 |
{208} Глава третья. Спектакли на музыке. «Свадьба Кречинского»
|
|
|
|
{208} Глава третья
Спектакли на музыке
В этой главе мы рассмотрим мейерхольдовские постановки 1930‑ х годов, причем особое внимание уделим трем из них — это «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями» и «33 обморока», то есть постановкам, подпадающим под определение «спектакль на музыке». Завершим главу анализом двух неосуществленных постановок — неоконченного «Бориса Годунова» и неразрешенной к показу «Одной жизни».
«Свадьба Кречинского»
Постановка 1933 года, включая и проблемы драматургии данного спектакля, были разобраны в предшествующей монографии [см.: 109, 91 – 107], поэтому сосредоточимся только на вопросах драматургической конструкции мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского», отсылая за подробностями к указанной работе.
Планы Мастера предполагали не просто постановку первой части трилогии А. В. Сухово-Кобылина, но насыщение комедии темами и мотивами всей трилогии, иными словами, ставиться должна была не «Свадьба Кречинского», но «весь» Сухово-Кобылин. На практике это означало, что использовался «весь» Сухово-Кобылин Мейерхольда, то есть та часть драматургической поэтики писателя, которая соответствовала режиссерской методологии Мастера, плюс «весь» Мейерхольд с традиционными для режиссера темами и мотивами.
Прямым следствием подобных режиссерских устремлений стало изменение жанра разворачиваемой на сцене истории. «Свадьба Кречинского» была превращена Мастером в мелодраму [116, 10] с характерным набором персонажей: злодей — Кречинский; «голубая» героиня (правда, как это свойственно Мейерхольду, одновременно и «испорченная») — Лидочка; герой — Нелькин.
Основу драматургической конструкции «Свадьбы Кречинского», как подметил Ю. Юзовский (И. И. Юзовский) в статье «Мейерхольд-драматург», составил метод «выдвижения наружу господствующей страсти героя» (курсив мой. — А. Р. ) [164, 71].
|
|
|
В качестве иллюстрации своей мысли критик приводил разбор сценического содержания двух ролей — Атуевой и Федора. «У Мейерхольда Атуева — это пафос похоти. Все ее движения, голос, походка, взгляд — вариации {209} обнаженной сексуальной страсти». Ее слова «осмысливаются эротически и носят двусмысленный характер». Заботы о Лидочке и внимание к Кречинскому «возбуждают ее животные инстинкты», «она вся в < …> похотливом ритме» [164, 71]. Другой пример — Федор, слуга Кречинского. «У Мейерхольда Федор — это пафос преданности, страсть раба, жаждущего умереть за своего господина», «энтузиазм раба» [164, 72].
Страсть выступала основной темой соответствующего актерского сюжета, подвергаясь, по мере его развертывания, вариациям. Но при этом все мотивно-тематическое построение спектакля было приведено в определенную систему, а именно: «Диалог использован как средство сопоставления. Реплики, обращенные к Кречинскому и отраженные этим фехтовальщиком фразы, становятся внезапными лучами прожектора, выхватывающими из темноты то ту, то другую грань Кречинского. Кречинский и Муромский, Кречинский и Лидочка, Кречинский и Атуева, Кречинский и Нелькин, и, наконец, Кречинский и Расплюев — целая поэма взаимных тяготений и отталкиваний» [90, 42]. Перед нами традиционная для Мейерхольда система тематического удвоения и сопоставления соответствующих тем — сопоставления, которые делались «по признаку контраста или, наоборот, совпадения». Так, Расплюев, к примеру, «не только верный палладии Кречинского, угнетаемый своим повелителем: он, так же, как Атуева, отражает хищничество Кречинского» [90, 42]. Иными словами, в сниженном варианте, как персонаж фоновый, Расплюев развивал мотив игры, авантюры, охоты за удачей.
|
|
|
Д. Л. Тальников так описал сценического Кречинского: «… человек диких страстей»; «… таинственный и значительный злодей, почти романтического толка, почти итальянский браво (только без плаща), вождь шайки, метафизический жулик, укрупненный мошенник < …> Неожиданно создается сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается с его арестом < …> — какая неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает» [126, 39].
Согласно брошюре «Амплуа актера» Кречинский вместе с Арбениным, Печориным и Гамлетом был отнесен авторами к амплуа «Неприкаянный или Отщепенец (Инодушный)» и выполнял следующую сценическую функцию: «Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план» [66, 8 – 9]. Другими словами, оставаясь марионеткой в руках судьбы, Кречинский по отношению к остальным персонажам выступал как орудие рока, вершитель их судеб.
{210} Перевод сценической версии «Свадьбы Кречинского» в жанр мелодрамы во многом определил специфику решения сюжета Кречинского — фигуры двойственной, амбивалентной.
Желание предельно укрупнить фигуру Кречинского, представить его величественным, «как рок, как сама судьба, перед которой все бессильно» [164, 79], определило выбор исполнителя: на роль Кречинского в ГосТИМ был специально приглашен Ю. М. Юрьев — мейерхольдовский Дон Жуан и мейерхольдовский Арбенин. Из сюжета Кречинского был исключен эпизод со Щебневым не только для того, чтобы увеличить масштаб фигуры героя Юрьева, который не может унижаться перед купцом, но и с целью вывести за скобки разговор на тему чести, рассуждения о которой не подходят к роли, решенной в амплуа мелодраматического злодея. Сходный смысл имел и перевод монолога Кречинского «форсировать или не форсировать» в текст «сообщения для зрителей», который давался между первой и второй картинами начального акта. Тем самым из образа Кречинского исключалась маска Гамлета, потому что и в пародийном истолковании она не соответствовала «романтическому злодею».
Примечательно, что сначала на роль Кречинского был назначен первый клоун труппы ГосТИМа — В. Ф. Зайчиков. На репетициях Мейерхольд просил Зайчикова не обращать внимание на ремарку «Кречинский — видный мужчина» (хотя Зайчиков был мужчина видный! ): «Не это в Кречинском столь интересно. В нем интересно, что он такой пройдоха, что он не моргнет глазом, чтобы выкрасть что-то и т. д. ». Традиционный дуэт Кречинский-Расплюев переосмысливался как дуэт клоунский. Мейерхольд предложил для костюма Кречинского брюки в полоску или клетку, как бы передавая исполнителю не только штаны Аркашки — Ильинского, но и саму маску Счастливцева. «Нужно взять Кречинского и Расплюева, взять двух почти одинакового возраста людей, и у них запутанный клубок афер» [76, II, 17 – 18]. Трудно сказать, почему Зайчиков так и не сыграл роль Кречинского. Возможно, Мейерхольд решил не рисковать и не вынес на суд публики и особенно критики слишком смелый замысел, заменив в последний момент Зайчикова на Юрьева, который начал готовить роль за месяц до премьеры. Юрьев же ничего хоть сколько-нибудь подобного играть не мог, да и не хотел, скорее всего. «Мейерхольд открывал Юрьеву все новые и новые блестящие возможности, заложенные в роли, — вспоминал Ильинский. — Но Юрий Михайлович брал не все. Он < …> следовал в основном своему прежнему рисунку роли (рисунку мейерхольдовской постановки 1917 года. — А. Р. )». Поначалу заинтересовало Юрьева предложение Мейерхольда не показывать под разными сценическими предлогами в течение всего первого акта своего лица публике и тем самым интриговать {211} зрителей. Однако и этот прием через некоторое время стал смущать актера. «Юрьев ограничился только первыми двумя-тремя кусками роли, где он не показал лица. Но делал это как-то не очень четко, скомканно, а затем < …> и вовсе отказался от этого приема, опасаясь, видимо, как бы он не обратился в чисто формальный». Это было напрасно, считал Ильинский, ведь какого эффекта можно было достичь, если бы удалось «найти место, где Кречинский впервые показывает лицо» [46, 313 – 314].
|
|
|
Юрьева не могло не смущать наличие при Кречинском группы сообщников — шайки «Кречинский и Ко», ведь они прямо противоречили его трактовке роли, которую актер не собирался менять. А. Я. Альтшуллеру принадлежит следующая мысль: «… сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались < …> в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются» [3, 194].
|
|
|
Лишенный возможности придать образу герою двойственность, амбивалентность посредством игры Юрьева, Мейерхольд достиг цели собственно режиссерскими средствами, монтируя «значительного», «надменного», «одинокого», «демонического» Кречинского с компанией таких субъектов, как Ардальон Порфирьевич Крап, Станислав Николаевич Вощинин, Стервицкий, Милкин, Нырялов, Загребышев, Зоммер.
На репетициях Мейерхольд рисовал следующую картину: «[Кречинский] спит, а около него сидят его сообщники. Это такая банда — они подбирают разные колоды карт, они крапят их, сортируют, кладут в какие-то шкатулочки, они работают очень энергично» [76, II, 39 – 40]. Здесь, как и в «Ревизоре», режиссер развертывал импровизацию на тему «Игроков» Гоголя: команда Утешительного готовится к работе. Кречинский в таком сопоставлении не шулер-художник, но шулер-мастер, шулер-ремесленник в окружении артели подмастерьев. Расплюев у Сухово-Кобылина называет Кречинского Великим Боско, магом и волшебником. В рецензиях на спектакль 1933 года мелькнуло другое слово: престидижитатор [см., напр.: 92; 55]. Не маг и волшебник, но манипулятор и фокусник, проделывающий номера, основанные на быстроте реакций и ловкости рук.
Функцию, аналогичную шайке «Кречинский и Ко», выполнял антураж комнаты Кречинского, который жил не в апартаментах, а в каком-то убогом «логове-подвале» [126, 41]. На репетициях Мейерхольд говорил: «Чувствуется, что денег нет, не топлено < …>, что у него, у Кречинского, почва из-под ног уходит < …>. Кречинский спит, покрытый какой-то волчьей шкурой, на голове какая-то фесочка < …>. Он не в халате, халат делает его слишком {212} парадным. Нужно, чтобы была резкая разница [в том], как он придет в первом и третьем актах; а дома он обмызганный» [76, II, 39]. Стоит ли удивляться, что А. Л. Слонимский писал о Кречинском 1933 года, что это — «постаревший и окончательно опустившийся Арбенин» [116, 10].
Большая часть персонажей мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского» являлись фоновыми для фигуры Кречинского, особенно характерны в этом смысле были Атуева Е. А. Тяпкиной и Расплюев И. В. Ильинского.
|
|
|
Атуева была молода — молода по страстности — и так же очарована Кречинским, как и Лидочка. Мейерхольд говорил на репетициях: «В ней такое сверхъестественное эротическое начало, а фамилия Атуева — “ату его”. Она всегда за кем-то охотится: то для себя, то — в данном случае — и для себя, и для Лидочки». Тот факт, что Атуева взяла на место швейцара мальчика, а не почтенного человека, — «все это недаром» [76, II, 35 – 36]. В диалоге с Тишкой актрисе предлагалось воспользоваться опытом ее же игры в роли Гурмыжской (отношения с Булановым). «Мейерхольд вводит смысловую двупланность, < …> двусмысленность, игру на двойном смысле. Этому отвечает соответственно мимика, позы Атуевой, позы изнеможенных мечтаний на лестнице, позы почти сафической любви к Лидочке на диване, поцелуй ее в объятиях Кречинского, весь образ квохчущей наседки-самки, как ее с примесью вульгарности грубовато играет Тяпкина» [126, 42]. Не только эротика, но грубость и вульгарность роднили эту Атуеву с Гурмыжской. Мейерхольд рассказывал актрисе об одном из персонажей парижских театров — это maman: «… когда она сердится, она ужасно криклива, назойлива, неприятна. Если вы это сделаете — тогда будут оттенки». Для Атуевой «нужно искать краски на грани опереточной непристойности» [76, II, 36 – 37]. В эпизод Атуевой с Тишкой режиссер вводил переодевание и подглядывание — Тишка у Мейерхольда был любопытен, как Добчинский, а Атуева — «та же женщина, как и в “Ревизоре”, это вообще женщина из гоголевских типов» [76, II, 35]. Мейерхольд полагал, что для Атуевой, как и для Анны Андреевны, каждая встреча — это показ нового туалета, и поэтому режиссер уделял самое пристальное внимание костюмам: «Я думаю, что < …> нужно будет одеть ее в халат. Халат даст больший контраст, когда она останется в дезабилье. Когда она снимет халат, то она останется полураздетой. < …> Следующее платье — дневное, эффектное. Третье платье — вечерний туалет» [76, II, 38]. Сближены мейерхольдовские Анна Андреевна и Атуева и на почве ревности (у первой — к дочери, у второй — к племяннице). Мастер говорил: «Часто бывает, что маменька, которая выдает дочь за кого-нибудь, некоторое время колеблется — либо выдать дочь замуж, либо самой с ним сойтись и уйти от мужа» [76, II, 17].
{213} Атуева, таким образом, по линии донжуанства служила пародийным фоном Кречинскому, а по линии романтической любви — Лидочке.
Последняя роль переосмысливалась Мастером, во-первых, в связи с переменой жанра, и во-вторых, — с общей установкой на выявление двойственности, амбивалентности персонажей мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского».
Лидочка как истинная героиня мелодрамы, натура нежная и чувствительная, «лейтмотив роли» — слезливость: она плачет по всякому поводу, печальному или радостному. Мейерхольд добивался от актрисы М. Ф. Сухановой настоящих рыданий в финале, чем был «усилен трогательный эффект ее последнего порыва, когда она отдает свой бриллиант для спасения недостойного возлюбленного». Вместе с тем и в эту роль режиссером вносились излюбленные эротические мотивы, сближающие Лидочку с мейерхольдовской Марьей Антоновной: «Я думаю, что и Лидочка, хотя она ужасно скромна — Дона Анна, — но ее тоже потянуло не на Нелькина, а на Кречинского; не здоровое начало ее увлекает, а < …> извращенность, < …> она внутренне разложена тоже, Атуевой разложена» [76, II, 36 – 37]. И все же определяющим в роли был мелодраматический канон. «Лидочка Муромская, — в первых сценах деревенская девочка, с наивным тщеславием перенимающая столичные моды и во всем послушная своей тетке Атуевой, — в конце превращается в женщину со смелым характером, которая не отступает перед скандалом и сохраняет верность любимому человеку, несмотря на его падение» [116, 11].
Положительным полюсом постановки был Нелькин: в паре сдвоенных романтических персонажей — Нелькина и Кречинского — первый выступал в качестве фигуры, воплощающей героическое начало, а второй служил фоном. Мейерхольд на репетициях говорил: «Нелькин < …> — немножко отражение Армана Дюваля: тоже из деревни приехал, < …> не умеет танцевать». Соответственно, «трудность Нелькина [в том], чтобы его полюбили». И еще: «Нелькин — самый красивый человек в пьесе. Сравнить нельзя с Кречинским» [76, II, 36, 26, 19]. В аналогичном ключе высказывалась и критика. Д. Л. Тальников: «Мейерхольд явно пытается сделать его “молодым человеком XIX века”, пылким мечтателем-разночинцем, страстным обличителем, “народником” в мундире, с печатью печоринской обреченности на челе» [126, 42]. И. И. Юзовский: «Нелькин играет в спектакле Мейерхольда лермонтовскую тему. Он одет в мундир и кавказскую папаху Печорина. < …> он выглядит одиноко, как Чацкий, попавший с “корабля на бал”. Он мечтатель и бунтарь» [164, 75]. Б. В. Алперс: «Бесцветный Нелькин из комедии Сухово-Кобылина, переодетый в кавказскую бурку и офицерский мундир {214} николаевской эпохи, оказался на сцене мейерхольдовского театра родным братом лермонтовских героев — одиноких романтиков, ведущих постоянный и неравный бой со злом мира» [2, II, 486].
Нелькин Мейерхольда был призван развивать вариации темы романтического героя в лирическом плане. В финале первого акта Мастер снял эффектные реплики Нелькина и Кречинского «Кто нежна? — Скотина», заменив их монологом Нелькина под занавес — режиссеру важно было подчеркнуть решимость Нелькина разрушить замыслы Кречинского. Тем самым акцент делался на контринтриге постановки.
Основой сюжета Нелькина выступала тема страстной любви, идущей рука об руку с темой одиночества. И. И. Юзовский писал об этом так:
«Страсть Нелькина — любовь к Лидочке — представлена в спектакле как самостоятельная композиционная, прослоенная музыкой сценка, имеющая начало, середину и конец. Нелькин в гневе на Кречинского, полон нежности и грусти за Лидочку. Этот момент назван в программе: “Мелодрама. " Вы в дому у воров" (Весна)”. Его любовь, его романтическая готовность отдать себя для счастья Лидочки достигает высшего предела. Этот момент назван в программе так: “Мелодрама. " Я готов умереть за вас" (Лето)”. Но Кречинский, сумевший вывернуться от обвинений Нелькина, высмеивает Нелькина, показывает солитер, и Нелькин получает удар, он вянет: его любовь не может быть принята, она кажется смешной. Этот момент назван в программе: “Мелодрама. " Солитер Лидии у меня" (Осень)”» [164, 76].
Как справедливо отмечал далее Юзовский, такая «лирическая струя совершенно чужда Сухово-Кобылину», она вносилась в постановку режиссером, волей которого Нелькин «мечтательно сообщает, что он дружит “с писателями, с художниками, с актерами”». Подобное понимание героя радикально меняло смысл образа: «Он не просто влюблен в Лидочку, его любовь к ней — воплощение некой романтической идеи страсти. Любовь для него средство вдохновения на благо человечества. Он преследует Кречинского не потому, что тот отбил у него невесту. Он не видит в нем соперника. Он видит в нем воплощение человеческой алчности, подлости, пошлости и гадости. Он видит насквозь натуру Кречинского» [164, 76].
Изменение сценического жанра и выдвижение в центр спектакля фигуры Нелькина потребовало сочинения собственного, режиссерского финала постановки.
Несмотря на слова Лидочки «Это была ошибка! », Кречинского арестовывали [см.: 126, 44]. Сам Мейерхольд объяснял развязку наличием рядом с Кречинским и Расплюевым шайки «Кречинский и Ко»: «… их не двое, их банда. Когда пришла полиция их арестовывать, то еще арестовывают несколько {215} человек — тянут всю лавочку. Так бывает: выкрал у тебя какой-то человек из кармана деньги, его арестовывают, а потом оказывается — пожаловала шайка гастролеров из Ростова-на-Дону в Москву < …>. Так и это тоже. Потом, когда арестовывают Кречинского и Расплюева, выясняется еще масса преступлений, это не единственное» [76, II, 18]. Наличие шайки «Кречинский и Ко» объясняло появление рядом с полицейским чиновником пятерых «мушкатеров», напоминая о заключительной части «всего» Сухово-Кобылина — «Смерти Тарелкина».
Итак, казалось бы, порок в лице злодея наказан, добродетель торжествует. Однако сюжет Мейерхольда иной. Смысл его становится понятным благодаря описанию развязки, которое находим у И. И. Юзовского. Когда в финале спектакля «арестованного Кречинского уводят, Нелькин протягивает Лидочке руки, в ответ — захлопнутая дверь». Нелькин оставался на сцене совершенно один. Он «декламирует романтические стихи Веневитинова об “одиноком утесе”». Мысль критика, разбиравшего концовку постановки Мастера, такая: «Здесь у Мейерхольда тонкая реминисценция из “Горе уму”. Там симпатии зрителя на стороне Чацкого, здесь — на стороне Нелькина» [164, 76].
Вот стихи, которые читал Нелькин:
Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежный.
Найду ли я утес надежный,
Где твердой обопрусь ногой…
[Цит. по: 76, II, 8].
Конечно, перекличка с заключительным монологом Чацкого «Бегу, не оглянусь…» налицо, и все-таки тональность стихотворения несколько иная. Речь идет не об «одиноком утесе», как писал Юзовский, но — об «утесе надежном», значит центр внимания перенесен на ощущение лирическим героем Веневитинова зыбкости и неустойчивости бытия, вызывая ассоциации с финалом «Балаганчика». Нелькин, таким образом, выступал не только и не столько носителем печоринских костюмов или мундира офицера николаевской эпохи, сколько служил лирической маской автора спектакля и выражал сущностные смыслы мейерхольдовской постановки.
Напоследок стоит добавить, что сколько бы ни была сложна и разветвлена мотивно-тематическая структура «Свадьбы Кречинского» 1933 года, в конструкции спектакля сохраняется «стержневой» элемент — интрига, благодаря которой обеспечивается «стяжка» и жесткость предложенного Мастером драматургического построения вещи.
|
|
|
