{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 1 страница

{46} 10

Сценическое искусство, понимаемое как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, требует перестройки всех компонентов театра: сценической площадки и театрального помещения в целом; актера и его техники; наконец, драматургического материала, положенного в основу спектакля.

Г. Фукс отрицал литературную драму, потому что она «не хочет быть сценичною» и презирал «театральные эффекты, театральные условности, театральные формы», потому что «литературная пьеса < …> пользуется драматическою формою только для выражения известных идей, для разрешения определенных психологических проблем, для установления тех или иных “точек зрения”» [151, 171]. Приверженцы литературной драмы «привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы», следствием чего являются «бесконечные разговоры о “понимании”, об “анализе”, о “психологической разработке” роли, о “мыслящих актерах”» [151, 185].

Подлинно сценическая пьеса проистекает из основ самого искусства театра, а это означает, по Фуксу, что «истинная драма < …> может возникнуть только тогда, когда поэт в творчестве своем исходит из ритма телесных движений» [151, 77].

Непосредственно о пантомиме Фукс ничего не писал, но под истинной драмой, судя по всему, подразумевал именно пантомиму: «Драма возможна без слов и звуков, без сцены и без костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела» [151, 87]. Подлинная пьеса, таким образом, — это сценарий пространственно-временных движений.

В реально существующем сценическом искусстве элементы пластического театра, который виделся Фуксу истинно современным театром, немецкий режиссер и теоретик находил в балаганных представлениях и в зрелищах, которые могли предоставить театры варьете. Балаганы «должны считаться остатками древнего культа праздничных жертвоприношений», «живым источником, из которого возникла наша сцена, наша комедия и трагедия» [151, 45]. Варьете является сценой, где в простейшей форме культивируется драма, понимаемая как ритмические движения человеческого тела в пространстве: «Тут танцы, акробатика, жонглерство, хождение по канату, фокусы, борьба и бокс, представления с дрессированными животными, пение шансонеток, буффонада в масках» [151, 220].

С точки зрения драматургических принципов организации действия и балаганные зрелища, и представления в театре варьете имеют одну общую черту: номерную структуру. Таким образом, драматический театр, если он {47} пожелает обратиться к искусству балагана или к достижениям театра варьете, должен решить проблему органического сочетания дискретности действия, разделенного на эпизоды-номера, с необходимостью тем или иным способом обеспечить целостность зрелища, идущего на сцене.

Мейерхольд, начиная с 1908 года и почти все 1910‑ е, достаточно много работал в кабаре и других театрах малых форм — это и «Лукоморье», и «Башенный театр», и «Дом интермедий», и «Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов» в Териоках, и «Привал комедиантов». Но опыт двух постановок 1907 года в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской по пьесам «Жизнь Человека» Л. Н. Андреева и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, в драматургической структуре которых заложено многоэпизодное построение, в экспериментальных и студийных работах Доктора Дапертутто использован не был, как, впрочем, и в спектаклях режиссера на Александринской сцене. Оказались невостребованными и приемы светового переключения действия от одного эпизода к другому, найденные в мейерхольдовских версиях «Жизни Человека» и «Пробуждения весны».

Правда, Н. Д. Волковым в связи с мейерхольдовской постановкой пантомимы «Шарф Коломбины» в Доме интермедий (1910) было сказано, что режиссер «разбил картины на эпизоды (в первой картине их три, во второй — девять, в третьей — два)» [18, II, 127]. Никакого разъяснения первый биограф Мейерхольда по этому поводу не дал, но вряд ли те структурные элементы, что Волков называет «эпизодами», можно считать полноценными фрагментами действия и эпизодами как таковыми. Скорее — это фиксация покартинного принципа строения действия, когда три основные картины, идущие в двух декорациях (первая и третья — комната Пьеро, вторая — бал у родителей Коломбины), мизансценически членятся еще на ряд более мелких картин, каждая из которых зрительно воспринимается как некое единство, «кадр», то есть это целостная визуальная картинка, отличная как от предыдущего положения актеров на сцене, так и от последующей группировки действующих лиц.

Аналогичный, но более сложный композиционный подход имел место при постановке «Маскарада» на сцене Александринского театра, когда вместо четырех действий лермонтовской драмы Мейерхольд использовал другую структуру: спектакль разделен на 10 картин (каждая идет в декорации, сделанной специально для нее), которые распределены по трем частям — трем актам спектакля. Первая часть: сцена карточной игры; сцена маскарада; сцена у Арбениных после возвращения супругов из маскарада. Первый {48} акт содержит картины зарождения ревности. Вторая часть: сцена у баронессы Штраль; сцена в кабинете Арбенина, где тот читает письмо Звездича к Нине; сцена у Звездича; сцена в игорном доме. Второй акт включает в себя картины разворачивания интриги, все нити которой, по мысли Мейерхольда, держит в руках Неизвестный. Наконец, третья часть, которая объединила 3‑ е и 4‑ е действия драмы М. Ю. Лермонтова: сцена бала, где Арбенин отравляет Нину; сцена смерти Нины; сцена безумия Арбенина у гроба жены. Третий акт вмещает в себя картины торжества Неизвестного [см.: 18, II, 474 – 475].

Смысл именно такого распределения картин по частям спектакля будет рассмотрен позднее в той части настоящего исследования, где речь пойдет об основополагающих принципах композиционного мышления Мейерхольда.

Интерес к фрагментарной структуре действия и к соответствующим принципам воплощения ее на сцене появится у Мейерхольда только в 1920‑ е годы. А. В. Февральский писал: «деление на эпизоды < …> Мейерхольд впервые ввел в “Земле дыбом”» [147, 112], добавим, ввел в драматургический материал, структура которого не содержала подобного строения действия.

К этому моменту режиссер успел соприкоснуться с работой над двумя отрывками из «Гамлета» («Мышеловка» и сцена Офелии с письмом) в Студии на Бородинской (1914 – 1915), снял два фильма — «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1916), поставил в двух редакциях «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского (1918 и 1921) — пьесу, в поэтике которой, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, задолго до известной статьи С. М. Эйзенштейна уже заключен был принцип монтажа аттракционов [см.: 103, 228 – 229]. Увлечение Шекспиром, а затем и «Борисом Годуновым» привело режиссера к убеждению, что закономерность следования одного эпизода за другим необходимо искать в ритме: искусство многоэпизодной композиции — это искусство «последовательного ритмического построения» [147, 233].

В литературе о Мейерхольде по вопросу о переходе Мастера к фрагментарной структуре в построении спектакля существуют различные точки зрения. Приведем лишь некоторые из них — самые существенные.

К. Л. Рудницкий рассматривал тяготение к фрагментарности постановок не только у Мейерхольда, но и вообще в театральном искусстве 1920‑ х годов, в духе продолжающегося противостояния театра условного театру натуралистическому: «Мастера условного театра — в частности, Мейерхольд — не стремились развивать способность к иллюзии, напротив, они категорически отрицали самую необходимость ее. Вместо сплошного и непрерывного {49} “потока жизни” они хотели предложить вниманию публики только ее динамические сгустки. Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивался раздроблением действия на фрагменты, как бы они ни назывались — эпизодами, “аттракционами” или (впоследствии это наименование ввел С. Третьяков) “звеньями”» (курсив мой. — А. Р. ) [103, 304].

Многоэпизодность мейерхольдовского спектакля объяснялась Б. И. Зингерманом движением сценического искусства Мастера в 1920‑ е годы в сторону эпического театра: «Усиление эпического начала достигалось с помощью ослабления интриги и сюжета, дроблением действия на ряд эпизодов; они объединялись контрапунктом режиссера и развертывали общую тему спектакля» [14, 253].

Сомнение здесь вызывает тезис об ослаблении интриги. Напротив, как раз она и выступала в композициях Мейерхольда тем стержнем, на который нанизывались эпизоды; интрига словно бы стягивала в единое целое фрагментарную структуру действия. Соотнося принципы состыковки эпизодов с аналогичными приемами сопоставления кадров в киномонтаже, который С. М. Эйзенштейн назвал так: «ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку» [162, II, 45], можно сказать, что интрига у Мейерхольда выступала главной доминантой его театрального монтажа, именно она определяла чаще всего последовательность соединения фрагментов в многоэпизодной композиции.

В мейерхольдоведении наиболее популярным является устойчивое представление, будто переход режиссера к эпизодному строению спектакля есть следствие влияния на Мастера достижений кинематографа. Таков, например, пафос книги А. В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» (глава «Кинофикация театра») [147, 108 – 145]; в более широком толковании Д. И. Золотницкого работы Мейерхольда 1920‑ х годов, особенно по классическим пьесам, выросли на базе нового постановочного мышления, когда режиссер переосмыслял драматургический материал «в сценическом действии, перемонтируя текст в раскадровке эпизодов по образцу трагедий Шекспира и Пушкина, с одной стороны, и киномонтажа — с другой» [42, 64].

Наконец, Беатрис Пикон-Валлен пишет: «Мейерхольд выступает в качестве драматурга-экспериментатора, поставившего перед собой цель более рельефно показать структуру литературного произведения, выявить ударные моменты, провести такую работу, которая “обезвоживает”, “обезжиривает”, истончает текст, придает ему силу, внутренний нерв». Такую работу {50} исследовательница называет «деконструкцией-реконструкцией оригинального текста» и полагает, что она «свое наиболее полное выражение < …> обретает в принципе монтажа» [91, 114], плюс шекспировские и пушкинские модели организации действия.

Приведенные выше точки зрения в той или иной степени справедливы, но все-таки факт обращения Мейерхольда к многоэпизодной композиции спектакля именно в 1920‑ е годы необходимо объяснить, исходя из особенностей самой театральной системы этого режиссера.

Имеет смысл обратиться к аналогии. Наличие фрагментарной структуры в таких, например, спектаклях Ф. Ф. Комиссаржевского, как «Фауст» (1912) и «Идиот» (1914), определялось тем, что указанные постановки были решены как монодрамы, иными словами, все происходящее на сцене — это вспышки сознания главного героя (соответственно Фауста или князя Мышкина), эпизод за эпизодом словно бы всплывают из темноты и снова погружаются в темноту — так память питает поток сознания центрального персонажа сменяющими друг друга образами [см.: 114, 41 – 42].

Или — номерная структура, присущая построению «Мудреца» С. М. Эйзенштейна (1923), прямо вытекала из теории монтажа аттракционов — принципиально нового типа драматургии спектакля: сценическая композиция формируется как линейная последовательность аттракционов, причем чередование этих агрессивных воздействий на зрителя может быть мотивировано как угодно, в том числе, и не быть мотивировано вовсе; содержательность процесса «нанизывания» в спектакле одного аттракциона за другим возникает не как следствие их связи между собой, но как результат обработки эмоционального состояния публики серией агрессивных «ударов», адресованных зрительскому подсознанию (подробный анализ статьи С. М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» с точки зрения новаторства компоновочных принципов построения спектакля дан в работе «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» [109, 80 – 86]).

Переходя к разговору о фрагментарном построении действия у Мейерхольда, стоит сразу сказать, что речь никоим образом не идет о том, что составляет содержание термина «кинофикация театра» [см., напр.: 146; 147, 108 – 145; 136, 100 – 109; 75, 316 – 332], хотя названное понятие, по свидетельству А. В. Февральского, и принадлежит Мастеру, который «широко, и притом органически, внедрял достижения кино в свои театральные постановки: это было то, что он называл “кинофикацией театра”» [147, 3]. Другими словами, мы оставляем в стороне тему «Мейерхольд и кино».

{51} Еще более решительно необходимо заявить, что подходы к изучению проблемы мейерхольдовского многоэпизодного спектакля не лежат на «пути к синтезу» театра Мейерхольда и кинематографа. Режиссер, как указывалось ранее, крайне скептически относился к идее синтеза искусств.

Чтобы понять суть дела, приведем размышления Мейерхольда о слиянии элементов театра и цирка и мечтах Н. М. Фореггера о театре-цирке. В выступлении «Возрождение цирка», озвученном режиссером 17 февраля 1919 года, сказано: «театра-цирка нет и не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк, и театр»; и далее: «в деле реформы и современного цирка, и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусство и цирковое, и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, а не перекрещивающимся». Подобная параллельность в развитии двух искусств, циркового и драматического, связана с особенностями творчества артистов цирковой арены и театральной сцены, но у тех и других есть общая основа исполнительской техники: «до того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли» [130, 33 – 34]. Итак, сопоставлять два искусства — цирк и театр — можно ровно постольку, поскольку мастерство актера и там, и там базируется на одном и том же фундаменте — акробатической и танцевальной подготовке.

Очевидно, что логику Мастера можно и нужно распространить и на другие компоненты его театральной системы — драматургию спектакля, сценическую площадку и способ связи сцены и зрительного зала. Распространить в соответствии с принципами режиссерской методологии Мейерхольда, согласно которой преодолеть дисгармонию сценических творцов можно, если, как сказано в статье «К истории и технике театра», «слить автора, режиссера и актера» в совместном творчестве, не забывая при этом и о четвертом авторе спектакля — зрителе, составляющем вместе с тремя другими «четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель)» [67, I, 128 – 129].

Теперь, используя аналогичный ход рассуждений, можно говорить о том, на какой методологической основе имеет смысл сопоставлять фрагментарность построения мейерхольдовского спектакля и принципы киномонтажа. С. М. Эйзенштейн писал: «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще» [162, II, 172]. Следовательно, киномонтаж нам необходим ровно в той мере, чтобы разобраться, как общемонтажные принципы специфически преломляются в рамках режиссерской {52} методологии Мейерхольда и трансформируются в приемы театрального монтажа, присущего сценической системе Мастера.

Возвращаясь к проблеме фрагментарной композиции в постановочных работах Мастера, следует указать на плодотворность, во-первых, идеи К. Л. Рудницкого об эпизоде как динамическом сгустке действия; и во-вторых, на следующую мысль А. В. Февральского: «Поиски обобщений, стремление к извлечению главного приводили к монтажу как выделению и сочетанию в художественном произведении его основных элементов, воплотивших важные стороны действительности и объединяемых ведущей мыслью художника» [147, 133]. Но при этом речь нужно вести не о киномонтаже, как у Февральского, и не об оппозиции «театр натуралистический — театр условный», как у Рудницкого; в центр внимания должна быть поставлена другая оппозиция — оппозиция «воспроизведение режиссером пьесы — построение собственной драматургической структуры».

Тогда сущность мейерхольдовского подхода к многоэпизодному спектаклю заключается в следующем. Одним из следствий открытого Мейерхольдом еще в период Театра-студии на Поварской принципа стилизации является прием pars pro toto — часть вместо целого: в проекте постановки «Шлюк и Яу» предполагалось показать ворота замка вместо всего замка, роскошную кровать с балдахином — вместо целой спальни. Придя работать в кинематограф, Мейерхольд применил тот же принцип при организации литературного материала в сценарии фильма «Сильный человек»: «Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража» [67, I, 317]. Уже потом, именуя себя с 1923 года «автором спектакля» и переходя от «инсценирования» пьесы к разработке на ее материале собственно спектакля как произведения авторского, Мейерхольд переносит принцип pars pro toto на построение сценической композиции, то есть уже не воспроизводит действие пьесы в его полноте, а отбирает в драматургическом материале лишь те моменты или эпизоды, которые концентрируют в себе действенные сгустки, выступая квинтэссенцией разворачивающихся событий и отношений.

Правило, в соответствии с которым Мейерхольд строит фрагментарную композицию, зафиксировано А. Л. Грипичем: «нельзя начинать новую сцену, не закончив предыдущую так, чтобы каждая сцена в отдельности была завершена и между ними был воздух» [20, 128]. Эпизодом, таким образом, можно называть самостоятельную и замкнутую единицу действия: собственно эпизод, звено (С. М. Третьяков), аттракцион, трюк, номер или еще какой-либо действенный акт.

{53} Сопоставление таких действенных единиц, как и сопоставление кадров в киномонтаже, может быть трех типов: горизонтальный монтаж — последовательное чередование эпизодов при временном развертывании действия; параллельный монтаж — чередование эпизодов, протекающих одновременно; вертикальный монтаж — термин, введенный С. М. Эйзенштейном применительно к соединению изображения и звука, то есть к сопоставлению процессов, протекающих одновременно. Совершенно очевидно, что к сопоставлению собственно эпизодов последний тип монтажа не применим, однако стоит иметь его в виду на будущее, когда речь пойдет о монтажных элементах, входящих в состав эпизода и расположенных внутри него.

Особо следует остановиться на параллельном монтаже в сценических композициях Мастера. В литературе о Мейерхольде стало общим местом мнение, что перемонтаж эпизодов «Леса», составленных из кусков первого и второго действия пьесы А. Н. Островского, был осуществлен на основе заимствованного у кинематографа приема — параллельного сопоставления сцен из двух одновременно развивающихся сюжетных линий: встреча Аркашки и Несчастливцева, с одной стороны; и события в усадьбе Гурмыжской, с другой [см.: 147, 117 – 118]. Стоит, однако, прислушаться и к следующему воспоминанию Э. П. Гарина: «Сам Мейерхольд отрицал аналогию с приемом кинематографа. Он ссылался на Шекспира, который каждую сцену строит так, что действенный узел сосредотачивает вокруг одного предмета» [23, 79]. Действительно, в случае с пьесами Шекспира мы как раз и имеем дело с монтажным принципом вообще: многолинейность одновременно развертывающихся сюжетов неизбежно диктует эпизодное строение произведений Шекспира, а чередование сцен аналогично общим принципам параллельного монтажа. Процитируем высказывание Мейерхольда 1928 года из вступительного слова перед представлением спектакля «Мандат»: «< …> в театре Шекспира и в испанском театре (Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина) было деление на быстро сменяющиеся картины, эпизоды. Действие развивалось многопланно. К этому стремимся и мы» (курсив мой. — А. Р. ) [цит. по: 147, 152].

Многопланность мейерхольдовских композиций ставит вопрос о художнике спектакля: совершенно очевидно, что многолинейность во временном развитии событий (чаще всего — это стремление Мейерхольда к удвоению сюжетных ходов) неизбежно требует и адекватных пространственных решений.

{54} С проблемой художника связано еще одно обстоятельство. С одной стороны, нами заявлены четыре компонента мейерхольдовской сценической системы: драматургия спектакля — площадка — актер — зритель; с другой, Мейерхольд выделял четыре основы театра, четырех сценических творцов: автор — режиссер — актер — зритель. Налицо, казалось бы, явная неувязка: есть компонент, названный сценической площадкой, но соответствующего ему творца — художника — в предложенной Мейерхольдом схеме не имеется.

Проблема «Мейерхольд и художник» всесторонне и исчерпывающе освещена Г. В. Титовой в рамках теории театрального конструктивизма [см.: 72, 77 – 114; 133, 150 – 211]. Нас же в связи с избранным ракурсом исследования режиссерской методологии Мастера — изучением драматургических принципов мейерхольдовского спектакля — интересует вполне локальный вопрос, который является частью проблемы «Мейерхольд и художник» и может быть условно назван «Мейерхольд-художник».

В 1907 – 1908‑ е годы Мейерхольд сделал ряд набросков к статье «О слиянии режиссера и художника» [см.: 68; 70]. Ключевая мысль режиссера следующая: «Ни один из замыслов моих не будет выявлен на сцене во всей полноте до тех пор, пока я сам не буду декоратором». Сказанное относится прежде всего к деятельности собственно режиссерской: «когда наступает моя работа — дать актерам линию их движений и линию их жестов, я не могу остаться один, ибо естественно ищу консультантства декоратора». Хорошо, если этот декоратор, как пишет Мейерхольд, сродни ему как режиссеру, то есть, «когда он из одного со мной мироощущения» [68, 29]. Иными словами, «уж если режиссер не художник, так, по крайней мере, режиссер должен так спеться с [художником], чтобы как будто было одно лицо» (курсив мой. — А. Р. ) [70, 19]. Но лучшим, с точки зрения Мастера, является положение дел, когда режиссер все-таки может быть художником, только важно понять в каком смысле, по мнению Мейерхольда, режиссер может быть художником.

В статье «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года» Мейерхольд писал:

 

«Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка < …>. В режиссере должны творить скульптор и архитектор < …>.

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас “пратикаблей”, {55} дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства — сценическая картина.

В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета» [67, I, 155 – 156].

 

Итак, режиссер выступает как художник в том смысле, что он должен распорядиться человеческими телами в пространстве сцены и организовать само это пространство; или, на основе идеи Г. Фукса, дать актеру ритмические движения и дать пространство, где актер их развернет. Воспользуемся формулировкой Г. В. Титовой: «Мейерхольд обнаружил замечательную способность “рисовать” актером» [72, 81]. Можно сказать, что режиссер делал и «рисунок» самого актера, и «рисунок» пространства, которое формировалось через игру исполнителей в мизансцене. «Рисование» актером прямо вытекает из технологии сочинения спектакля — проигрывания Мейерхольдом, как исполнителем, всех ролей (очевидно, что при этом совершенно не обязательно буквально играть все роли — это вполне можно делать и мысленно).

Настаивая на том, что режиссер должен быть художником, Мейерхольд одновременно отдавал себе отчет, что случай Эдварда Гордона Крэга, совместившего в себе «и режиссера, и архитектора, и скульптора» [67, I, 156], — случай уникальный. Отсюда упомянутая выше идея, согласно которой режиссер должен спеться с художником, слиться с ним так, чтобы было одно лицо. Именно это одно лицо — лицо режиссера и фигурирует в мейерхольдовской схеме взаимодействия четырех сценических творцов — автора (драматурга), режиссера (режиссера и художника), актера и зрителя. Художник присутствует здесь в неявном виде, он поглощен фигурой режиссера. В идеале в качестве такого одного лица должен был быть, по мнению Мейерхольда, мастер сценических постановок — он соединил бы в себе «и художника и режиссера». Реальность же далека от идеала: «Обыкновенно сговариваются для совместной работы два лица — один специалист по живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является, таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера» [71, 27].

А. А. Михайлова в статье «Режиссер как автор сценографии» отметила парадокс, присущий мейерхольдовскому способу создания спектакля, а именно — Мастер рисовал не слишком хорошо, но работу над новой постановкой вел с карандашом в руке: «… в многочисленных почеркушках Мейерхольда зафиксированы прежде всего пространственные решения спектаклей. {56} Ему являлось пространство и его измерения. Он видел будущий спектакль, но изобразить увиденное не мог» [83, 11].

Однако с того момента, как режиссер начал называть себя «автор спектакля», он достаточно регулярно именуется в афишах ТИМа как сценограф. Михайлова поясняет, что в афишах Мейерхольд либо выступает заказчиком вещественного оформления к спектаклю: «Задания автора постановки в отношении вещественного оформления выполнены такими-то», либо от Мастера исходит план вещественного оформления спектакля и общее руководство по его разработке: «Вещественное оформление [такого-то]. (По плану и под руководством Вс. Мейерхольда. )» Исследовательница пишет: «Мейерхольд сочинял весь спектакль, видел его как целое. Он предлагал постановочный принцип, определенное пространственное решение, эпоху, нередко, стиль, технические приемы. Он грандиозно чувствовал пространство < …>, развитие спектакля во времени, его ритм. Он предвидел “работу” декорации, ее участие в действии < …>. Но нарисовать видимое внутренним взором — не мог, найти верные пропорции и формы в макете — тоже. Ему требовались разработчики, исполнители» [83, 12].

Михайлова права в том, что без исполнителей и разработчиков усилий «Мейерхольда-художника» для воплощения всей постановки было недостаточно. Но с нашей точки зрения — с точки зрения драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля — «почеркушки» Мастера вполне решали те проблемы, которые возникали при структурировании действия, опиравшегося не только на временные, но и пространственные сюжетные ходы.

Иными словами, всякий раз, когда при сочинении драматургии спектакля возникают вопросы состыковки временного и пространственного развития событий, ответственность за предложенные принципы организации хронотопа постановки несет только и исключительно Мейерхольд.

Интерес представляет еще одно наблюдение Михайловой. Исследовательница обратила внимание, что в качестве разработчиков и исполнителей вещественного оформления у Мастера выступали либо «его ученики из школы при театре — Илья Шлепянов, Василий Федоров, Владимир Люце», либо — «начинающие архитекторы, графики, живописцы». Вместе с тем, далее Михайлова пишет следующее: «… когда сценографию делал известный или уважаемый режиссером художник (Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, например) — имя Мейерхольда как автора плана оформления в афише не появлялось, хотя, думаю, функции его в сочинении спектакля оставались теми же самыми» [83, 12].

{57} То есть независимо от указанного в афише к спектаклю обозначения роли Мастера Мейерхольду как автору спектакля принадлежали все основные полномочия по разрешению сценического пространства. В связи с этим, более чем логичной представляется следующая мысль Г. В. Титовой: «… после смерти Л. С. Поповой Мейерхольд практически становится главным художником своего театра. “Лес”, “Д. Е. ”, “Учитель Бубус”, “Мандат”, “Ревизор”, 1‑ я часть “Клопа”, “Командарм 2”, “Баня”, “Последний решительный”, “Список благодеяний”, “Дама с камелиями”, — то есть подавляющее большинство спектаклей ТИМа — оформлено художниками по указанным режиссерским планам» [133, 209].

Теперь имеет смысл привести несколько примеров мейерхольдовских работ, в драматургии которых временные параметры действия неотделимы от пространственных.

Сначала иллюстрация из сферы кино — это эпизод из мейерхольдовского кинофильма «Портрет Дориана Грея», когда Дориан приводит лорда Генри в театр, чтобы показать ему игру актрисы Сибиллы Вэн в роли Джульетты. Происходившее на экране С. И. Юткевич описал так:

 

«… на сцене не были показаны ни зрительный зал, ни сцена. Снята была только ложа, куда в темноте входили Дориан Грэй и его спутник, они садились у барьера, и вы сначала не понимали что происходит.

Но в глубине ложи было вертикально подвешено продолговатое зеркало, и в нем вы видели, как раскрывался занавес, а потом отражался фрагмент балкона с веревочной лестницей — там игралась знаменитая ночная сцена Ромео и Джульетты. Весь шекспировский эпизод шел только в зеркале, а реакцию на него мы могли проследить на лицах персонажей, сидящих на первом плане перед аппаратом» [165, 75].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: