{43} II «Смерть Тарелкина»: балаган

Парадоксальная природа присущая всем пьесам Сухово-Кобылина, но наиболее отчетливо проявляет себя в последней части трилогии. Комедия-шутка построена на парадоксе: Тарелкин решает умереть, но не так, «как всякая лошадь умирает — взял, да так, как дурак, по Закону Природы и умер», а — «наперекор Закону и Природе» (1, I), умереть, чтобы — жить. Парадоксальна не только интрига «Смерти Тарелкина», но и отдельные драматические положения комедии-шутки, и афористика ее текста. Эта сторона поэтики последней пьесы Сухово-Кобылина не могла не интересовать Мейерхольда, но «Смерть Тарелкина» обладает еще одним свойством, которое должно было привлекать внимание режиссера в значительно большей степени, чем парадоксальность: пьеса выполнена в эстетике балагана.

Автор «Балаганчика» так отметил своеобразие комедии-шутки «Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе “Смерть Тарелкина” проглядывают древние черты символической драмы»[cxlvii].

В лирической драме Блока, которая, как известно, дала «первый толчок к определению» искусства Мейерхольда[cxlviii], тема балагана выступает прежде всего в философском аспекте, она призвана передать авторское ощущение неустойчивости, зыбкости, иллюзорности всех сторон бытия.

В «Смерти Тарелкина», на первый взгляд, аналогичная ситуация — существование персонажей показано здесь как тотальный балаган. Последней пьесе трилогии часто приписывают иррациональное начало, особенно в связи с превращением живого Тарелкина в умершего Копылова. Фальсификация смерти в комедии-шутке, согласно Л. П. Гроссману, — это «мистификация особого рода — зловещего, жестокого, убийственного»[cxlix]. Особенно много внимания изучению сакральных мотивов «Смерти Тарелкина» уделяет Е. К. Соколинский, утверждая, что «события пьесы находятся на грани сверхъестественного», а ее сюжет приобретает фантастическую окраску. «Сухово-Кобылин балансирует между реальным и ирреальным, натурализмом и фантастикой, призрачностью и четкой определенностью»[cl]. Соответственно интерпретируются и персонажи комедии-шутки: «Вполне реальные, казалось бы, фигуры чиновников, полицейского, генерала приобретают черты вурдалаков, оборотней, чертей»[cli].

На наш взгляд, все изображенное в «Смерти Тарелкина» — реально, четко и определенно. Тарелкин превращается в Копылова, присвоив его документы и отказавшись от парика и вставных зубов, то есть — вернувшись к собственной натуре, без украшательств и фальши. В этом и парадокс: Тарелкин стал другим, сделавшись самим собой. Тело якобы умершего Тарелкина в гробу — кукла и только кукла, а нестерпимая вонь — вполне натуральный запах от положенной {44} в гроб тухлой рыбы. В полицейском участке Тарелкин бредит, потому что ему не дают воды. «Вампиризм» как один из ведущих мотивов комедии-шутки, не более чем метафора: «Кровь ты мою высосал», — говорит Варравин в финале пьесы Тарелкину, сумевшему вытянуть у него немного денег.

Е. К. Соколинский в ряде работ комментирует мнимую смерть Тарелкина и контринтригу Варравина, объявляющего Тарелкина упырем и вурдалаком, народными поверьями, связанными с оборотнями и вампирами, а также — обычаями древних обрядов инициации, дарующих, согласно архаичным представлениям, магическую силу[clii]. Соколинский находит истоки фантасмагории «Смерти Тарелкина» в низовой культуре. На наш взгляд, «фантастическое» в комедии-шутке строго функционально: интрига Варравина как раз и построена в расчете на присущую Расплюеву наивную веру в чертовщину и прочие проявления сверхъестественных сил. Но ни сам генерал, ни, тем более, драматург — не склонны разделять подобные представления.

Ощущение иллюзорности и зыбкости изображенного мира тем не менее возникает, но по другим причинам. Автор «Смерти Тарелкина» и здесь идет по пути парадокса: он достигает впечатления ирреальности событий и лиц, сообщая им избыточную натуральность.

В качестве материала, который был употреблен на построение и лирической драмы Блока, и комедии-шутки Сухово-Кобылина, выступают сценические формы, накопленные театральной традицией, хотя берется из нее разное.

Блок ориентируется на эстетизированные в духе немецкого романтизма формы commedia dell’arte, заимствуя оттуда маски Пьеро, Арлекина, Коломбины, фигуру Автора, идею маскарада и марионеточную трактовку мистиков. Сухово-Кобылин использует театральность собственно балагана, о чем в примечаниях к «Смерти Тарелкина» свидетельствует указание на французского комика Пьера Левассора, известного своим виртуозным мастерством трансформации, а также возможность передавать роль «колоссальной бабы» Брандахлыстовой — актеру-мужчине[cliii]. Давно замечены в пьесе и другие формы, свойственные эстетике балагана: обжорство Расплюева, грубая речь, насыщенная непристойностями и шутками скотологического характера, обилие потасовок между персонажами, включающих и обмен палочными ударами, и т. д., а кроме того — наличие в построении образов и положений «Смерти Тарелкина» элементов кукольного театра типа комедий о Петрушке, французском Полишинеле и проч.

В обеих пьесах способ освоения действительности — гротеск: оба драматурга, игнорируя частности содержания, стремятся зафиксировать сущность изображаемого непосредственно на уровне формы. Но делают это по-разному.

Мейерхольд полемизирует с пониманием гротеска как «грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах», ибо гротеск бывает не только комическим, но и трагическим, как это можно видеть в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана. Режиссер указывает, что «в лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров», например, эпизод, где раненый паяц кричит публике, что он истекает клюквенным соком. Режиссеру чужда точка зрения, согласно {45} которой «гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо странное». Гротеск связывает, по Мейерхольду, «без видимой законности разнороднейшие понятия», «мешает противоположности» и «не знает только низкого или только высокого» — и по-иному подходит к быту: «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Режиссер символистски интерпретирует гротеск как способ эстетического освоения действительности. «В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого»[cliv]. Такое понимание метода сообщает художественному произведению хрупкость сценических форм, зыбкость образов, мерцание бликующих смыслов — все то, что было характерно для первой мейерхольдовской постановки «Балаганчика».

Гротеск в «Смерти Тарелкина» — именно «грубокомический жанр», который «представляет собою главным образом нечто уродливо странное»: это легко доказать, анализируя маски персонажей и природу их кукольности.

В «Балаганчике» маска Пьеро выступает как главная, Арлекин в лирической драме Блока — не самостоятельный персонаж: «Арлекин “Балаганчика” — это в сущности двойник Пьеро, вторая часть его души […] иронический голос Арлекина — это голос двойника, который всегда слышат в себе люди раздвоенной воли и обуреваемые сомнениями»[clv]. В сцене маскарада тема «Пьеро — Коломбина — Арлекин» и ситуация «третий лишний» варьируются трижды — в трех парах масок влюбленных, и у героя каждой пары есть свой соперник. Маски множатся, что соответствует жанру «Балаганчика»: особенность лирической драмы как пьесы субъективной — в том, что «ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба»[clvi].

Маски персонажей «Смерти Тарелкина» — фиксированы, дискретны и вполне определенны: маска Тарелкина — это или маска собственно Тарелкина, или — маска Копылова; маска Варравина, соответственна — это или маска собственно Варравина, или — маска капитана Полутатаринова. В комедии-шутке маска — не только способ обобщения образа, но и, как справедливо заметил Е. К. Соколинский, буквально маска, реальная вещь[clvii], используемая функционально — для ведения интриги и контринтриги. У Тарелкина это парик, вставные зубы, воротник-тарантас, горб (в поздней редакции пьесы), у Варравина — зеленые очки, военная шинель и костыль.

Маски действующих лиц «Смерти Тарелкина» грубы, уродливы и безобразны. «Уродливо странный» характер гротеска Сухово-Кобылина сказывается и в том, что для характеристики персонажей используются те или иные грани «звериности», причем самых мерзких представителей животного мира: Тарелкин — «самая бездельная и беспокойная тварь», «самая омерзительная жаба», «самая ядовитая и злоносная гадина» (I, X), Варравин — крокодил, чиновники — аспиды; кредиторы — пиявко- и крокодилообразные существа и т. д.

Фиксированность смысла, закрепленного за маской, и аллегорическая природа персонажей «Смерти Тарелкина» объясняют тот факт, что поэт-символист А. Блок обнаружил в комедии-шутке черты символической драмы.

{46} В обрисовке персонажей, согласно Е. К. Соколинскому, «у Сухово-Кобылина намечены два аспекта кукольности, в философском смысле — кукла, кем-то управляемая марионетка; в характере поведения — кукла-автомат, механизм»[clviii]. Однако в философском, то есть метерлинковском понимании всякий человек есть марионетка в руках высшей, непостижимой для него фатальной силы. Рок водит эту куклу на ниточках судьбы. Но «марионетка Гофмана жалуется, что у нее вместо сердца часовой завод внутри»[clix]. Отличие заключается в том, откуда исходит управляющий импульс. Соколинский рисует такую картину: «В пьесе происходит борьба за право руководить куклами, автоматами. Вначале “кукловодом” намерен стать Тарелкин. Он хочет дергать за ниточки Маврушу, Расплюева, Варравина, кредиторов. Все же Варравину легче взять верх — велика сила должности и страх перед ней. Впрочем, Варравину не удастся удержать в руках власть, так как Расплюев, получив статус следователя, готов освидетельствовать и генерала». Но Расплюев — «и сам “марионетка”, а “кукловода” мы не видим»[clx], как не видит, считает исследователь, источника творящегося в мире хаоса автор комедии-шутки.

Это не так. Источником и хаоса, и повиновения в пьесе выступает голод — как в широком смысле (жажда денег, власти и проч. ), так и буквально. Частный пристав Ох предупреждает назначенного следователем Расплюева, чтобы тот не забывал своего места. Оху не нужна преданность подчиненною: «[…] преданности мне не надо. Потому что если я тебя из службы выгоню да с голоду уморю — так ты мне предан будешь» (3, II). И Расплюев с ним вполне согласен: «Я вам про себя скажу. Отчего я человеком стал? Голод пронял. Доложу вам — желудок мой особой конструкции: не то что волк, а волкан, то есть три волка» (3, II) В полицию привела Расплюева особенность пищеварительного тракта.

Природа кукольности персонажей Сухово-Кобылина — аналогична Папаше Убю и другим драматургическим образам А. Жарри: «Если например, у Метерлинка наличные силы “активного рока” дергают нити маленьких марионеток, то в цикле Жарри персонаж “привязан” к самому себе: его нитка есть его же волевой стимул, не просветленный сознанием, отчужденный от сознающего Я, повелевающий не свыше, а из утробы, это воля инстинкта, или, по словам Жарри, — “низменного позыва”»[clxi]. У Гофмана марионетка жалуется, что у нее часовой завод заменяет сердце, но все-таки — сердце. Персонажи Сухово-Кобылина — куклы, механический завод которых исходит из брюха, они начисто лишены тех качеств, что обычно ассоциируются с человеческим сердцем, и это неизбежно ставит вопрос о жанре пьесы «Смерть Тарелкина».

По мнению Е. К. Соколинского, «Смерть Тарелкина» относится к некоему синтетическому жанру, содержащему элементы гротескной комедии, памфлета, фарса, драматической сатиры, сатирического водевиля, трагикомедии, — то есть ей подходят все жанровые определения, которые используются в разных работах применительно к обозначенной автором комедии-шутке[clxii]. С исследователем можно согласиться в той части его рассуждений, где он предлагает воспринимать формулу «комедия-шутка» как синоним понятия «фарс», а также — когда считает неправомерным называть пьесы «трагическим фарсом», ибо в {47} ней нет «ни трагических героев ни трагического конфликта». Но сказано: «Сухово-Кобылин совмещает комическое и страшное, усиливая роль последнего. Вернее, комическое является у него оборотной стороной страшного»[clxiii].

О «Смерти Тарелкина» как о трагическом фарсе чаще говорят те толкователи пьесы, кто склонен видеть в ней прежде всего политическую сатиру на произвол полицейских властей, — ведь в этом случае всегда должны быть и жертвы, страдающие от соответствующих злоупотреблений.

В комедии-шутке в ходе следствия по делу «упыря» Тарелкина через процедуру дознания проходят прачка Брандахлыстова, дворник Пахомов, купец Попугайчиков, помещик Чванкин. Это сугубо комические персонажи, которые находятся внутри абсурдной ситуации допроса на предмет, «оборачивался» Тарелкин или нет, и воспринимают алогизм своего положения спокойно, как норму. Пахомова интересует лишь вопрос, кто выметет улицу, если его арестуют. Попугайчиков — сразу пытается откупиться, его волнует только сумма, достаточная для освобождения. Протестует, правда, Чванкин, хвастающий своим дворянским званием и состоянием в двести или даже более душ, но и его фронда — комична, ибо выдает полное непонимание сути с ним происходящего.

Тарелкину среди жертв полицейского всевластия принадлежит особое место: он подвергся пытке и является наиболее страдающим лицом пьесы, что открывает возможность для мелодраматизации этого образа и всего сюжета комедии-шутки. Но если обратиться к тексту, то станет очевидно, что для превращения Тарелкина в преследуемого и гонимого героя мелодрамы нет оснований: он проиграл, ибо от судьбы не получил «ни Силы, ни Случая» («Дело», 2, IV).

Сочувственное отношение к Кандиду Касторовичу возможно лишь при сугубо волевом режиссерском истолковании «Смерти Тарелкина», что показал спектакль П. Фоменко в Театре им. Вл. Маяковского (1966). Двигаясь по пути психологизации, режиссер и исполнитель главной роли А. Эйбоженко трактовали интригу Тарелкина как попытку вырваться из «петербургского болота», покончить с «тварным» существованием и обрести человеческое достоинство. Чтобы выполнить эту задачу, Фоменко пришлось отказаться от авторского финала: в его постановке Тарелкин погибал в полицейском участке от пыток.

Возвращаясь к вопросу о жанре пьесы Сухово-Кобылина, можно сказать, что комедия-шутка, несомненно, представляет собой фарс с присущей ему ситуацией войны всех против всех. «Смерть Тарелкина» — насквозь комична, и чтобы объяснить механизм возникновения трагического тона в звучании пьесы, следовало бы «перевернуть» концепцию Соколинского: у Сухово-Кобылина не комическое является оборотной стороной страшного, но страшное — есть результат переизбыточности комического. Не случайно в «Примечаниях» драматург высказал пожелание «Пиеса по своему шутливому характеру должна играться живо, весело, громко — < с увлечением> »[clxiv]. Тем самым автор подтвердил парадоксальный подход в построении всех элементов поэтической структуры комедии-шутки.

И в финале «Балаганчика», и в развязке «Смерти Тарелкина» на сцене остаются главные герои, чтобы обратиться непосредственно к публике.

{48} Последний лирический монолог еще раз уясняет центральное положение Пьеро в композиции «Балаганчика»: он — alter ego автора. Жанр лирической драмы определяет положение Блока относительно изображаемых событий: автор находится внутри происходящего, он лично причастен ко всему.

Позиция Сухово-Кобылина объективна: он за пределами выведанных перипетий и четко держит дистанцию между собой и персонажами своего произведения. Но финал комедии-шутки парадоксален специфически. В заключительном монологе Тарелкин говорит: «Господа, вам не надо ли управляющего имением? […] особенное чувствую влечение заняться винокуренной Операцией — это уж просто натура говорит… Плодопеременные вам севообороты заведу, и с каким угодно удобрением […] Одно слово, введу вам прогресс: рациональное Хозяйство на вольнонаемном Труде» (3, XII) Эту тираду впору было произнести и автору «Смерти Тарелкина», отдавшему немало сил и на устройств винокуренных заводов, и на введение севооборотов, и на приобщение к прогрессивным формам хозяйства, основанным на труде вольнонаемных рабочих.

Вплетение в тему главного персонажа пьесы голоса самого автора выглядит в «Смерти Тарелкина» как диссонанс. И если Мейерхольд, игравший Пьеро в драме Блока, мог выразить в роли и собственную лирическую тему, то в случае с Тарелкиным невозможно представить, чтобы режиссер выстроил спектакль по линии лирической причастности к мотивам сухово-кобылинского финала.