II. «Смерть Тарелкина», 1922

К 1922 году кардинально изменилось соотношение творческих возможностей режиссера и условий для их реализации. Деятельность Мейерхольда в организованных им же в 1918 – 21 гг. учебных заведениях[ccvi] привела к тому, что он мог работать преимущественно с актерами и режиссерами, которые прошли его школу, разделяли — в большей или меньшей степени — взгляды учителя на сценическое искусство, называли его Мастером и относились к нему — соответственно. Несмотря на все трудности и необходимость идти на временные соглашения с другими художественными коллективами, Мейерхольду удалось сохранить за собой площадку театра б. Зон, и с 1923 года режиссер стал распоряжаться ею единолично, превратив в театр своего имени — ТИМ.

 

У конструктивистско-биомеханической версии «Смерти Тарелкина»[ccvii] сразу сложилась устойчивая репутация: «Единогласно признанный провал»[ccviii]. Данная точка зрения закрепилась в театроведении: «спектакль не понравился почти никому»[ccix]. И если в связи с постановкой «Веселых расплюевских дней» в 1917 году Кугель писал о «невпопадности» обличительной сатиры Мейерхольда, меркнувшей перед октябрьскими событиями[ccx], то и теперь, по мнению критики, налицо была «невпопадность». Режиссера упрекали в том, что «выявить жуткую природу царизма не удалось»[ccxi], что балаганно-цирковая форма представления выхолостила пафос «обличительной сатиры» Сухово-Кобылина, утопила в эксцентрике и трюках социально-политическое содержание пьесы, сделав его недоступным для зрителя[ccxii].

Возникает вопрос: на самом ли деле Мейерхольд «словно отказывался от кошмарных видений прошлого» и вправду ли был намерен превратить «Смерть Тарелкина» — «в безоблачную трюковую комедию»[ccxiii]?

К. Л. Рудницкий полагал, что такое намерение в планы Мейерхольда входило, но «веселья все же не получалось»: «Превратить “Смерть Тарелкина” в “безоблачную трюковую комедию” никак не удавалось». «Режиссер хотел высмеять […] старый мир смехом озорным, охальным, балаганным. Пьеса же была воплем отчаяния, трагическим фарсом»[ccxiv]. Постановщик, по мнению исследователя, увлекся задачей переключения жанра драматургического материала Это не так. Мейерхольд следовал указанию Сухово-Кобылина играть комедию-шутку «живо, весело, громко — < с увлечением> »[ccxv]. А вот «вопль отчаяния» и жанр-мутант («трагический фарс») — это и впрямь «переключение», свойственное психологически детерминированным 1960‑ м годам, когда писались книги Рудницкого о Сухово-Кобылине и Мейерхольде.

Современники спектакля сходились в одном: неудача объяснялась несоответствием содержания пьесы (понимаемого так или иначе) форме ее сценического воплощения — балаганно-цирковой. Нелепость ситуации доходила до {56} абсурда, когда рецензенты упрекали Мейерхольда в том, что он поставил сухово-кобылинскую «комедию-шутку» именно как комедию-шутку[ccxvi].

Фарсовая природа «Смерти Тарелкина» 1922 г. вряд ли может быть уяснена вне контекста другого мейерхольдовского «фарса» — только что поставленного «Великодушного рогоносца»[ccxvii]. Эту работу режиссера также принято противопоставлять пьесе[ccxviii] — но, в отличие от «Тарелкина», в пользу Мейерхольда. А. А. Гвоздев считал пьесу Ф. Кроммелинка «типичным французским фарсом с характерными приемами игры на пикантных, двусмысленных положениях», а Мейерхольд превратил «этот фарс» «в потрясающую драму, на исходе соприкасающуюся с трагедией»[ccxix]. Подобное мнение преобладает и в позднейших трудах о Мейерхольде: «оттенок сальности, который заметен в самой ситуации фарса, снимался начисто», так как «забавный и пикантный вздор Мейерхольд перевел в регистр трагикомедии»[ccxx] (то бишь в «трагический фарс». — А. Р. ).

Между тем очевидно, что «Великолепный рогоносец» (точный перевод названия) принципиально отличается от традиционного фарса. «Ситуация фарса, — пишет И. Д. Шкунаева, — отражала случайный беспорядок действительности; разумный порядок, однако, брал верх, беспорядок являл собой нечто временное и с помощью смеха мог быть подвергнут уничтожению. […] У Кроммелинка фарсовая ситуация воспроизводит на частном примере беспорядок самой действительности»[ccxxi].

«Абсурд рассудочного чувства» (определение И. Д. Шкунаевой) так же, как и замеченные Г. В. Титовой в ремарках Кроммелинка биомеханические посылы[ccxxii], адекватно воплотились в спектакле Мейерхольда.

Сюжетный стержень «Великолепного рогоносца» составляет парадокс. Коллизии фарса Кроммелинка определяются парадоксальным ходом мысли Бруно, который в своих рассуждениях использует формальную логику по схеме силлогизма, например: другие женщины способны на измену, Стелла — женщина, следовательно — Стелла изменяет. И далее — в таком же духе.

Интрига комедии-шутки также строится на парадоксе: «Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. — Зачем же, говорю я, Судьба, индюшка ты, Судьба! Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов» (1, I). Случайно брошенная реплика «мертвые не умирают» — обретает во втором акте буквальный смысл: по документам полиции и Копылов, и Тарелкин — умерли, что позволяет Варравину использовать Расплюева и полицейский аппарат для развертывания контригры, объявив Кандида Касторовича — упырем и вурдалаком. Варравин вправе рассчитывать на жизненное правило Расплюева: «всему верь, ибо все возможно» (2, VI), ведь парадоксальным следствием такого credo является другое правило: «я всех подозреваю» (3, II).

Наряду с чертами сходства между «Великолепным рогоносцем» и «Смертью Тарелкина» существуют и принципиальные различия. «Смерть Тарелкина», написанная до открытий новой драмы, — конечно, более традиционный фарс. Тарелкин, решив умереть вопреки закону и природе, нарушает порядок вещей, но вызванный этим хаос ликвидируется в финале, потому что в мире, где все воюют против всех, сильный в конечном счете всегда победит слабого, что и {57} доказывает Тарелкину Варравин. Критерием оценки отдельных поступков и всей ситуации в целом остается традиционный здравый смысл.

В «Рогоносце» хаос неустраним, хотя пьеса имеет формальную развязку — уход Стеллы с Погонщиком волов. Развязка эта — чисто фабульная: Стелла продолжает любить Бруно, он же — так и не может разрешить свои сомнения. Мнимая ситуация «третий лишний» и подлинный сюжет фарса, в котором Бруно и Волопас, подобно Пьеро и Арлекину из «Балаганчика», подвергают испытанию собственные представления о принципах мироустройства, позволяют говорить о близости фарса Кроммелинка и лирической драмы Блока. Сходство дает себя знать и в лирической позиции автора: аналогично «Балаганчику» и в противовес традиционному фарсу, Кроммелинк как автор находится внутри описываемых событий, его голос вплетен и в тему Бруно-поэта, и созвучен мотиву Стеллы, обладающей даром преданной любви.

По отношению к Тарелкину как персонажу комедии-шутки такая авторская позиция — исторически преждевременна, но в спектакле 1922 года был еще и авторский голос Мейерхольда — отсюда дополнительные смыслы и оттенки.

 

Источник большей части недоразумений, связанных с оценкой «Смерти Тарелкина» 1922 года, — в невнимании к структуре сценического образа мейерхольдовского спектакля. Вот одно из описаний: «Тарелкин театра — беспечный проказник — каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке, весело смеясь над одураченным Варравиным»[ccxxiii]. В другом описании Тарелкин пил не воду, а вино[ccxxiv], но речь неизменно шла об одном: «Тарелкин театра» понимался как неподходящая Тарелкину Сухово-Кобылина интерпретация. Между тем «Тарелкин театра» — это особая сценическая структура, относящаяся к Тарелкину Сухово-Кобылина как целое к целому.

В восприятии современной спектаклю критики и в большинстве позднейших характеристик сопоставлялись персонаж и его трактовка, в спектакле Мейерхольда — персонаж и актер. Тарелкин изнывал от жажды, но актер при этом мог демонстративно поглощать ту или иную жидкость, общаться с публикой aparte, исполнять трюки и смеяться от своего лица. «Актер, играя Тарелкина, […] раздваивается, — проницательно заметил Я. Бруксон, — воспроизводя тип пьесы Сухово-Кобылина и вместе с тем оценивая его»[ccxxv].

Эпизод, в котором «истомленный жаждой, связанный по рукам и ногам Тарелкин, только что цеплявшийся за поданную ему кружку с водой, вдруг приподымается, как ни в чем не бывало, вытаскивает из бокового кармана бутылку с вином и пьет из нее, весело подмигивая публике»[ccxxvi], является, по С. С. Мокульскому, примером приема, названного «переключением». Сходный смысл имеет и финальное «вознесение» Тарелкина. И там, и там суть была не в том, что Тарелкин торжествовал над своими преследователями[ccxxvii]. Мейерхольд через «переключение» разрушал последнюю возможность интерпретировать Тарелкина как персонаж страдающий, решительно демелодраматизируя пьесу.

Герой комедии-шутки соответствует, согласно таблицам брошюры Мейерхольда, амплуа «Проказник (Затейник) Первый», чья сценическая функция — {58} «игра негубительными препятствиями, им же самим созданными»[ccxxviii]. В первом действии Тарелкин, затеявший интригу против Варравина и похитивший его бумаги, удачно обставил свою мнимую смерть и превратился в Копылова. Он дал зарок — руководствоваться благоразумием: нужно притаиться и ждать удобного момента, чтобы шантажировать бывшего начальника. Но не выдерживает — спешит насладиться местью, торжествует раньше времени; не находит сил сдержаться и промолчать, когда Варравин дает нелестные характеристики покойному. Вступаясь за честь своего имени, Тарелкин выдает себя.

Мейерхольд, вводя в исполнительскую манеру приемы балагана и цирка, привносит в образ дополнительный смысл: Тарелкин театра озорник не только по функции участия в действии, но и по способу сценической игры.

Качество актерской игры, по мнению рецензентов, не выдерживало никакой критики. Особенно — у М. А. Терешковича (Тарелкин) и Д. Н. Орлова (Расплюев)[ccxxix]. Комедия-шутка репетировалась параллельно с «Рогоносцем», и лучшие артистические силы — И. В. Ильинский и В. Ф. Зайчиков не попали в состав исполнителей «Смерти Тарелкина». Существует соблазн именно этим объяснить неприятие многими премьерного спектакля, тем более, что в печать проникали слухи о возможной замене исполнителей: «Я не знаю, что дадут Ильинский и Зайчиков, но Орлов (Расплюев) и Терешкович (Тарелкин) не эксцентрики»[ccxxx].

Какими-либо сведениями об участии Ильинского в «Смерти Тарелкина» мы не располагаем, но Зайчиков — сыграл Тарелкина и сыграл «великолепно»[ccxxxi]. Однако на отношении к постановке это никак не отразилось. В отчетах об украинских гастролях театра и рецензент, назвавший «Смерть Тарелкина» скучным спектаклем, и его коллега, не увидевший в постановке и тени скуки[ccxxxii], — сошлись в отрицательной оценке сценической версии комедии-шутки, при этом единодушно отметив прекрасную игру и Орлова, и Зайчикова. Напрашивается вывод, что суть проблемы не в большем или меньшем успехе исполнения той или иной роли, а в непривычном способе актерской игры, к восприятию которого не были готовы писавшие о «Смерти Тарелкина» рецензенты.

 

В одной из публикаций 1922 года анонимный автор, опираясь на введенное В. Б. Шкловским разграничение понятий «фабула» и «сюжет», обнаружил новаторство Мейерхольда в последовательном переходе от фабулы пьесы к ее сюжету[ccxxxiii]. Сюжеты постановок Мейерхольда являлись следствием режиссерской экстраполяции сюжетов драматургических произведений. По аналогии с предложенным Ю. Н. Тыняновым различением метра и ритма стиха, под фабулой можно понимать семантическую (смысловую) разверстку сценического действия, под сюжетом — динамику спектакля, складывающуюся из взаимодействия всех связей материала: фабульной, стилистической и т. д. Тогда нет необходимости в противопоставлении содержания и формы, вдвойне пагубном для драматического театра, где по дурной традиции под «содержанием» еще и сегодня нередко понимают интерпретацию авторского текста. Спектакль «Смерть Тарелкина» обладал единым режиссерским сюжетом, который распадался на две параллельные линии — подобно тому, как в сценическом образе сосуществовали роль и игравший ее актер. Первая линия была связана с режиссерской {59} интерпретацией пьесы Сухово-Кобылина, вторая — с балаганно-цирковой эксцентриадой, в том числе и с эксцентриадой отдельного образа (в приведенном выше примере исполнитель роли Тарелкина строил ее на переходах от включенности в структуру постановки через маску роли — к прямому контакту с публикой через собственную актерскую маску — например, маску озорника, тех и других масок могло быть несколько — не было лишь, согласно эксцентрическому ходу, единого центра образа).

Первую линию сюжета можно назвать еще и драматической, поскольку в ее основе лежал материал комедии-шутки. Фабула пьесы как цепь событий в их причинно-следственной связи представляла собой схему, на основе которой были возможны разные сюжетные построения. Сатира мало занимала режиссера, социальный аспект авторских ролей сохранялся лишь в фабульных отношениях действующих лиц, остальные характеристики персонажей — грим, костюм — были сняты. Мейерхольда неизменно волновала тема смерти и противостояния героя судьбе, нашел он ее и в пьесе Сухово-Кобылина: вызов бросался основам бытия. Метафизический бунт Тарелкина виделся Мейерхольду вариацией другой темы — темы игры и «передергивания», пронизывающей в качестве лейтмотива все творчество режиссера, а сам Тарелкин неожиданно становился в ряд излюбленных героев — таких, как Дон Жуан, Арбенин, Кречинский, Самозванец, Герман. Тарелкин «много на себя берет», делая попытку обернуть законы жизни и смерти в свою пользу. Однако умерший, но живой Копылов почти буквально хватает за горло живого, но умершего Тарелкина. Трагедия оборачивается балаганом, «форма создает для себя содержание» (В. Б. Шкловский).

 

Прежде всего — в способе существования актера. Реально на сцене присутствовал только он, а персонажи пьесы Сухово-Кобылина вели вполне призрачное существование, по воле режиссера то проглядывая за манипуляциями исполнителей, то исчезая бесследно. Той же цели должны были служить незагримированность лиц и прозодежда: они подчеркивали главную тему спектакля — тотальное оборотничество, разворачивая в сценическую метафору реплику Тарелкина: «какая пустыня, людей нет — все демоны…». В манере актерской игры наглядно видны две ветви одного сюжета, причем первая, драматическая линия реализовалась через вторую, эксцентрическую.

Мейерхольд и к проблеме актера подошел символистски. Термин «биомеханика» был данью времени — разговор о театральном актере строился на языке математических формул: N = A1 + A2, где N — актер, A1 – конструктор, замышляющий и дающий указания к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализующий указания конструктора[ccxxxiv]. Актер — это символ, ведь наглядно существует только его движущееся тело. Рисунок пластики актера должен быть организован так, чтобы сквозь него просвечивали черты и облики Другого, насыщенные широким спектром сущностных смыслов.

Но подобно тому, как «театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска», а гротеск для своего осуществления «требует неизбежной {60} перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека», то актер в театре Мейерхольда — по сути своей есть гротеск: образ Другого проектируется актером как «умышленная утрировка и перестройка (искажение)» собственной природы или комбинация отдельных элементов этой природы, «несоединимых ею или привычкой нашего повседневного опыта»[ccxxxv], и неизменно контролируется им же на всех стадиях осуществления замысла.

Символистская интерпретация биомеханической игры мейерхольдовского актера дает возможность по-новому осветить суть формулы А. А. Гвоздева «Иль‑ ба‑ зай» с помощью понятая «Тень», введенного К. Г. Юнгом. По ходу действия Брюно проецирует своего «демона», бессознательную часть своего Я — на вполне реальный персонаж — Эстрюго, позволяя тем самым использовать традиционную для Мейерхольда технику контрапунктического столкновения пластики и произносимого текста не только в отношении самого Брюно (это и проделывал в спектакле Ильинский), но и применительно к скрывающемуся в недрах его души двойнику (эту часть игры брал на себя Эстрюго-Зайчиков). М. Бабанова дополняла дуэт Ильинский-Зайчиков: у ее Стеллы чувство и рассудок были гармонично слиты, именно благодаря ей «трехтельный персонаж» можно уподобить музыкальной фразе, в которой Бабанова давала чистую музыкальную тему, а Брюно-Ильинский и Эстрюго-Зайчиков — вводили диссонансы.

Природа абсурда в «Смерти Тарелкина» совершенно иная. В этом мире нет демонов, все здесь абсолютно конкретно, но интенсивность конкретности столь велика, что оборачивается призрачностью. «Демонизм» выведенных Сухово-Кобылиным фигур есть следствие их избыточной автоматизированной витальности и моторности ситуативного поведения. Персонажи полностью охарактеризованы внешностью и манерами, то есть теми средствами проявления, которые легко могли быть переложены на биомеханический способ игры. В высшей степени реальные манипуляции актеров и были призваны создавать ощущение ирреальности выведенных на сцену фигур.

 

Свою роль в развертывании сюжета о тотальном оборотничестве должна была сыграть и сценография В. Ф. Степановой — ее «аппараты для игры». Е. Б. Ракитина находит одну из причин неудачи постановки именно в работе художника, ибо «производственница» Степанова увлеклась созданием вещей и мебели «новой и невиданной ранее формы», обращавших на себя внимание «прежде всего неуместностью в контексте спектакля», не выполнявших «положенных им функций»[ccxxxvi], то есть — не прыгавших, не стрелявших и прочее[ccxxxvii] (чему есть простое объяснение: отсутствие в мастерских ГИТИСа самых элементарных производственных условий[ccxxxviii]).

Но так уж ли «неуместны» были «аппараты» Степановой в контексте спектакля? Мейерхольд искал адекватного сценического выражения невыразимому. И главная функция «аппаратов для игры» — сюжетообразующая. Они должны были выявить тему тотального оборотничества на предметном уровне: окружающий человека мир в пространстве спектакля оказывался столь зыбким и {61} эфемерным, что предательским характером обладали самые обыкновенные вещи: из бутылок нельзя было пить, на стульях невозможно сидеть и т. д.

И. А. Аксенов объяснял отказ Степановой от принципа единой установки (станок Л. С. Поповой для «Великодушного рогоносца») тем, что играть с ней как с целым удавалось лишь в массовых сценах. В «Рогоносце» играли отдельными частями установки: скамейкой, дверью, окном, лестницей, скатом, той или иной стойкой или подкосом станка. «Разбирая эти последние детали, как предметы игры, конструкторы нашли, что игра эта была возможна и успешна, поскольку каждая из этих частей помогала выполнению определенного сценического трюкового жеста: подъема, падения, быстрого исчезания и пр. ». Степанова общую установку разбила на отдельные части, которые «располагались по месту игры и были объединены не физически, а стилистически — они были одного цвета и построены из деревянных решеток одинакового устройства»[ccxxxix]. Деталям конструкции придавались формы обыденных предметов: стола, стула, табуретов и т. д. Другая причина отказа от единого станка — направленность конструктивистов-«производственников» за пределы традиционной сцены. «Смерть Тарелкина» можно было играть где угодно, в том числе — на открытом воздухе, что и было проделано (лето 1923 г., гастроли ТИМа в Харькове).

В Театре ГИТИС «аппараты» стояли на ровном полу пустой сцены, прожектора выхватывали из общего объема ту часть площадки, где должна была происходить игра, которую вел актер, вступая в освещенную зону или покидая ее.

Вокруг «аппаратов» Степановой разгорелась бурная дискуссия. Позиция «производственников» была изложена А. Ганом: «В. Ф. Степанова как конструктивист подошла к делу. На сцене будет работать людской материал. Его работа должна быть связана с какой-то материальной средой. Эта материальная среда составляется из ряда предметов, вещей. С ними, на них и через них должны работать: Тарелкин, Варравин, Мавруша, Брандахлыстова, Расплюев и другие персонажи комедии». Ган разъяснил и причину, по которой отдельные «установки» Степановой были превращены в механизмы: «Чтобы эти вещи стали действительно орудием актерского производства, а не фоном, не декорацией и не бутафорией — их необходимо наделить механическими приборами, заставить их вращаться, прыгать, перестраиваться. Минимум вещей — аппаратов — максимум комбинаций каждой в отдельности, трюковых возможностей демонстрирований и неожиданностей». Вещь на сцене «не должна впечатлять зрителя своей индивидуальной формой, ибо дело не в вещи как таковой, а дело в той работе с ней, которую должны были демонстрировать действующие лица». С этой задачей, по мнению Гана, исполнители не справлялись. Он задавался вопросом: неужели нужно было приглашать конструктивиста в театр для того, чтобы Тарелкин «1) прошелся через ширму, 2) влез в ящик, 3) посидел на прыгающем стуле, 4) встал на стул-аппарат с опускающимся сиденьем, 5) лег на кресло? »[ccxl].

Так же формулировала свою позицию и сама Степанова. Все предметы оформления «ставились как аппараты, как орудия сценического производства, а нес целью декоративной». Это не удалось, потому что «работа постановщика и его актеров в силу неизжитых еще в театре традиций играть собой и чрез {62} себя вне материальной среды — оторвало последнюю от актера, вещи встали особняком и понятно без производственной связи они были мертвы, а отсюда и получилась их декоративная иллюзорность»[ccxli].

Среди оппонентов художницы выделялся А. Позднев, полагавший, что «орудием и продуктом актерского производства являются не вещи, а жест и движение < исполнителя> », «сценическая вещь должна служить пособием актеру в его игре»[ccxlii]. Позднев выражал мейерхольдовскую позицию: режиссера не устраивала самоцельность «аппаратов» Степановой, но в условиях хозрасчета он не мог от них отказаться и сделать новое оформление.

 

«Производственницу В. Степанову, — пишет Е. Б. Ракитина, — ни на минуту не покидала идея, которую она считала главной в своей жизни, — построить мебель по сделанным ею чертежам, сшить костюмы по вычерченным ею моделям». Ракитина утверждает, что «проектируя “аппараты” для игры актеров, она создавала, по существу, первые, пусть слишком схематичные, образцы новой функциональной мебели». Возникает вопрос: какое отношение к новой мебели имеют стреляющие стулья, столы с подламывающимися ножками и прочие «аппараты»? Если «спектакль < “Смерть Тарелкина”> строился как монтаж аттракционов, на пересечении игры актеров с играющей вещью»[ccxliii], как не вспомнить об С. М. Эйзенштейне, режиссере-лаборанте этой постановки?

Д. И. Золотницкий это заметил. В стреляющем стуле и выстрелах в публику из револьвера под шпрехшталмейстерский выкрик «Ан-тррр-акт! » он обнаружил перекличку с трюками поставленного год спустя «Мудреца», в финале которого тоже раздавался залп под креслами публики и выкрикивался приказ очистить зал после представления[ccxliv].

Справедливо усматривая «перебор» в тезисе знаменитого трактата «Употребляется впервые. Нуждается в пояснении»[ccxlv], К. Л. Рудницкий считал, что «монтаж аттракционов» был открыт пьесой В. В. Маяковского «Мистерия-буфф» и с тех пор во многом определял структуру спектакля Мейерхольда.

Воспользовавшись приведенным в статье Эйзенштейна перечнем аттракционов из эпилога «Мудреца», Рудницкий предлагает вариант подобного перечня для первого действия «Мистерии-буфф». Проделаем ту же операцию для первого акта «Смерти Тарелкина»: 1. Экспозиционный монолог героя. 2. Трюк с трансформацией Тарелкина в Копылова. 3. Фарсовая сцена: «складчина». 4. Монолог Варравина: напутственное слово умершему Тарелкину. 5. Парное клоунское антре Варравин — Мавруша. 6. Мушкатеры. Торжественный парад с гробом якобы умершего Тарелкина. 7. Монолог Тарелкина: ироническое напутственное слово самому себе. 8. Парное клоунское антре Тарелкин — Расплюев.

Рудницкий справедливо пишет о том, что перечисленные им аттракционы и трюки (как частный случай аттракциона) составляют целостную динамическую конструкцию, и в режиссерском решении спектакля их количество может быть умножено. Именно так обстоит дело с аттракционами «Смерти Тарелкина».

Наиболее интересный «аппарат для игры» — «мясорубка» в полицейском участке: сажаемых в «темную» предварительно «прокручивали» через колесо этого прибора, после чего арестованный оказывался и клетке. Откровенно {63} фарсово-балаганный характер эта сцена приобретала в эпизоде с участием М. Жарова в роли Людмилы Брандахлыстовой: «колоссальная баба» застревала в механизме вверх ногами, юбка сползала, обнажая чулки, подвязки, трусики и проч., но при этом прачка ни на минуту не прекращала кокетничать с Качалой — Н. П. Охлопковым. Среди других аттракционов и трюков можно назвать стрельбу Расплюева из револьвера по летающему на тросе Тарелкину, взрывы петард; палки и бычьи пузыри как средства воздействия, применяемые полицией и т. д.

Трудно, а скорее всего, и просто невозможно определить долю вклада в трюковую природу монтажа «Смерти Тарелкина» режиссера-лаборанта. Но сравнив статью Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» с театральной теорией Мастера, сопоставив «Смерть Тарелкина» с «Мудрецом» и «Рогоносцем» — можно обнаружить как сходство, так и различие театральных подходов.

 

«Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра». Средства, необходимые для достижения этой задачи, могут быть любые: «Орудие обработки < зрителя> — все составные части театрального аппарата (“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей)». Разнородность перечисленных средств снимается их общим назначением: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий момент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[ccxlvi].

Очевидна перекличка теории монтажа Эйзенштейна с манифестом ФЭКС «Эксцентризм»: в статье «Монтаж аттракционов» декларируется «“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны», у факсов — «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе! »[ccxlvii]. Очевидны истоки как той, так и другой декларации — «Мюзик-холл» Ф. ‑ Т. Маринетти. Мейерхольд чуть раньше в статье «О драматургии и культуре театра» (1921) вольно пересказывает некоторые положения манифеста итальянского футуриста: «Адюльтер на сцене < необходимо> заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизовать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассылать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизовать антракты для состязаний — бег кругом театра, бросание колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма»[ccxlviii].

Считая, что для обработки зрителя все средства хороши, объявляя зрителя основным материалом театра, Эйзенштейн предлагал обрабатывать его в желаемом направлении, словно зритель — деталь, которую обтачивают на токарном или фрезерном станке.

Проблема зрителя неизменно волновала и Мейерхольда, но, в отличие от футуристических предпосылок теории Эйзенштейна, имела символистское происхождение. Символисты впервые стали толковать искусство как средство общения души художника с душой воспринимающего[ccxlix]. И хотя многим {64} них пришлось разочароваться в творческих возможностях «души воспринимающей» и объявить целью творчества «не общение, а только самоудовлетворение и самопостижение»[ccl], режиссер-символист отказаться от «общения» не мог, ибо театр по природе своей есть средство общения. «Условный метод, — писал Мейерхольд в 1907 году, — полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера, это зритель»[ccli]. Конечно, открытия футуризма и для Мейерхольда не прошли бесследно — он сам готов был придумать «теорию» скандала, раскалывающего зрительный зал, ибо такие скандалы возникали в его практике задолго до футуристических манифестов («Снег», «Балаганчик») Готов он был в 20‑ е годы и к обработке зрителя «в желаемом направлении» — но предпочитал делать это в пределах собственно сцены «Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье! ), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами»[cclii].

Материал театра, по Мейерхольду, находится не в зрительном зале, а на театральных подмостках: это прежде всего актер как главная творческая сила и фокус всей сценической композиции.

Мейерхольд не избегал прямых средств воздействия на подсознание зрителя, но главным дня него оставался символистский способ передачи смысла путем пробуждения в зрителе необходимых ассоциаций: «Режиссер перебрасывает мост от зрителя к актеру. […] И если режиссер, углубляясь в тему автора, услышал музыку внутреннего диалога, он предлагает актеру те пластические движения, какие, на его взгляд, способны заставить зрителя воспринять этот внутренний диалог таким, каким его слышат режиссер и актеры»[ccliii].

 

Если аттракцион есть «всякий агрессивный момент театра», то спектакль в целом — конструкция «воздействующего построения»: «вместо статического “отражения” данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (так же и вне данной композиции и сюжетной сцепки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный эффект — монтаж аттракционов». Школой монтажера, по Эйзенштейну, является кино, мюзик-холл и цирк, поэтому «сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы»[ccliv].

Трудно согласиться с Е. В. Ракитиной, считавшей, что, «расчерчивая костюмы Варравина, Тарелкина, одевая Качалу-Шаталу, Маврушу, Полутатаринова, художница < Степанова> определяла развитие будущего, но вовсе не театрального, а бытового костюма (курсив мой. — А. Р. )»[cclv]. Совсем не случайным представляется тот факт, что С. С. Мокульский и В. Н. Соловьев не пользуются для обозначения костюма в «Смерти Тарелкина» термином «прозодежда» (как в «Рогоносце»), а выдвигают другой «театральная униформа»[cclvi], то есть — {65} прозодежда в цирковом духе, «прозодежда с отделкой» (Мокульский). При работе над «Мудрецом» Эйзенштейн как автор эскизов костюмов к этому и стремился, экипировка актеров была «неправильной» с точки зрения обычного кроя бытовой одежды и представляла собой соединение элементов театрального и циркового костюмов — в ней, например, было легко делать сальто[cclvii].

Если для Степановой стремление вывести декорацию и костюмы за пределы театра — путь производственничества, то для Эйзенштейна — путь к кино, «совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной “иллюзорной изобразительности” и “представляемости”, через переход на монтаж “реальных деланностей”»[cclviii]. Многие трюки и аттракционы «Мудреца» были построены на переводе метафорического смысла в буквальное действие. После фразы «я выхожу из себя» — героиня начинала раздеваться. За репликой «хоть на рожон лезь» — Мамаева взбиралась на перш. Глумов говорил Жоффру «я глуп», после чего — надевал ослиные уши и прищеплял себе хвост[cclix]. И вовсе не случайно эпилог спектакля включал «кусок комической кинофильмы», в котором было, помимо прочего, изображено превращение Глумова в осла: теория монтажа аттракционов вела Эйзенштейна из театра, где она была рождена и опробована, — в кинематограф. Режиссер с сожалением говорил о том, что в эпизоде антре этуали (Мамаевой) и трех офицеров, где после реплики «ржет моя знакомая кобыла» предполагалось устроить номер тройного вольтажа на неоседланной лошади, актерам пришлось изображать лошадь традиционно, то есть — играть «лошадь втроем», потому что ввести в зал натуральную лошадь было невозможно[cclx].

 

Е. Б. Ракитина совершенно права, утверждая, что вместо традиционного для Мейерхольда приема «игры с вещью» в «Смерти Тарелкина» 1922 года получился монтаж игры актера с играющей вещью. Тем самым был нарушен фундаментальный закон мейерхольдовского театра, согласно которому центром спектакля выступает играющий актер. Поэтому художнице, упрекавшей режиссера в недостаточной задействованности предложенных ею «аппаратов», был дан решительный отпор. Работа Степановой квалифицировалась С. Бобровым не как сотрудничество с режиссером, а как борьба с ним с целью присвоить себе, помимо функций сценографа, еще и роль постановщика. Степанова как художник «мечтала не о пьесе “Смерть Тарелкина”, а о чем-то другом, и все аппараты […] были рассчитаны не на театр, не на эту пьесу, а на некоторое самостоятельное существование, — коего они, естественно, и не получили»[cclxi].

Можно с уверенностью сказать, что если «Рогоносец» был встречен восторженно почти всеми, так как поэтика фарса Кроммелинка идеально совпадала с методологией Мейерхольда, то с восприятием циркизованной «Смерти Тарелкина» возникали сложности.

Эйзенштейновская теория монтажа аттракционов, изложенная в статье 1923 года, не предполагает понимание монтажа как акции, рождающей третий смысл. Монтаж у Эйзенштейна пока лишь номерная структура, состоящая из эпизодов, которые соединяются по любому поводу или вообще без повода. «Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются {66} как легативные < связующие> элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д. »[cclxii]. Монтаж двух эпизодов, мизансцен, реплик и т. д. как способ рождения третьего смысла был известен Мейерхольду задолго до изобретения термина «аттракцион», его театрального преломления и возникновения теории монтажа аттракционов. Гротеск как соединение несоединимого, как перестройка и перекомбинация — это и есть, в сущности, монтаж, рождающий третий смысл. Прием «игры с вещью» позволял монтировать словесный и пластические ряды роли. Поэтому в определенном смысле постановка «Смерти Тарелкина» 1922 года выглядит по отношению к режиссерской методологии Мейерхольда шагом назад. Впрочем, режиссер хорошо усвоил негативный опыт: «После неудачи с Тарелкиным Мейерхольд уже не конструирует сценических предметов заново. Он выволакивает их на сцену как есть, не тронутыми и не преображенными рукой художника»[cclxiii]. Преображаться они будут в руках актера, способного с помощью своего искусства обыгрывать их так или иначе.

 

К. Л. Рудницкий парадоксальным образом завершает разговор о постановке 1922 года: «Спектакль “Смерть Тарелкина” довольно долго держался на сцене. Все же попытка Мейерхольда перевести трагикомедию в регистр балаганного представлен

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: