 |
{49} Глава вторая Сценическое воплощение
|
|
|
|
{49} Глава вторая Сценическое воплощение
I. Трилогия 1917 года
Обстоятельства постановки «Картин прошедшего»[clxv] изложены А. Я. Альтшуллером так: «В 1917 году в Александринском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего “Дело” и “Смерть Тарелкина” […] как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. “Свадьба Кречинского” меньше других отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и несвойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней, коронной роли Расплюева. […] Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда»[clxvi].
Обрисовка ситуации в целом верна, но требует ряда уточнений. Трудно согласиться, например, с тем, что «Дело» более отвечало «художественным пристрастиям» режиссера, нежели «Свадьба Кречинского». Ведь к нему он больше не возвращался, а комедию поставил вторично в собственном театре. А. Н. Лаврентьев не больший «выученик МХТ», чем Мейерхольд, а «появился» он потому, что Мейерхольд был занят репетициями «Каменного гостя». И не Лаврентьеву, а Мейерхольду принадлежит «ставка на одного актера» — Давыдова, о чем в предпремьерном интервью сказано недвусмысленно: «Вырабатывая планы, мы исходили из замечательной игры В. Н. Давыдова»[clxvii]. Такая «ставка» вовсе не была компромиссом, как считали А. Я. Альтшуллер и высказавший еще раньше подобный взгляд К. Л. Рудницкий (Мейерхольд «не пытался возражать против давно уже укоренившихся актерских решений и вариаций, которыми обросла каждая роль»)[clxviii]. «Только в личинах старины хочется восторгаться блеском талантов старых актеров», — сказано Мейерхольдом в 1908 году, у истоков театрального традиционализма. И далее: «Пока живы лучшие представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими)». Другое дело — «как инсценировать», то есть как слить в «одном аккорде стройной гармонии» «благородный реализм старинных актеров»[clxix] и современную трактовку.
|
|
|
«Приспособление» к Давыдову, который уже «добрых тридцать пять лет» играл Расплюева и «ни одной мизансцены, ни одной интонации менять не хотел»[clxx], было не тактической (Давыдов — едва ли не главный противник режиссера в Александринке), а эстетической установкой Мейерхольда. Предполагалось «обставить» Давыдова новой трактовкой других образов — прежде всего, Кречинского. Так что это был спектакль не «любезно принявшего на себя сотрудничества» с Мейерхольдом Лаврентьева, а самого Мейерхольда. Поручив Лаврентьеву «разработку мизансцены с артистами», он оставил себе именно {50} постановочную часть дела — «разработку макета и планов», ориентированных на игру Давыдова[clxxi].
Вместе с художником Б. А. Альмедингеном Мейерхольд стилизовал 1840‑ е годы — излюбленную им эпоху русского романтизма и соответствующую ей вещную среду[clxxii]. «Постановка украсилась декорациями Альмедингена, ковриками, колоннами и всяческими режиссерскими мудрствованиями», как неодобрительно писал рецензент, которому не понравился «претенциозный стиль»[clxxiii] спектакля. Но были и другие оценки «Новые декорации Альмедингена безусловно хороши, особенно костюмы»[clxxiv]. «Красиво поставлен […] первый акт — он дает верный стиль эпохи, той недалекой от нас Москвы, когда носили кринолины и цветные фраки»[clxxv]. Вместо традиционного павильона перед зрителем возникла «целая анфилада» комнат, «с гостиной на первом плане, залой с колоннами и боковыми уголками каких-то не то комнат, не то коридоров»[clxxvi]. «Гостиная дана с большим фонарем в глубине. В этом фонаре поставлен чайный стол и за ним ведутся все сцены»[clxxvii]. Некоторые критики не без основания увидели здесь «пьесу настроения» в духе МХТ, для чего, якобы, и было устроено чаепитие[clxxviii]. Но ими же отмечался нарочитый рисунок движений и поз действующих лиц[clxxix], подтверждающий тщетность усилий Мейерхольда привить актерам Александринки технику «игры с вещью».
|
|
|
Кречинского играл Ю. М. Юрьев, сменивший в эти роли В. Н. Далматова, что заслуживает самого пристального внимания, ибо только учет этого обстоятельства проливает свет на загадочную фразу рецензента — «спектакль тянется вяло и медленно»[clxxx].
Игра Юрьева по многим параметрам оценивались критикой положительно. «Фигура < Кречинского> намечена с большой целостностью и очень интересно. Внешность превосходная. Манера, исполненная барственного достоинства, — совершенно правильная. Все остальные места, монологи и наиболее содержательные фразы разработаны с большой тщательностью. Удалось и знаменитое “сорвалось! ”»[clxxxi]. Во втором акте Юрьев в момент, когда его Кречинский задумывал аферу с подлогом, выделял слова «не сорвется», что «вполне правильно, так как зритель подготовляется […] к заключительному “сорвалось! ”»[clxxxii].
Из рецензий отчетливо видно, что актер принес в спектакль опыт участия в «Дон Жуане». «В исполнении г. Юрьева нам понравилось то, что это был более молодой Кречинский. […] Угадывался в нем не только игрок, но человек, желающий взять все от приманок беспечной жизни (курсив мой. — А. Р. )»[clxxxiii]. Такой Кречинский «может увлекать»[clxxxiv]. Влияние способа игры, примененного в «Дон Жуане», выражалось и в том, что Кречинский у Юрьева вышел обаятельным и светским, но «несколько манерным»[clxxxv]. «Декламационная слащавость и приторность»[clxxxvi] — также были замечены.
Дала о себе знать и подготовительная работа актера над лермонтовским Арбениным. Н. Н. Долгов в статье, написанной уже после премьеры «Маскарада», так характеризует героя комедии: «Кречинский не только ослепительно хорош, он прежде всего талантлив. Он талантливо подбирает костюм Лидочке, прекрасно держит себя в обществе, талантливо угадывает слабую струнку в Муромском, талантливо обходит Атуеву и также талантливо обводит вокруг {51} пальца ростовщика […] нельзя так устраивать жизнь, где люди сильной воли и могучих дерзаний находят выход прежде всего в преступности. Из нашей размеренно-чинной жизни выкинуто все, на чем лежит печать страстности. У нас изгнали романтизм, но через Кречинского его искорка проскользнула в полной обыденности театра […] (курсив мой. — А. Р. )»[clxxxvii].
|
|
|
Включение масок Дон Жуана и Арбенина в состав центрального образа «Свадьбы Кречинского» имело и негативные последствия. Начиная со второго акта, «г. Юрьев вдруг взял серьезный тон»[clxxxviii], «преблагополучно взобрался на зловеще-драматические ходули»[clxxxix]. Это не преминуло сказаться на всей постановке, которая приобрела замедленный темп и заниженный тон, превратившись, по выражению Э. А. Старка, из «Свадьбы Кречинского» — «в своего рода “Похороны Кречинского”»[cxc].
Критика поспешила вынести вердикт: «Кречинского надо […] играть в духе французской школы: с апломбом, отвагой, широтой, дерзостью, хлесткостью». То же и о всей пьесе: «играть ее надо в духе легкой французской комедии — искрометно, весело, считаясь с той молниеносной быстротой, с которой все в пьесе совершается. Пришел, одурачил и… сорвалось»[cxci]. «Легкость» комедии — явно преувеличена, но ясно и то, что в спектакле (по сравнению с пьесой) — превышена мера драматического: трагедийные мотивы стали преобладать над комедийными, нарушив жанровый склад «Свадьбы Кречинского».
Трудно сказать, был ли сдвиг в сторону романтической драмы задуман или возник непреднамеренно. Еще сложнее определить, кто больше способствовал такой «романтизации», Мейерхольд или Юрьев.
А что же Давыдов-Расплюев?
Он царствовал в своей роли, и в сценах с участием Расплюева все осталось по-старому — «в силу одного деликатного обстоятельства» — мизансцена, по мнению Старка, «исходила от игры г. Давыдова». Но ведь этого Мейерхольд и добивался. Критик был убежден, что Мейерхольд спасовал перед Давыдовым, ибо «разумеется, невозможно было заставить почтенного артиста переделать своего Расплюева в угоду новой постановке». Но Мейерхольд и не собирался «переделывать» Расплюева. Однако, как показал художественный результат, совместить «старого» Давыдова и «нового» Юрьева все же не удалось. Рецензент утверждал, что игра Давыдова была чуть ли не единственной удачей в спектакле, умиляясь его «по-прежнему замечательным мастерством, проникнутым удивительной свежестью и жизнерадостностью»[cxcii], его неиссякаемым реализмом — только он вносил на сцену «подлинную жизнь и бытовую правду»[cxciii]. Но известно, что Давыдов относился к Расплюеву сентиментально: рассказывал Федору о своих детках и умолял отпустить его с таким надрывом, что доводил до слез весь зал, включая и самого себя[cxciv]. От внимания некоторых критиков не ускользнули — и явный анахронизм манеры игры Давыдова, и несоответствие используемых им приемов требованиям современного театра, и слишком откровенное желание актера идти на поводу у публики[cxcv]. Иными словами, ставка на Давыдова себя, к сожалению, не оправдала.
|
|
|
Через два дня после премьеры «Свадьбы Кречинского» состоялось первое представление «Каменного гостя», а месяц спустя, 25 февр. Мейерхольд {52} выпустил «Маскарад». Вероятность сколько-нибудь капитального участия режиссера в работе над комедией Сухово-Кобылина невелика. Мейерхольду всегда было присуще острое чувство жанра, тонкое ощущение его природы. «Драматический» перекос спектакля объясняется, скорее всего, тем, что Юрьев, не слишком опекаемый режиссурой и активно вовлеченный в репетиции «Маскарада», чересчур явно перенес в роль Кречинского найденное для образа Арбенина, разрушив жанровый баланс сценической версии комедии.
Свершившееся «переключение» не означало, что «Свадьба Кречинского» 1917 года утратила свойства хорошо сделанной пьесы. Существует стереотип, согласно которому ставится знак равенства между хорошо слаженной пьесой и комедией. Но «хорошо сделанная пьеса» — это не жанр, а тип композиции, особый способ организации драматургического материала «Хорошо слажена» может быть пьеса любого жанра, например — мелодрама Э. Скриба и Э. Легуве «Адриенна Лекуврер». И спектакль Мейерхольда 1917 года по комедии Сухово-Кобылина мог быть «хорошо сделанной» романтической драмой.
Премьера «Дела», поставленного Мейерхольдом по-прежнему вместе с А. Н. Лаврентьевым, состоялась в Михайловском театре, потому что на Александринской сцене возникли технические неполадки с освещением.
|
|
|
Рецензенты отметили в целом нейтральный по отношению к пьесе характер режиссуры: «То ли умиротворяющее соседство г. Лаврентьева, то ли другие привходящие к тому причины, но спектакль обошелся без обычных для “мастера сценических постановок” г. Мейерхольда затей. Декорации и костюмы не кричали о себе, стремясь во что бы то ни стало затмить содержание пьесы, а актеры передавали замысел автора и эпоху не наизнанку, а как раз таким образом, чтобы быть понятными для публики»[cxcvi]. Часть претензий была переадресована Сухово-Кобылину: «Надо признать, что в самой пьесе как бы два полюса: более интересный — сцены чиновничьего мира, и менее интересный и даже менее талантливый — сцены в доме Муромских. Артисты, к сожалению, не сумели сгладить эту разницу, и скучноватые “муромские” сцены велись ими в вялых и нудных тонах»[cxcvii]. Впрочем находились и критики, утверждавшие, что Кондрат Яковлев в роли Муромского был «трогателен и задушевен»[cxcviii]. Настораживает, что рецензенты на первое место среди актеров поставили И. И. Судьбинина, игравшего второстепенную роль Ивана Сидорова Разуваева.
Имеются свидетельства, что Мейерхольд пытался работать в своей обычной манере, но отсутствие у исполнителей надлежащей техники свело все усилия режиссера на нет. Рецензент «Речи» писал: «[…] упали мимические и картинные сцены руки Мейерхольда, кое-где раскиданные в представлении. Совсем не вышла сцена: Нелькин и Лидочка приготовляют чай; вышла нарочной картина: князь проходит — чиновники встают, сгибаются, подобно куклам, вращаются, не изменяя положения, в ту сторону, куда проходит князь; вышла преувеличенной картина: чиновники под занавес осаждают Варравина бумагами для подписания и т. п. ». Тот же критик отметил неправомерное, на его взгляд, стремление толковать драму в духе поэтики Гоголя: «В “Деле” общий характер исполнения должен быть светлым и чувствительным, […] без подчеркиваний, без {53} сатиры, без зловещих теней, проступающих в представлении […] в некоторых гримах и в линиях и красках декораций “апартаментов какого ни есть ведомства” […]. В “Деле” нет и не должно быть ничего от Гоголя, никаких “свиных рыл” за лицом человеческим, ни намека на них»[cxcix]. Мейерхольд смещал акценты драмы — это подтверждает описание Тарелкина — Р. Б. Аполлонского: «бледное, бритое, поминутно меняющееся и какое-то скользкое лицо, глядя на которое никак нельзя сообразить, молодое оно или старое, суетливые, мышиные движения, их напряженная трагикомичность». Зыбкость образа, слитность трагического и комического, «змеиная хлестаковщина» недвусмысленно увязаны рецензентом с пьесой «Смерть Тарелкина»[cc]. Поэтому и суть изменений, внесенных режиссером в художественную ткань «Дела», лучше анализировать на основе спектакля Мейерхольда по комедии-шутке.
Из отзыва А. Р. Кугеля о постановке «Веселых расплюевских дней» можно сделать вывод, что пьеса Сухово-Кобылина не нравится критику, так как в ней есть нечто неприятное и отталкивающее — «автор прибегает к перегромождению мерзостей». Но спектакль Мейерхольда Кугель оценивает положительно, находя, что режиссер, «ставивший “Смерть Тарелкина”, усмотрел в ней нечто от Гофмана и от его фантастики». Критик считает, что «в данном случае это приемлемо — не совсем правдоподобное колебание житейских и жизненных фигур на фоне несколько фантастических, но не вполне оторванных от жизни, декораций г. Альмедингена» Режиссерское решение воспринимается Кугелем как единственно возможное, «потому что налет фантастики только и в состоянии примирить реалистическую форму с грубостью преувеличений и карикатур». Тарелкин получился весь «фигурой совершенно мелодраматической»[cci].
Ф. В. Трозинером концепция «Расплюевских веселых дней» была интерпретирована как монодрама главного героя: «То, что изображено в пьесе — это не действительность, […] это не цепь истинных происшествий, случившихся с Тарелкиным. Это бред его искаженной, вывалявшейся в грязи, испоганенной и озлобленной мелкой души […]». В зеркале этой души отражаются и «другие Тарелкины, большего и меньшего калибра, но, по существу, такие же гнусные, как он, охваченный бредом». Тем самым, по мнению критика, Мейерхольд «угадал в Сухово-Кобылине предтечу “символизмов”»[ccii] в духе Л. Андреева.
Рецензент газеты «Речь» сообщал, что если «отдаться тому сновидению, которое творит сцена, то можно почувствовать неожиданную прелесть»[cciii] спектакля, выполненного в духе гротеска.
Несомненное достоинство статьи, которую посвятил «Смерти Тарелкина» К. С. Гогель, заключается в том, что она построена как «стенограмма» увиденного на сцене. «Когда поднялся занавес и открылась комната Тарелкина, зрители оторопели… Буйный импрессионизм с примесью наглого кричащего футуризма. Какие-то нелепые, режущие глаз разноцветные полосы и пятна на обоях. Не то бросали об стенку сырые яйца, не то пьяный маляр пробовал свежую охру…». Но по мере развертывания действия недоумение критика отошло на второй план, оформление перестало казаться ему не соответствующим происходящей на сцене истории, — пришло осознание единства декорации и постановки:
{54} «Нелепые стены не режут более глаз. Это кошмарная оправа еще более кошмарного, сверкающего безумием и ненавистью […]» мира, в котором обитали герои спектакля Мейерхольда.
От внимания Гогеля не укрылись и неудачи, постигшие Мейерхольда при попытке реализовать те пласты поэтики «Смерти Тарелкина», которые были наиболее близки режиссерской методологии постановщика, а именно — все, что относилось к пластическому ряду изобразительных средств: «Узор, расшитый г. Мейерхольдом на авторской канне, так ярок и своеобразен, в нем столько нового, дерзко смелого и молодого, что не хочется останавливаться на некоторых досадных “нажиманиях на педаль”, вроде прыжков и беготни чиновников в первом акте, метанья кредиторов во втором, сцены с палкой в участке и вскакивания Тарелкина на кресло при виде незаконных детей Копылова»[cciv].
В. Н. Соловьев в обзорной статье, посвященной итогам 1917 года, дал сжатую характеристику сценической версии трилогии, которую имеет смысл привести полностью:
«Веселые тона театрального анекдота из “Свадьбы Кречинского” сменяются в “Деле” тягостным настроением и обостренной мелодраматичностью основных сценических положений. В “Смерти Тарелкина” видимая реальность уступает место кажущейся, и комические персонажи пьесы, возникшие у Сухово-Кобылина не без влияния рассказов Гофмана и романов Жан Поля, принимают очертания кошмарных образов русской фантастики. В постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации (“Дело”, 2‑ й акт), изображающей казенное “учреждение” с анфиладой коридоров, были противопоставлены в “Веселых расплюевских днях” две театрально-декоративные схемы с предумышленной изломанностью линии контуров, долженствующие почти условно обозначать комнату Тарелкина и приемную полицейского участка, где производится дознание. При постановке “Дела” режиссерами (Вс. Э. Мейерхольдом и А. Н. Лаврентьевым) была применена медлительная робость сценических пауз, слегка затушевывающая мелодраматический стиль самой пьесы, в “Смерти Тарелкина” центр тяжести режиссерскою плана был перенесен на развитие отдельных сценических положений и на трактовку их в манере преувеличенной пародии. Поэтому торжественное шествие квартальных-“мушкатеров” с пустым гробом вместо умершего Тарелкина являлось как бы самостоятельной интермедией»[ccv].
В связи со сказанным ранее можно утверждать, что изложенное Соловьевым — скорее призвано донести замыслы режиссера, принципы сценического воплощения трилогии Сухово-Кобылина, нежели реалии спектаклей 1917 года. Потому что ни одно из высказанных положений, за исключением интерпретации «Смерти Тарелкина» в духе немецких романтиков, не нашло (судя по другим описаниям) своего воплощения в спектаклях. Не получились веселые тона театрального анекдота в «Свадьбе Кречинского». Декорации художника Б. А. Альмедингена представляли собой обычные павильоны, и даже цветовая вакханалия «Смерти Тарелкина» — ничего принципиально не определяла. Не была решена и задача воплощения на сцене эпизодов, интерпретированных в соответствии с методологией гротеска. Да и не могла быть решена, так как исполнители Александринки не владели соответствующей техникой.
{55} Перед Мейерхольдом, которому не удалось довести студию на Бородинской до момента рождения из нее нового театра, проблема собственной актерской школы встала остро, как никогда.
|
|
|
