому, как уже говорилось, в связи с произведенными режиссером изменениями в тексте пьесы Сухово-Кобылина, Мейерхольд снял эффектные реплики первого акта «Кто нежна? — Скотина», заменив их монологом Нелькина под занавес — важно было подчеркнуть решимость Нелькина разрушить замыслы Кречинского. Тем самым акцентировалась контринтрига постановки. «Страсть Нелькина — любовь к Лидочке — представлена в спектакле как самостоятельная композиционная, прослоенная музыкой сценка, имеющая начало, середину и конец. Нелькин в гневе на Кречинского, полон нежности и грусти за Лидочку. Этот момент назван в программе: “Мелодрама. " Вы в дому у воров" ” (Весна)». Его любовь, его романтическая готовность отдать себя для счастья Лидочки достигает высшего предела. Этот момент назван в программе так: «Мелодрама. “Я готов умереть за вас” (Лето)». Но Кречинский, сумевший вывернуться от обвинений Нелькина, высмеивает Нелькина, показывает солитер, и Нелькин получает удар, он вянет: его любовь не может быть принята, она кажется смешной. Этот момент назван в программе: «Мелодрама. “Солитер Лидии у меня” (Осень)». Как справедливо отмечал далее Юзовский, такая «лирическая струя совершенно чужда Сухово-Кобылину», она вносится в постановку режиссером, волей которого Нелькин «мечтательно сообщает, что он дружит “с писателями, с художниками, с актерами”». «Он не просто влюблен в Лидочку, его любовь к ней — воплощение некой романтической идеи страсти. Любовь для него средство вдохновения на благо человечества. Он преследует Кречинского не потому, что тот отбил у него невесту. Он не видит в нем соперника. Он видит в нем воплощение человеческой алчности, подлости, пошлости и гадости. Он видит насквозь натуру Кречинского». Мейерхольд последовательно проводит переключение симпатий зрителей с Лидочки на Нелькина. {81} В финале спектакля «арестованного Кречинского уводят, Нелькин протягивает Лидочке руки, в ответ — захлопнутая дверь», и Нелькин «декламирует романтические стихи Веневитинова об “одиноком утесе”». Истинно пострадавшим оказывается именно Нелькин. «Здесь у Мейерхольда тонкая реминисценция из “Горе уму”. Там симпатии зрителя на стороне Чацкого, здесь — на стороне Нелькина»[cccxxix]. Вот эти стихи:

Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежный.
Найду ли я утес надежный,
Где твердой обопрусь ногой…[cccxxx].

Здесь очевидна перекличка с финальным монологом Чацкого «Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, // Где оскорбленному есть чувству уголок!.. », и все-таки тональность стихотворения несколько иная. Речь идет не об «одиноком утесе», как писал Юзовский, но — об «утесе надежном»: мотив зыбкости и неустойчивости бытия, переживаемый лирическим героем Веневитинова, да и сама обстановка, на фоне которой читается четверостишие, вызывают в памяти финал «Балаганчика».

 

Юзовский считает, что драматургия отдельного образа не складывает целого мейерхольдовского спектакля — это, по мнению критика, «не ансамбль, связанный единой интригой», а «галерея героев, большей частью независимо друг

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: