{13} Часть первая Драматургия мейерхольдовского спектакля: постановка проблемы

В своей первой фундаментальной теоретической работе «К истории и технике театра» (1907) Мейерхольд обильно цитирует или свободно пересказывает ключевые положения статьи В. Я. Брюсова 1902 года «Ненужная правда», и прежде всего, в той ее части, где душа художника, ее порывы и чувствования выдвигаются в качестве предмета искусства: «Содержание художественного произведения — душа художника» [67, I, 126]. Или, иными словами, предметом искусства выступает художественный мир автора.

Такое понимание природы искусства является неотъемлемой частью и одной из главных составляющих менталитета Мейерхольда-художника. Стремление ставить не просто ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора присуще режиссеру уже в поисках формы и тона для сценической версии «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской (1905), когда на репетициях в качестве этюдов брались другие пьесы Метерлинка, читались его стихи по-русски и по-французски и тем самым делалась попытка ввести исполнителей в круг творчества драматурга, взятого как целостность. В зрелых формах аналогичный подход отчетливо проявился в главных постановках 1920‑ х и 1930‑ х годов, наиболее яркий пример — не «Ревизор», но «весь Гоголь». Другой пример — это процесс реализации идеи поставить «всего Сухово-Кобылина», то есть всю трилогию «Картины прошедшего» в рамках одного спектакля «Свадьба Кречинского» (1933) [см.: 109, 71 – 82].

Если содержанием художественного произведения выступает душа художника, то и спектакль как результат деятельности режиссера есть в конечном счете выражение души Мейерхольда, что и зафиксировано в мейерхольдовском самоопределении — «автор спектакля». Или, высказываясь иначе, режиссер как «мастер сценических постановок является < …> сочинителем» [71, 30], причем не только сочинителем конкретного спектакля, но сочинителем «серийным»: каждая постановка мыслилась Мастером как своеобразное звено в цепи авторских работ — мейерхольдовских «опусов», и потому в афише, например, «Пиковой дамы» указывалось, что данный спектакль — опус 110 [см.: 20, 509]. И каждый из таких опусов был выражением души Мейерхольда, его художественного мира, а значит — {14} «всего Мейерхольда». Взаимодействие двух художественных миров — собственно авторского и режиссерского — выступает, таким образом, как содержательно конфликтное.

С точки зрения современных представлений автор спектакля — всякий режиссер, будь то К. С. Станиславский, Ф. Ф. Комиссаржевский, А. Я. Таиров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и любой другой, и каждый в рамках собственной методологии или, по крайней мере, режиссерского почерка вынужден решать проблему столкновения двух миров: драмы и сцены.

Коллизии взаимоотношений двух авторских миров — драматурга и режиссера — сглаживались Мейерхольдом двояким образом: он, во-первых, не ставил пьесы чуждых ему авторов, и во-вторых, практиковал парадоксальный механизм рождения и созревания замысла будущего спектакля.

Мастер, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал: «Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть». Мейерхольд «считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля». При изложении своих постановочных планов Мастера, как свидетельствует Гладков, часто «ловили» на неточностях: «Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский “Медведь”, и З. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смущаясь, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы» [28, 137].

Гладков справедливо подчеркивал, что «забыть пьесу» для Мейерхольда не есть путь собственно забывания: «Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее “своей”, самому чувствуя ее “авторски”. “Забывая” пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы» [28, 138]. В приведенной трактовке процесса «забывания» есть определенный «перекос»: подчеркиваются моменты вживания и вчувствования в пьесу, проникновения режиссера в ее природу, и как результат — Мейерхольд предстает скорее интерпретатором драмы, а не полноценным автором спектакля.

Между тем процитированные выше наблюдения Гладкова позволяют сделать иной вывод. Механизм рождения мейерхольдовского замысла аналогичен принципу стилизации, выдвинутому в Театре-студии на Поварской, а именно: по ходу вчитывания в пьесу и вхождения в художественный мир {15} ее автора наступает момент насыщения и даже пресыщения, после чего режиссер, ни на мгновение не переставая быть самим собой, может свободно отдаться полету творческой фантазии, следуя духу переносимого на сцену произведения, но не букве его.

Обращение к близкой ему драматургии, особенности работы Мейерхольда над замыслом спектакля способны были притупить остроту конфликта двух художественных миров — авторского и режиссерского, но не могли снять сам конфликт даже при почти идеальном совпадении драматургической поэтики и режиссерской методологии, как это было, например, с «Балаганчиком» А. Блока, лермонтовским «Маскарадом», «Великолепным рогоносцем» Ф. Кроммелинка и символистски истолкованным «Ревизором».

Имеет смысл определить суть подобного конфликта. В своем выступлении на собрании ТИМа 16 февраля 1927 года Мейерхольд в связи с планами постановки пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка» говорил следующее: «Эта вещь < …> не совершенна < …>. Нет ни одной совершенной пьесы. Но пьеса становится совершенной, когда над ней начинают работать» [135, 199]. Режиссер имел в виду работу по воплощению пьесы на сцене, которая неизбежно потребует перестройки исходного литературного материала. Мастер сценических постановок является сочинителем потому, что «в его распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде» [71, 30]. По отношению к пьесе «Хочу ребенка» Мейерхольд сформулировал свою позицию так: «Я ничего крушить не буду. Третьяков сам изменит то, что окажется нужным менять в процессе работы над постановкой» [135, 199]. Необходимость такой трансформации — отнюдь не результат злой воли режиссера, закономерность подобного процесса Мастер определил в докладе о плане постановки «Хочу ребенка» (15 дек. 1928 г. ): «Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал» [135, 201]. Мейерхольд уверял, что природа профессии режиссера такова, что он «послан в театр в качестве драматурга, в театре режиссер должен продолжать линию драматурга», ибо после написания пьесы «она явлена как пьеса для чтения, теперь надо эту пьесу для чтения превратить в пьесу для исполнения» [69а, 40].

Итак, подводя предварительный итог, можно сказать, что суть конфликта двух авторских миров — драматурга и режиссера — заключается в проблеме языка; точнее, в проблеме перевода с одного языка на другой: театральная постановка есть перевод с языка литературы на язык сцены. Соответственно режиссер — «вольный переводчик книжного текста на язык {16} сценического сказа» [71, 78], «перекладывающий литературное произведение на язык театра, развертывающий его во времени и пространстве» [цит. по: 20, 470]. Мейерхольд, как свидетельствует Л. В. Варпаховский, «говоря о себе, любил заменять общеупотребительное “режиссер” французским metteur en scé ne, что можно перевести словами: перекладывающий на сцену» [20, 470].

Механизм перевода драматического произведения с языка литературы на язык театра заключается в том, что режиссер должен «вовлечься в сферу пьесы» [71, 163], проникнуть в художественный мир ее автора.

Сущность подобного проникновения в случае работы Мейерхольда над «Ревизором» была отмечена М. А. Чеховым: «Он проник в содержание… не “Ревизора”… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в “Ревизоре”, но далеко за его пределами». Отсюда, по Чехову, правомочность претензий Мастера на авторство, на самоопределение «автор спектакля»: «Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже самого Гоголя. Гоголь указал В. Э. Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там». Так, по мнению Чехова, Мастер «проник к первоисточнику» гоголевских образов, «он был очарован, взволнован, растерян», «его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца; до последней черты». И далее, по логике Чехова, рамки гоголевской пьесы оказались тесны для обнаруженного Мастером мира образов, попытка воплотить этот мир в сценической композиции неизбежно привела к следующему результату: «“Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь». Итак, Мейерхольд, согласно Чехову, «показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где “Ревизор” только частица, только отдельный звук целой мелодии» [73, 241].

Приведенный текст демонстрирует, как в процессе перевода драматургического материала с языка литературы на язык сцены происходит взаимопроникновение авторских миров — автора пьесы и автора спектакля. Заметим, что в этом взаимопроникновении художественный мир драматурга («весь Гоголь»), находящий воплощение в мейерхольдовской постановке, парадоксально не противоречит мысли Мастера, согласно которой «материалом творчества режиссера < …> является собственное воображение» [цит. по: 102, 35], ибо не только «Ревизор», но и «весь Гоголь» становится лишь {17} частью «всего Мейерхольда» — целостного художественного мира режиссера, запечатленного в созданном им спектакле.

Из сказанного следует сделать по меньшей мере два вывода.

Первый: процесс превращения драматургического материала в сценическую композицию, описанный М. А. Чеховым, не есть частный случай, имеющий единственную привязку — гоголевский «Ревизор». Перед нами — общий принцип мейерхольдовского подхода к постановочной работе. В качестве обоснования приведенного тезиса имеет смысл предоставить слово самому Мастеру: «Процесс творчества таков: вбирая в себя все соки жизни, я воссоздаю мир, но, чтобы показать на сцене сердцевину явлений в будущем своем произведении, — воссозданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом вновь восстановлен в творчески переработанном виде. И строится этот мир по законам, театру свойственным» [87, 15]. Стоит лишь добавить: строится по законам, свойственным театру Мейерхольда.

Отсюда следует вывод второй: любой мейерхольдовский спектакль, будучи воплощением художественного мира режиссера («всего Мейерхольда»), содержит в себе устойчивые черты, присущие мейерхольдовскому театру как целостной сценической системе. Иными словами, конкретные спектакли, поставленные на основе самого разного литературного материала (и, соответственно, художественных миров различных драматургов), есть вариации на тему «весь Мейерхольд». Стабильность инварианта — художественного мира режиссера — должна проявить себя во всех компонентах мейерхольдовской театральной системы, в том числе и по линии драматургии спектакля, в устойчивости композиционных структур режиссерского сюжета и принципов его развертывания.

В «Проекте положения о цехе мастеров сценических постановок и режиссере-мастере» (1917) Мейерхольд называл «режиссером (мастером сценических постановок) — сочинителя сценической композиции» [71, 77]. По свидетельству Л. В. Варпаховского, «дар сценической композиции» был в высшей степени присущ и самому Мейерхольду [см.: 20, 470]. В многочисленных курсах лекций, прочитанных на исходе 1910‑ х годов, Мейерхольд с разной степенью полноты раскрывал сущность работы режиссера как сочинителя [см.: 71, 77 – 79, 162 – 163]. В концентрированном виде основные мейерхольдовские положения можно привести к следующему виду: 1) режиссер есть проводник единой художественной идеи через все компоненты сценической постановки; 2) ради этой цели он выбирает сценических творцов (драматурга, художника-декоратора, актеров и др. ) и объединяет их в коллектив; 3) режиссер решает проблемы формы сценической площадки, планировки фигур и актерской пластики (мизансценирование); 4) режиссер {18} дает актеру мелодию речи; 5) наконец, режиссер намечает темпы и ритмы всего спектакля.

Статус сочинителя закрепляется серией документов, в которых должны быть зафиксированы продукты работы режиссера, и прежде всего — это режиссерский план спектакля, куда, по мысли Мейерхольда, входят: 1) литературная экспликация; 2) планировочные схемы; 3) записи движений персонажей во времени и пространстве; 4) режиссерские ремарки; и т. д. [см.: 71, 78 – 79, 162] Такая регистрация внешней формы спектакля согласно другому документу рассматриваемого периода «Проекту постановления временной комиссии Цеха мастеров сценических постановок об авторском праве режиссера и художника-декоратора», способна была обеспечить юридическую защиту авторских прав режиссера как сочинителя спектакля при судебных разбирательствах [см.: 71, 79].

Круг вопросов, связанных с режиссерскими разработками Мастера, поднимается В. А. Щербаковым в работе «Проблемы воссоздания партитур Мейерхольда» [75, 431 – 443].

Сгладить конфликт двух авторских миров — драматурга и режиссера — и тем самым упростить процесс перекладывания пьесы на сцену, облегчить перевод драмы с языка литературы на язык театра Мейерхольд пытался путем прямого контакта с авторами пьес, привлекая их к непосредственной работе над спектаклем. Весьма показателен в этом смысле диалог Мастера и А. М. Файко, состоявшийся при первой встрече режиссера и автора мелодрамы «Озеро Люль» (репетиции в Театре Революции под руководством мейерхольдовского сорежиссера А. М. Роома и художника В. А. Шестакова начались задолго до приезда лечившегося за границей Мастера). Разговор Файко вспоминал следующим образом:

 

— Вы бываете на репетициях? — спросил он меня.

— Да. Почти ежедневно.

— А надо не «почти». Если случилось так, что автор жив, то из него надо вытянуть все, что можно, и даже… немного больше.

— А если мертв?

Мейерхольд секунду подумал.

— То же самое, только… по-другому [20, 299].

 

Оставляя пока в стороне проблему «мертвых» авторов, сосредоточимся на взаимодействии Мастера с драматургами-современниками. Суть превращения в ходе постановки изначально несовершенной пьесы (а несовершенна по Мейерхольду, напомним, любая пьеса, ибо она — произведение литературное) {19} в версию более совершенную — сценическую — сформулирована Мастером в уже приводимом ранее сообщении о пьесе С. М. Третьякова «Хочу ребенка»: «Эта вещь < …> не совершенна < …>. Я ничего менять не буду. Третьяков сам изменит то, что окажется нужным менять в процессе работы над постановкой» [135, 199 – 200]. Итак, процесс превращения изначально несовершенного драматургического материала в более совершенный мог заключаться в переписывании пьесы самим «живым» драматургом при совместной работе с режиссером в подготовительный период и уже по ходу репетиций.

О том, насколько тяжело давалось Мейерхольду подобное сотворчество, свидетельствует Е. И. Габрилович: «Трудно даже представить себе весь арсенал, всю артиллерию дипломатических, тактических, психологических, эмоциональных средств и уловок, к которым прибегал Мейерхольд в работе с современными ему Шекспирами». Будучи одним из таких «шекспиров», не без иронии, в том числе, и в собственный адрес, Габрилович описывает разговор Мейерхольда с неким автором. Восхищаясь сочиненной этим автором сценой ревности между мужем и женой, Мастер, тем не менее, предлагал ее чуть-чуть улучшить, введя в сцену третий персонаж — гостя. Недоумевающий автор возражал, ибо им изображен семейный скандал, интимный эпизод. Режиссер разъяснял свою мысль: муж только что узнал об измене жены, и лишь присутствие постороннего не позволяет ему устроить сцену; жена тоже чувствует, что муж все знает, и это заставляет ее безостановочно болтать; один посторонний ничего не понимает и спокойно поглощает еду. Развивая свой замысел, Мастер говорил и о том, что хорошо бы сюда добавить еще и собаку: пусть она бегает вокруг стола и клянчит себе еду. В конце концов Мейерхольду удалось уверить совершенно сбитого с толку автора, что тот хотел и сам предложить что-то подобное, но не решался надоедать Мастеру. «Однако это было только началом авторской работы над эпизодом. Автор продолжал ее долгие месяцы — за письменным столом и на репетициях, пока, наконец, не осуществлялось то, что Мейерхольд называл сценическим вариантом, то есть вариантом, который нужен был ему, Мейерхольду, для его постановки. При этом случалось и так, что в этом сценическом варианте не было ни мужа, ни жены, ни измены, ни гостя, ни собаки. Оставался разве только один обед, но уже как бы вроде и не обед и по совершенно другому поводу» [21, 63 – 64].

Написано со знанием дела, ибо все изложенное Габриловичу довелось пережить в ходе работы над пьесой «Одна жизнь» (свободная инсценировка романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь»). Правда, от представленного исходного драматургического текста Мастер отнюдь не был в восторге. {20} Габрилович вспоминал, что как только Мейерхольд пришел на сцену — пьеса сразу приказала долго жить: «На каждой репетиции вдребезги разлеталось то, что сочинял я отчаянными, бессонными ночами, и рождалось совершенно новое, невообразимое, удивительное — то, что импровизировал на подмостках Мастер и к чему с восторгом и удивлением я писал новый текст новой бессонной ночью» [21, 73].

Может быть еще более поучительна история сотрудничества Мейерхольда и Ю. П. Германа при подготовке спектакля «Вступление» (1933). Начальный период работы над литературным текстом проходил в Кинешме, в Щелыково — бывшем имении А. Н. Островского. Герман вспоминал: «По горькой иронии судьбы писал я свою пьесу в кабинете самого Островского, за тем письменным столом, за которым писались “Гроза”, “Лес”» [27, 640]. Когда выяснилось, что Островского из Германа явно не получилось, то процесс переработки пьесы превратился в каждодневную процедуру, согласно которой молодой литератор должен был являться в дом Мастера и З. Н. Райх к обеду и приносить с собой кусок текста.

 

«Повелось так, — фиксировал Герман: — перед обедом я читал написанное. Во время обеда, сунув угол салфетки за воротничок, Мейерхольд рассказывал Райх то, что я написал. < …> Я давился едой! Ничего подобного тому, что рассказывал Мейерхольд, в моем сочинении и в помине не было. < …> После обеда, аппетитно прихлебывая кофе, Мейерхольд спрашивал со значением в голосе:

— Все понял?

Я догадывался, что означал этот вопрос: напиши, пожалуйста, как я рассказывал, и все получится. Именно так, а не иначе. Ведь я же тебе так все разжевал, так растолковал, что невозможно не понять. И ты сказал, что понял. Так напиши же, черт возьми! » [27, 643]

 

В воспоминаниях Германа есть и описание, как происходило сотрудничество дебютировавшего в качестве драматурга писателя и опытного сочинителя спектакля:

 

«Выдумывал Мейерхольд так.

Я робко прочитал картину, в которой один за другим входили десять или больше < …> инженеров-немцев. Все это происходило в ресторане в Берлине. Не зная, как написать нужный мне эпизод, промучавшись с ним бесконечно долго, я на все махнул рукой, и бедные мои инженеры пошли чередой, уныло представляясь каждый порознь < …>.

— Гениально! — воскликнул Мейерхольд. — Это лучшее, что ты написал. Ты что? Серьезно не понимаешь, как это великолепно? < …> Пойми, они пьяные! Они пьют третий день! Они так перепились, что затеяли эту ужасную, пугающую, идиотскую, просто неправдоподобную игру! Победа зеленого змия над интеллектом, над человеком, над силой духа! И вот, пьяные, они рекомендуются друг другу, {21} несмотря на то что отлично знают один другого. Впиши фразочку, чтобы стало понятно, и завтра мы репетируем! » [27, 649 – 650]

 

Совершенно очевидно, что перед нами сотворчество литератора и драматурга спектакля, происходящее в диалоговом режиме, иными словами — вариантное сочинение: автор пьесы дает версию текста; режиссер предлагает эффектный и эффективный драматургический прием, исходя при этом из данности предоставленного литературного материала; писатель на данной основе создает новый вариант текста. При этом ясно, что Мейерхольд выступает отнюдь не как оригинальный драматург, а в качестве специалиста именно по драматургии спектакля, в подтверждение чего — еще один фрагмент из воспоминаний Германа:

 

«Мою пьесу Мейерхольд выдумал сам. Мне не стыдно в этом сознаться. И ему я не раз говорил о том, что пьеса эта, в сущности, его. Он посмеивался, а однажды спросил не без раздражения:

— Ты что хочешь? Чтобы на афише было написано: “Мейерхольд и Герман”? Или: “Герман и Мейерхольд”? Ты меня, старика, материально поддержать хочешь? » [27, 649].

 

Работа Мастера с «живыми» авторами пьес — это прежде всего структурирование исходного литературного материала в соответствии с присущими его театральной системе драматургическими принципами и с помощью характерных для него композиционных приемов.

Подобный процесс сотрудничества режиссера с драматургами не мог не быть чреват острыми столкновениями, хотя, как писал Е. И. Габрилович, «не было случая, когда автор во время работы не был бы в восторге от Мейерхольда и не благодарил бы его жаркими словами» [21, 64].

Случаи, на самом деле, бывали разные. Они возникали и во время работы, и, особенно, после выхода спектаклей. «Так драматург Н. Эрдман, автор “Мандата”, не только согласился со всеми изменениями, внесенными в пьесу Мейерхольдом, но считает ее сценическую традицию канонической и печатает “Мандат” в том виде, в каком она идет у Мейерхольда» [131, 21 – 22]. По-иному поступали другие, особенно в тех случаях, когда критика противопоставляла постановки Мастера их литературным источникам не в пользу последних. Реакцию Ю. П. Германа можно считать нейтральной и вполне объективной: «Спектакль “Вступление” состоялся. Мою пьесу очень ругали, Мейерхольда — справедливо — хвалили. Мне было горько, но не слишком…» [27, 653]

Куда болезненней было восприятие аналогичной ситуации драматургами А. М. Файко и И. Л. Сельвинским. Файко вспоминал надпись на фотографии, подаренной ему Мастером: «А. М. Файко, давшему в московский театральный сезон 23 – 24 блестящий материал для нового opus’а моей {22} режиссуры, с благодарностью, В. Мейерхольд» [20, 307]. Сомнительно полагать, что для авторского самолюбия благодарность Мастера компенсировала осознание того факта, что он как драматург — лишь поставщик материала для режиссера спектакля. Или, например, мало радости для автора пьесы заключалось в том, чтобы услышать высказывание Мейерхольда, которое приводит Сельвинский. Оно было произнесено после успешной премьеры «Командарма 2»: «Это одна из лучших моих работ. А вы написали настоящую трагедию: могучую и скучную. Чему вы улыбаетесь? Трагедия и должна быть скучной. Где вы видели веселую трагедию? » Положение усугублялось и тем, что успех спектакля, как не без раздражения вспоминал Сельвинский, критика целиком приписывала постановщику: «Бум в печати возник огромный: рецензенты писали, что Мейерхольд “отлично исправил Сельвинского”, и получилось, дескать, что-то вроде шедевра» [20, 394]. Неудивительно, что Сельвинский, а ранее Файко в связи с дискуссией вокруг спектакля «Учитель Бубус», вступили через печать в открытую полемику с Мастером и оборвали тем самым возможность дальнейшего сотрудничества с Мейерхольдом [см., напр.: 144, 534; 20, 394].

Взаимоотношения Мейерхольда и Сельвинского в процессе работы над трагедией «Командарм 2» представляют особый интерес, ибо показывают, что и на рубеже 1920 – 1930‑ х годов все усилия Мастера внедрить в сознание современников мысль о режиссере как авторе спектакля — авторе, имеющем прав не меньше, чем собственно автор пьесы, — в головах пишущих для сцены литераторов так и не нашло понимания. В этом смысле характерен эпизод, произошедший на репетиции «Командарма 2». Он зафиксирован в воспоминаниях Сельвинского:

 

«Шел монолог Оконного. Вдруг Зинаида Райх, игравшая машинистку Веру, встала почему-то на стол и принялась свистать в дудочку, перекликаясь с голосами птиц. У меня в пьесе этого не было и смысла в этом я не видел. Вере незачем было мешать одному из главных моих персонажей.

— Всеволод Эмильевич! А зачем тут нужна свистулька?

— А затем, молодой человек, что монолог на театре может длиться семь минут максимум. Ни секунды больше! А у вас он длиннее. Проверьте дома по хронометру! »

 

Однако доводы Мастера не убедили автора «Командарма 2», и, вопреки совету В. В. Маяковского не спорить с Мейерхольдом, ибо тот лучше знает сцену, Сельвинский наивно возобновил разговор с режиссером о свистульке, предлагая просто сократить монолог, если Мейерхольд считает, что тот слишком длинный. Реакция режиссера — была вполне закономерна:

 

«Всеволод Эмильевич вздохнул:

— Как вы не понимаете! Эта свистулька — весна. Я даю в пьесе пейзаж.

{23} — А к чему мне здесь пейзаж?

— Вам ни к чему, а мне ну-ужен! — истерически закричал Мейерхольд. — Я тоже художник. Я тоже имею право на творчество! » [20, 388 – 389]

 

Отношения Мастера с «живыми» драматургами осложнялись и тем обстоятельством, что авторы-современники, за редкими исключениями (такими, например, как Н. Р. Эрдман), давали Мейерхольду возможность решать вполне локальные репертуарные задачи ТИМа. Мастер действительно брал от них «все, что можно, и даже… немного больше», используя исключительно и только в качестве поставщиков драматургического материала для спектаклей проходных, второстепенных. В процессе сотрудничества режиссер влюблялся в них и влюблял их в себя; затем — оставлял их, двигаясь по траектории своей собственной творческой судьбы. Ю. П. Герман вспоминал: «А потом (после премьеры “Вступления”. — А. Р. ) Мейерхольд меня бросил. Я больше не был ему нужен, он умел обращаться с людьми по-настоящему, только вместе работая с ними. Или, если люди были ему интересны, в самом, разумеется, высшем смысле этого слова. А я не был ему больше никак интересен. И, наверное, я слишком его полюбил, может быть, это его раздражало» [20, 453]. Пережить подобное не так-то легко. Возможно и поэтому лишенной перспективы оказалась идея Мейерхольда создать при ТИМе «драматургическую лабораторию, целью которой стало бы создание пьес для данного театра» [94].

В распоряжении исследователей имеется не слишком много сведений о процессе сочинения Мейерхольдом спектакля — сочинения не в драматургическом, а в техническом и даже в технологическом смысле, то есть, каким образом придумывались и прорабатывались режиссером черты будущей постановки, а затем превращались в компоненты режиссерского плана (экспликации, планировочные чертежи, схемы мизансцен и т. д. ). Однако определенной информацией мы располагаем. Например, в воспоминаниях Н. В. Петрова механизм сочинения спектакля «Маскарад» выглядит так:

 

«Мейерхольд мог на репетициях импровизировать на любую предложенную тему, но в то же время был очень педантичен в работе и тщательно готовился к репетициям.

После обеда он приглашал меня в кабинет, закрывал дверь, очищал весь письменный стол и раскладывал на нем листы белой бумаги. Затем текст разрезался по отдельным репликам, и вот тут-то начиналось самое интересное.

Сделав в кабинете приблизительную выгородку нужной картины, Мейерхольд начинал играть за всех исполнителей < …>.

{24} — Я сейчас буду играть, а вы раскладывайте реплики на листах белой бумаге и оставляйте расстояние между ними в зависимости от моей игры» [20, 159 – 160].

 

После определения в ходе подобной игры мизансценического рисунка и временных интервалов между репликами соответствующие вырезки текста наклеивались на белые листы, затем «Мейерхольд складывал их в порядке на полу, садился в кресло и снова, молча, как бы проигрывал весь текст, но уже сидя на месте, а не действуя в пространстве» [20, 160]. Убедившись в верности своих временных и пространственных набросков, режиссер переносил листы на стол, где они расчерчивались цветными карандашами, а промежутки между репликами заполнялись чертежами мизансцен:

 

«Листы приобретали красивый и таинственный вид. Когда они были обработаны полностью, Мейерхольд прикалывал их на стену, как будто это были картины на выставке, вновь садился в кресло и погружался в созерцание…

Когда на следующий день Мейерхольд приходил на репетицию, и я раскладывал перед ним на репетиционном столе подготовленные листы, то он иной раз в них даже не заглядывал и делал все наоборот» [20, 160].

 

Перед нами тот же процесс, что и в случае с описанным А. К. Гладковым «забыванием» пьесы. Мейерхольд потому и мог не заглядывать в свои подготовительные материалы, а также свободно менять свои первоначальные намерения и планировки, что он детально их проработал накануне. Предварительная разметка будущей постановки задает направление и рамки для режиссерской импровизации. Приведем рассуждение Мейерхольда, записанное Гладковым 11 февраля 1935 года:

 

«Когда меня спрашивают на репетиции: “Это вы раньше придумали или сейчас возникло? ” — я всегда отвечаю — не знаю. Часто все то, что кажется мгновенной импровизацией, на самом деле результат продуманного в целом плана. Продуманная до репетиции общая композиция расставляет такие верные закрепления, такие твердые столпы, которые определяют возникающие попутно мысли. В режиссерском искусстве импровизационность обязательна, как и в актерском, но всегда в пределах общей композиции. Всевозможные импровизационные вариации должны самоограничиваться ощущением композиции» [84, 364].

 

Техника сочинения спектакля, в основе которой лежал метод предварительного проигрывания режиссером каждой из ролей будущей постановки, была присуща Мейерхольду, по всей видимости, и в дальнейшей его работе в 1920 – 1930‑ е годы. Л. О. Арнштам был свидетелем рождения сценического замысла «Учителя Бубуса»: «… он на моих глазах сочинял спектакль и отдельные сцены. Сочинял и проигрывал. Проигрывал один и за всех актеров! И как он играл! Как нежно двигались под музыку его женщины, как забавно маршировал под Шестнадцатый этюд Шопена один из {25} героев пьесы и как умирал второй под заключительные такты сонаты Листа…» [4, 30] Вспоминая работу над пьесой В. В. Маяковского «Клоп», Э. П. Гарин пояснял, что ТИМ в силу своего финансового положения не мог оплачивать массовки на рядовых репетициях, а потому проход, например, пионеров выглядел так: «Из зрительного зала на сцену с песней < …> маршировал “отряд пионеров”: первым шел Мейерхольд (одновременно осуществляя мизансцены), за ним — Локшина (наиболее близкая к пионерскому возрасту), замыкал шествие Маяковский» (Х. А. Локшина — режиссер-лаборант спектакля. — А. Р. ) [23, 209 – 210]. Наконец, в заметках Л. В. Варпаховского читаем: «Когда я поступил в театр, работа над “Дамой с камелиями” была уже в полном разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы». Составлял, скорее всего, описанным выше способом — впечатления Варпаховского о процессе подготовки спектакля, по крайней мере, не отличаются от приводимых ранее: «Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 465 – 466].

Представляется вполне логичным сосредоточиться далее на проблеме «творческого общения режиссера с актерами», особенно учитывая следующее положение о задачах сценического искусства из статьи Мейерхольда «К истории и технике театра»: «Всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера» [67, I, 127]. Иными словами, необходимо понять, каким образом актер проявляет себя одним из сценических творцов, как душа этого художника выражает себя в коллективном деле — создании постановки, в том числе, и в плане драматургии спектакля.

Выдвинув в качестве содержания художественного произведения душу художника, Мейерхольд приходил к идее о невозможности синтеза искусств на сцене, ибо «театр всегда обнаруживает дисгармонию творцов, коллективно выступающих перед публикой»: каждый из них стремится выразить собственную душу. Но, вместе с тем, Мейерхольд считал, что по меньшей мере три сценических художника — автор (драматург), режиссер и актер — «эти трое, составляющие основу театра, могут слиться» в совместном творчестве. Добавив к перечисленным троим еще и зрителя, Мейерхольд получает «четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель)», то есть «полагает {26} в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера; это — зритель», ему «приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки» [67, I, 128 – 129, 141].

Взаимоотношения двух художников — режиссера и актера — определяют, по мысли Мейерхольда, «два метода режиссерского творчества» [67, I, 129]: «театр-треугольник» и «театр прямой», которые могут быть как описаны словесно, так и иметь графическое выражение [см.: 67, I, 129 – 130].

В первом из них «зритель воспринимает творчества» автора и актера «через творчество режиссера»: «режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наметив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один». Автор статьи «К истории и технике театра» уподобляет «театр-треугольник» симфоническому оркестру, а режиссера такого театра — дирижеру. Режиссеру «театра-треугольника» нужны актеры-виртуозы, но при этом они должны быть лишены индивидуальности, потому что их главная задача — обладать столь совершенной техникой исполнения, с помощью которой они могли бы «точно выполнять внушенный режиссером замысел» [67, I, 129, 130, 131].

Вполне очевидно, что подобный тип театра не способен решить поставленную Мейерхольдом задачу — помочь актеру реализоваться как подлинному художнику. Достичь подобной цели можно, прибегнув к методу театра другого типа: «В “театре прямой” режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к липу перед зрителем (и автор, и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно» [67, I, 131].

Механизм, с помощью которого режиссер претворяет в себе драматурга, выше уже был разобран, теперь необходимо понять, каким образом актер получает возможность творить свободно, оставляя у себя за спиной двух других авторов — драматурга и режиссера. Для этого имеет смысл обратиться к более поздним высказываниям Мейерхольда. Вот, например, формула 1931 года: «Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает» [72, 67; 130, 72]. Выражаясь по-другому, можно сказать, что роль, играемая актером, есть только часть общего режиссерского плана; исполнителю, по сути, дается лишь набросанный пунктирно рисунок роли: движение в мизансцене, пластика и речь — так определяются рамки имп

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: