{216} «Дама с камелиями» 1 страница

В статье Л. В. Варпаховского «Диагональная композиция» читаем: «Пятиактная драма А. Дюма “Дама с камелиями”, переработанная Мейерхольдом в семь картин, разыгрывается главным образом в доме Маргерит Готье (пять картин из семи). Все сцены в доме Маргерит поставлены в разных частях ее дома (гостиная, у входа в столовую, будуар, каминная, спальня) и потому самостоятельны в отношении композиции меблировки, цвета и освещения» [16, 116]. Семь картин получались благодаря разделению первого акта пьесы на три картины (I – 1, 2, 3), четыре другие акта вошли в спектакль Мастера в нерасчлененном виде, соответственно образуя оставшиеся картины (II – 4, III – 5, IV – 6, V – 7). Действие двух сцен, разворачивавшихся не в доме Маргерит Готье, происходило в Буживале (III акт, 5 картина) и на балу у Олимпии (IV акт, 6 картина).

В большей части сцен — в шести из семи картин — доминировала диагональная композиция. На высоте 3‑ 3, 5 метра над планшетом был протянут трос, с которого спадали занавесы, образуя зримо выраженную диагональ. Если смотреть на сцену со стороны зрителей, то диагональ располагалась так: от авансцены справа и в левую часть второго плана сцены. Смысл такого рода композиции заключался в возможности играть ракурсами актера по отношению к публике, особенно в сценах-диалогах, где «значение двух партнеров различно» [16, 118 – 119] (Маргерит Готье и Арман Дюваль, Маргерит Готье и Жорж Дюваль, и т. д. ), пространственно подавая соответствующего исполнителя наивыгоднейшим образом.

Однако с учетом предмета настоящего исследования диагональная композиция мейерхольдовской «Дамы с камелиями» представляет интерес лишь в связи с драматургическим построением спектакля, в частности, в связи с интерпретацией сюжета Маргерит Готье в постановке Мастера. Чтобы выполнить данную задачу, обратимся к работе С. М. Эйзенштейна «Режиссура. Искусство мизансцены», где есть разбор мейерхольдовского спектакля, в том числе, анализ пространственной композиции постановки, увязанный с общим замыслом.

Эйзенштейн полагал, что в спектакле Мастера «сразу же видна превосходная ритмическая строгость чередования пространственных решений: чистая диагональ падает на все нечетные сцены» [162, IV, 597] — картины 1, 3, 5 и 7. В картинах 2 и 4 диагональ частично совмещена с кубически решенным пространством, а в картине 6 использована вся сцена, то есть все ее кубическое пространство.

Отдавая должное выбранной Мейерхольдом композиции, Эйзенштейн, тем не менее, считал предложенное режиссером решение не совсем верным. {217} Не устраивала Эйзенштейна планировка III акта пьесы, то есть пятой картины. Действие тут происходит в Буживале, в «деревне», в предместье Парижа, где в отношениях Маргерит и Армана царила идиллия до тех пор, пока не появился Жорж Дюваль и не разрушил гармонию. Пятая картина, по мнению Эйзенштейна, имела следующий смысл: Буживаль должен быть противопоставлен Парижу по принципу: «идиллическое» селение и «развратный» Париж. Но пространственно у Мейерхольда здесь, в картине Буживаля, то же решение, что и в парижских сценах [см.: 162, IV, 600], доминирует та же диагональ — от авансцены справа в глубину сцены налево. Эйзенштейн предлагал разбить третий акт пьесы на две картины: сначала дается диагональ от авансцены слева в глубину направо, то есть диагональ, обратная по отношению к той, что использовалась в мейерхольдовском спектакле. В таком пространстве играются сцены безоблачного счастья до отъезда Армана в Париж. Вторая картина — поворот к полному отчаянию после объяснения Маргерит с Жоржем Дювалем, которое сопровождается буквальным поворотом пространства — возвратом к доминирующей в постановке Мастера диагонали. Тогда «в пластическом разрешении третьего акта был бы отчетливо выражен перелом к катастрофе» [162, IV, 602].

Нужно сказать, что Эйзенштейн в теме Маргерит, а значит и в соответствующем сюжете, основным полагал «мотив всепоглощающей любви и страсти» [162, IV, 537]. Предлагаемое пространственное решение, альтернативное мейерхольдовскому, поставило бы историю Маргерит Готье в один ряд с такими характерными постановками 1930‑ х годов, как «Анна Каренина» (МХАТ, 1937) и «Мадам Бовари» (Камерный театр, 1940). Сюжет в этом случае можно было бы определить так: страстная женщина гибнет, столкнувшись с мелочной и ханжеской средой, а сама постановка подпадала бы под жанр «оптимистической трагедии»: героиня гибнет, но не сдается.

Сделаем предположение, что Мейерхольд ставил «Даму с камелиями» не как оптимистическую трагедию, но как трагедию женщины, счастье которой невозможно ни при каких обстоятельствах. Чтобы выяснить, верна ли такая исходная посылка, обратимся к литературному материалу, положенному Мастером в основу сценической постановки.

А. К. Гладков вспоминал: «… текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А. Дюма, его романа под тем же названием и текстов из произведений Флобера и Золя» [20, 500 – 501]. Принципиальным в этом перечне представляется использование романной версии истории Маргерит Готье, ибо она содержит мотивы, утраченные пьесой или сильно сокращенные в ней. Имеется в виду, главным образом, предыстория, предшествовавшая встрече Маргерит и Армана и многое {218} проясняющая как в двойственном, амбивалентном облике героини, так и в звучании сюжета в целом.

Важнейшим обстоятельством является болезнь Маргерит, пребывание на водах в Баньере лишь улучшило состояние ее здоровья, но не изменило его по сути. Несмотря на то, что Маргерит обещала герцогу де Мориак оставить прежний образ жизни и стать, в обмен на материальную поддержку, ему вместо дочери, умершей от чахотки, по возвращении в Париж свое слово молодая женщина не сдержала. Привыкшая к жизни рассеянной, к балам, оргиям, Маргерит тяготилась одиночеством. После лечения она стала еще красивей, ей было всего двадцать лет, к тому же легочные заболевания, как известно, обостряют чувственность, порождают лихорадочные желания, которые подстегиваются ощущением существования на грани жизни и смерти. Очень быстро стало известно, что в те дни, когда Маргерит не ждала герцога и была уверена в своей безопасности, она принимала посетителей, и последние, случалось, задерживались у нее до утра. Риск лишиться денег герцога и привычка жить на широкую ногу толкали молодую женщину на привычный способ общения с мужчинами.

Л. Д. Снежницкий вспоминал, как З. Н. Райх говорила ему: «По замыслу Мейерхольда, Арман — провинциал, поэт < …>. Его увлечение Маргерит носит характер любви для нее, а не для себя. Арман мечтает очистить, оздоровить Маргерит» (курсив мой. — А. Р. ) [118, 133 – 134]. Забота Армана о ее здоровье, чтение им стихов П. Вердена трогали Маргерит, однако она, давно смирившаяся с тем, что мужчины воспринимают ее в качестве вещи — прекрасной вещи, но вещи — «долго не доверяла любовным словам Армана» [30, 162].

Приведем еще один фрагмент воспоминаний Снежницкого, где Мейерхольд объяснял молодому актеру существо роли Армана при первой его встрече с Маргерит:

 

«Вся суть здесь в том, чтобы ощутить, как точит Маргерит ее болезнь. < …> Ему (Арману Дювалю) жаль, что такая женщина, такой чистый человек, как Маргерит, находится среди этой грязи и цинизма. Он хочет вырвать ее отсюда. < …> Маргерит подсмеивается над намерениями Армана, не доверяет им. Это пробуждает мужскую волю в молодом человеке. Арман скромный, но не робкий, не меланхоличный, не вялый. < …> увидев, что Маргерит плохо, Арман пошел к двери энергично, чтобы цыкнуть на них (гостей Маргерит. — А. Р. ), а затем заставить Маргерит отказаться от той жизни, которую он, провинциал, не принимает. < …> трепет любви, нервозность, желание быть ближе к Маргерит, желание ощущать волнующий запах ее духов мы должны чувствовать у Армана» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 557].

 

Долгое время Маргерит воспринимает Армана как милого молодого человека, но все же как одного из многих. В романной версии истории «дамы с камелиями», например, она считает в порядке вещей просить его не мешать {219} ей, когда возникает необходимость устроить свидание с поклонником, имеющим необходимые средства.

Получив оскорбительное письмо Армана, Маргерит принимает решение ехать ужинать с графом де Жирей. Мейерхольду важно было показать близость отношений Маргерит и графа, но вместе с тем продемонстрировать эту близость опосредованно, не впрямую, а дать эффектную сценическую метафору, для чего и была придумана сцена, которую Л. В. Варпаховский описал так: «В спектакле де Жирей и Маргерит сидели < …> на большом диване, по его краям. < …> Граф де Жирей во время диалога закуривает сигару. Когда, наконец, Маргерит решает с ним уехать, она встает, подходит к графу, берет у него изо рта сигару и докуривает ее. Мейерхольд, очень довольный таким решением задачи, говорил: “Теперь каждый зритель поймет, что у них был поцелуй”» [16, 63].

Путь, по которому исполнительница роли Маргерит Готье должна была провести свою героиню, — это, по воспоминаниям Варпаховского, путь «от болезни к смерти» [20, 476]. Ю. А. Головашенко констатировал: «… кажется, никто не уловил, что < …> тихий голос, < …> шепот, который был характерен для игры Райх, передавал болезнь “дамы с камелиями”, слабость ее легких» [30, 168].

Вместе с тем в намерения Мастера никоим образом не входило показывать буквально больную героиню спектакля, о чем говорил уже первый выход Маргерит: «Вместо лихорадочного румянца, зябкости, покашливания, всего того, что говорило об обреченности и болезни, — бесшабашность, веселье, задор, энергия, никакого намека на болезнь» [20, 476]. Выход Маргерит тщательно готовился режиссером, ему предшествовала статичная сцена с участием Нанин и барона де Варвиль. Задача этой сцены — создать контрастный фон динамичному появлению Маргерит. Сцена решалась на основе принципов «отказа» и «торможения»: «На раздавшийся звонок, возвещавший о возвращении Маргерит, Варвиль вставал из-за рояля и шел в противоположную от выхода сторону, а Нанин шла навстречу, но, дойдя до середины, отступала, открывая путь несущейся навстречу группе. Только после некоторой паузы, потомив зрителей в ожидании, артисты Зинаида Райх, А. Консовский и А. Шорин появлялись на сцене» [20, 476 – 477]. Это появление, согласно воспоминаниям М. П. Садовского, выглядело так:

 

«По голосам, доносящимся из-за кулис, мы догадываемся, что вместе с Маргерит приехала большая компания. Слышны взрывы хохота, аплодисменты. И вдруг из-за правой кулисы через всю сцену на передний план вылетают два молодых человека в черных фраках, с цилиндрами в руках, запряженные лошадками. На вожжах звенят бубенчики. За ними, держа в одной руке вожжи, в другой — длинный хлыст, выбегает в красном бархатном платье с черным цилиндром {220} на голове Маргерит Готье. За ней высыпала в гостиную вся ее шумная веселая компания. Этот выход всегда поражал зрителей. Это было и красиво, и озорно, и шикарно! » [20, 507]

 

Болезнь выступала по отношению к героине З. Н. Райх как роковая сила — Маргерит Готье сталкивалась с предательским характером собственной физической природы. Однако поведение центральной фигуры мейерхольдовской постановки можно было бы определить метерлинковской формулой: «Надо поступать, как если бы надеялся». Болезнь не отступала от Маргерит с первых минут ее присутствия в спектакле Мастера, но болезнь вводилась косвенно, через деталь: «… чтобы с самого начала намекнуть на болезнь героини, Мейерхольд поручил актрисе Кулябко-Корецкой, игравшей подругу Маргерит, следовать за ней по пятам, держа в руках теплый платок, как бы стремясь уберечь ее от простуды» [20, 476]. Лишь изредка тоска и предчувствие смерти открыто прорывались наружу: «… в третьей картине (“Одна из ночей”) Маргерит садилась за рояль, пела романс; но, не допев его, неожиданно начинала рыдать, склонив голову» [16, 62].

Мейерхольдовская Маргерит — куртизанка — куртизанка не такая, как все, и все-таки куртизанка. У Ю. А. Головашенко сказано следующее: «В одной из статей < …> приводилось жизненное кредо Дюма-сына: “Жениться на доброй девушке, работать, воспитывать детей, — в этом истина; все прочее — ошибка, преступление или безумие”. < …> Подобное кредо < …> помогает понять некоторые важные стороны < …> спектакля» [30, 164]. Встреча с Арманом — это для Маргерит, может быть, последний подарок судьбы. Благодаря этой встрече Маргерит вдруг обнаружила следующее: ей близка «мечта о том, чтобы любовь вошла в ее жизнь, любовь как успокоение, как чувство, несущее с собой если не преданность, то хотя бы заботу» (курсив мой. — А. Р. ) [30, 167]. Буживаль давал героине шанс соприкоснуться с живой природой, где можно было «вместе с любимым человеком хотя бы на краткое время обрести радость и успокоение» (курсив мой. — А. Р. ) [30, 165].

Д. Л. Тальников вопрошал: «Сцены танцев, сцены в Буживале, ненужные посторонние объяснения, к делу не относящиеся эпизоды, — например, счастливая молодая сентиментальная пара молодоженов, — каков их смысл? » [127, 30]. Сентиментальная пара молодоженов — это Гюстав и Нишет. М. М. Коренев под руководством и при непосредственном участии Мастера составил характеристики персонажей «Дамы с камелиями». О Нишет сказано следующее: «Невеста. “Вить гнездо”. Нежна. Одна из insé parables [неразлучных, неотделимых]. Легкость в произношении. Место в пьесе — весной принесенная в комнату ветка сирени. < …> Цветочек. Весна». Там же — о Гюставе: «Молодой. Адвокат. “Голубки” с женой. Нежен. Юмор. Провинциал < …>. {221} Медвежонок» [76, II, 57]. Гюстав и Нишет — образец счастья, которое для Маргерит недоступно.

Построение «Дамы с камелиями» выполнено в полном соответствии с канонами техники хорошо сделанной пьесы, и будущего зрителя изначально готовят к тому, что поездка Маргерит и Армана в Буживаль — это поездка без будущего. В первом акте Арман вскользь упоминает свою сестру, а завершается этот акт тем, что гости Маргерит веселятся по поводу «супружеской четы» Дюваль — Маргерит и Армана. Во втором акте план поездки в Отейль, в деревню выглядит в изложении Маргерит так: три-четыре месяца жизни на природе поддержали бы ее, а потом они с Арманом расстались бы друзьями, ведь подобная жизнь — всего лишь сон, в котором Маргерит повстречала любящего ее молодого человека.

В спектакле Мейерхольда Нишет и Гюстав выступали фигурами, контрастными по отношению к Маргерит и Арману. На репетициях Мейерхольд говорил:

 

«Нишет и Гюстав, как два голубка, купаются в атмосфере любви. Как эта любовь не похожа на любовь Армана и Маргерит: там любовь с маленьким надрывом, там приходится распутывать концы прошлого, кроме того, — машина денег. < …> Если бы Арман мог бы швырять деньги, как его конкуренты… Он получает какие-то доходы, но этого мало. Гюстав и Нишет — они бедные, им достаточно того, что они имеют. И нужно, чтобы они были страшно веселые < …>. Они в мире цветов. Принесенные из полей цветы они режут, отбирают, группируют. Они устраивают азарт около этих цветов. < …> Я бы хотел, чтобы это была золотая осень. < …> Жизнь расцветает, а Маргерит на краю гибели. Нужен контраст здесь — здесь подкрадывается червоточина. Тогда и Дюваль-отец будет звучать со своей пресной моралью» (курсив мой. — А. Р. ) [76, II, 70 – 71].

 

Речь Жоржа Дюваля Маргерит воспринимает как голос действительности, разрушающий ее хоть и прекрасный, но все-таки — сон. Она была счастлива три месяца, так стоит ли искушать это счастье? — такова логика Дюваля-старшего, и Маргерит признает, что все услышанное от отца Армана она уже говорила себе самой. Иными словами — конец мимолетного счастья в Буживале не есть катастрофа, возвращение к одиночеству, не есть радикальный поворот от «идиллической» деревне к «развратному» Парижу. Это пробуждение ото сна. Буживаль — всего лишь видимость идиллии, действительно — короткая передышка. Париж, «разврат», прошлое никуда не исчезли, и потому мейерхольдовская планировка 5‑ й картины, сохраняющая ту же диагональную композицию, что и в картинах 1, 3 и 7‑ й, — планировка верная, ибо она отражала сюжет Мастера о героине, обреченной на одиночество. Конечно прав был Д. Л. Тальников, заявляя, что «Мейерхольд продолжает в “Даме с камелиями” линию “Ревизора” и “Горе уму”» [127, 31].

{222} А. А. Гвоздев писал о Маргерит: «Положение, в котором она находится, показано не как результат ее свободного выбора, а дано как судьба, которой она не заслужила, от которой она еще надеется спастись» [26, 134]. Понятие «судьба» в данном случае подразумевает не только социальные обстоятельства жизни Маргерит, которые имел в виду Гвоздев, но и включает в себя фактор болезни — героиню предает ее собственная физическая природа. Надежда спастись в свете последнего обстоятельства происходит из сферы уже упоминавшейся формулы: «надо поступать, как если бы надеялся».

Мейерхольдовская Маргерит не в ладах с действительностью, это фигура, при всей ее двойственности, романтическая, способная на подлинное чувство и истинное страдание. Для подачи героини в таком освещении Мастер пользовался различными приемами, но прежде всего, создавал сниженных персонажей-двойников, которые должны были стать фигурами фона по отношению к Маргерит Готье.

Читаем у Л. В. Варпаховского: «Актриса Варвара Федоровна Ремизова играла в спектакле роль Прюданс, старшей подруги Маргерит. Роль старой грешницы и сводни должна была по контрасту оттенять фигуру главной героини» (курсив мой. — А. Р. ) [16, 51]. Смысл такого контраста ясен по следующему высказыванию Мейерхольда: «… у Маргерит будет тонкость, а у Прюданс — вульгарная линия. < …> Она очень проста, очень terre a terre [практичная, будничная]. < …> Она такая промотавшаяся личность» [76, II, 71]. При этом, по мысли режиссера, Прюданс в прошлом — актриса, ей свойственны «легкомыслие», «веселость» [76, II, 57].

Л. В. Варпаховский вспоминал «сложное, полифоническое» построение сцены, в которой подготавливалась встреча Маргерит и Армана. Сначала шел шумный и оживленный эпизод, где «молодые люди уговорили старую распутницу Прюданс < …> спеть гривуазные куплеты» — это были положенные на музыку В. Я. Шебалина «в меру грациозные и в меру непристойные куплеты» Беранже. «Гости аплодируют, смех, шутки, музыка, но за всем этим угадывается основная тема — первая встреча влюбленных» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 473].

Если Маргерит и Прюданс сопоставлялись главным образом на основе контраста «утонченное — вульгарное», то столкновение сюжетных линий Маргерит и Олимпии дополнялось противопоставлением «любви истинной» и «любви продажной». «Проститутка высшей марки», по определению Мейерхольда, Олимпия «стремительная», «носится по сцене», «курит», образец — Ида Рубинштейн, «придуманная особа» [76, II, 57], то есть женщина, постоянно играющая, изображающая кого-то и что-то.

{223} Режиссер, как свидетельствовал Л. В. Варпаховский в статье «Утраченные альбомы», при разработке ролей Олимпии и ее товарок по профессии широко использовал изобразительный материал. Вот характерная поза кокотки: сидит верхом на стуле, ноги широко расставлены, юбка поднята выше колен, чулки с подвязками, руки сложены на спинке стула [рис. 21: 16, 56], сходная картинка — рисунок из французского журнала 1870‑ х годов с надписью Мастера «Женская поза, характерная для Домье и Гаварни» — помещена в книге «Мейерхольд репетирует», а рядом — фото Р. М. Тениной, чей персонаж — Анаис — располагался в аналогичной позе [см.: 76, II, 73]. Похожий иконографический материал был положен в основу сцены бала у Олимпии: танцующие дамы с высоко поднятыми юбками, обнаженными ногами, фривольными позами [рис. 27: 16, 62] — картина вульгарная и вызывающая.

Для сцен, где фигуру Маргерит необходимо было подать возвышенно, усилить романтический ореол вокруг нее, Мастер широко пускал в ход традиционные для собственной режиссерской методологии приемы подключения зрительского воображения. Примерами послужат постановочные ходы при решении финальной сцены спектакля.

А. Л. Грипич так описывал эпизод из мейерхольдовского спектакля «Нора» 1918 года, где главная героиня (Н. Г. Коваленская) с помощью танца пыталась отвлечь Хельмера от ящика для писем: «Нора, схватив тамбурин и шарф, увлекала Хельмера в правую кулису. Затем, когда Хельмер возвращался и Ранк играл на пианино, оба они освещались лучом света из-за кулисы, где пляшет Нора. По их лицам мелькали бегущие от нее тени. Слышался резкий стук каблуков, отбивающих бешеный ритм тарантеллы. Сам танец представлялся воображению зрителей. Музыка обрывалась. Входила Нора — растрепанная и возбужденная. Взор ее устремлялся на почтовый ящик. Письмо Крогстада еще лежало там» [20, 116]. Похожим образом решалась сцена последней встречи Маргерит и Армана. Н. М. Любимов вспоминал: «Маргарита в белом платье — в таких белоснежных платьях идут к венцу, и в таких платьях девушек кладут в гроб — отбегает к рампе, поворачивается лицом к Арману. Руки у нее медленно вытягиваются — словно растут крылья. И вот они уже выросли, и в последнем, предсмертном порыве она, как птица, летит к Арману» [57, 128 – 129]. Потом, по свидетельству Д. Л. Тальникова, происходило следующее: «Режиссер < …> встречу предусмотрительно уводит за кулисы, заменив ее очень эффектной мизансценой, когда Маргарита, в белом пушистом одеянии, распростерши руки, как белые крылья белой птицы в последнем полете, бежит за занавес, и Арман оттуда ее выносит на руках» [127, 30].

{224} Из приведенных цитат видно, что среди выразительных средств, которыми могла воспользоваться актриса, особое внимание Мастер уделял рукам. Он сам, как исполнитель, мастерски владел открывавшимися при этом пластическими возможностями. А. В. Смирнова вспоминала, как в студии на Бородинской была потрясена образом Офелии в показе Мейерхольда: «Особенно поражали его руки: цветы в его руках становились видимыми, а когда он перебирал их, то чувствовалось, что у одних цветов длинные стебли, а у других короткие» [20, 85]. Не менее впечатляющей в режиссерском показе была картина смерти Коломбины во время репетиций «Шарфа Коломбины» в «Привале комедиантов»: «… сцена умирания Коломбины была подлинным танцем смерти. < …> Это было не умирание, а борьба со смертью, жажда жизни, стремление победить. Мейерхольд показывал, как постепенно борющееся тело теряет силы, как силы покидают ноги, торс, руки. И вдруг в этой борьбе происходил взлет, протест против смерти — казалось, что тело все еще с кем-то борется, но постепенно сдается. Потом следовало падение и вслед за ним замирающее движение рук» [20, 95].

В. П. Веригина, в связи с обостренным интересом режиссера к выразительности рук, вспоминала, что в качестве одного из «примеров, которые он приводил, были руки Сары Бернар в “Даме с камелиями”, особенно в момент смерти, когда зрителю из-за партнера, заслонявшего Маргариту, были видны только кисти рук артистки и по ним становилось ясно, что все кончено» [20, 57].

Обращение к опыту великих актрис — Сары Бернар, Элеоноры Дузе — характерный для Мастера прием. Л. В. Варпаховский свидетельствовал: «… в сцене предсмертного чтения письма Армана, давая понять, что письмо прочитано бессчетное число раз, Дузе во время чтения постепенно опускала письмо, продолжая читать его на память. Именно так эта сцена была поставлена Мейерхольдом и так игралась она в спектакле» [20, 476].

В трансформированном виде, как один из элементов, в финальную сцену был включен и прием «умирания рук» как знак кончины Маргерит. Осталось множество подробных описаний развязки «Дамы с камелиями», поэтому приведем лишь одно из них. П. М. Садовский вспоминал:

 

«… на последних словах: “Жизнь! Жизнь идет! ” — Маргерит Готье подходила к большому окну и широким жестом открывала тяжелую штору. В окно врывался ветер и колыхал легкие занавески. Маргерит шла от окна, спиной к зрителю, и затем падала в большое вольтеровское кресло. Через всю сцену к ней бежал Арман, брал ее за руку и прижимал к груди. И затем по лицу Армана и по руке Маргерит, выскользнувшей из его рук, зритель понимал, что она умерла. Затем Арман, пятясь от кресла, садился напротив Маргерит на низкий подоконник, а к креслу медленно {225} приближалась, шурша венчальным платьем, ее подруга Нишет и медленно опускалась на колени. В отдалении стоял в растерянности Гюстав, жених Нишет. Раздавался гонг, наступала темнота» [20, 526].

 

О том, что подобное решение не было случайным, говорил и тот факт, с каким интересом Мейерхольд воспринял гастроли Мэй Лань-фана, состоявшиеся в 1935 году, обращая пристальное внимание на руки артиста. В своем выступлении 15 апреля 1935 года Мастер говорил: «У нас много на сцене актрис, но я не видел ни одной актрисы на нашей сцене, которая бы передавала то женственное, что передает д‑ р Мэй Лань-фан» [130, 96].

«33 обморока» [3]

Рассматривая историю взаимодействия двух художественных систем — драматургической поэтики А. П. Чехова и режиссерской методологии В. Э. Мейерхольда, можно выделить два аспекта в таком взаимодействии: с одной стороны, это теоретическое осмысление Мейерхольдом новаторства чеховской драмы, попытка сформулировать основные черты художественной манеры драматурга, а с другой — режиссерская практика Мастера при сценическом воплощении пьес Чехова.

С точки зрения театральной теории вклад Мейерхольда в определении сущности чеховской драматургии переоценить невозможно. Достаточно сказать о таких ключевых для поэтики Чехова положениях, как формула «группа лиц без центра» [67, I, 205], символистская интерпретация третьего акта «Вишневого сада» [67, I, 85] и музыкальная трактовка строения чеховской драмы (симфонизм как основа композиции) [67, I, 118 – 119].

На этом фоне практическая сторона взаимодействия Мейерхольда с театром Чехова выглядит куда скромнее, хотя, казалось бы, режиссер осуществил постановки почти всех чеховских произведений, предназначенных для сцены (как «больших» пьес — «Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка», «Иванов», «Вишневый сад», так и водевилей — «Медведь», «Свадьба», «Предложение», «Юбилей»). Но все представленные названия — это работы херсонских сезонов 1902/1903 и 1903/1904 гг., то есть падают на самое начало режиссерской деятельности Мейерхольда, находящегося лишь на подступах к основам собственной театральной системы. В творчестве зрелого {226} Мастера есть только одно обращение к драматургии Чехова: «33 обморока» (1935) — последний спектакль, выпущенный Мейерхольдом на публику в театре своего имени, ГосТИМе.

Чехов, таким образом, композиционно как бы обрамляет творческий путь Мастера — от роли Треплева в раннем МХТ и до последней оригинальной режиссерской работы, увидевшей свет и занявшей место в репертуаре ГосТИМа.

1934‑ й был годом 30‑ летия со дня смерти Чехова, 1935‑ й — 75‑ летия со дня рождения писателя. И. И. Юзовский в статье «Чехов у Мейерхольда» писал: «Мейерхольд почтил память Чехова специальным представлением. Он поставил водевили: “Юбилей”, “Медведь” и “Предложение”. Но водевили предстали как некие акты — первый, второй, третий — самостоятельного спектакля, получившего название, которое нельзя найти ни в одной записной книжке Чехова, — “33 обморока”. Такой пьесы, “33 обморока”, Чехов никогда не писал» (выделено мной. — А. Р. ). Иными словами, в честь драматурга был «дан спектакль, скорее напоминающий Мейерхольда, чем Чехова» [164, 154 – 155].

В истории русского театра «33 обморокам» как произведению сценического искусства должное не отдано: в исследовательской литературе за постановкой закрепилась репутация неудачного спектакля, в котором «никаких особенно важных и волнующих задач Мейерхольд < …> перед собой не ставил» [103, 474]. По меньшей мере в одном отношении, с точки зрения драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля, эта оценка несправедлива. Анализу драматургической структуры «33 обмороков» и посвящено предлагаемое здесь изучение композиционных особенностей мейерхольдовской постановки.

Исследователи, в той или иной степени занимавшиеся изучением водевилей Чехова в сценической версии Мейерхольда, сосредотачивали свое внимание на обмороках, посчитав их композиционным стержнем спектакля, тем более, что этот принцип объединения трех пьес в одно сценическое произведение манифестировал сам Мейерхольд: «Обмороки в чеховских водевилях — это для постановщика и актеров струна, на которой можно в одном тоне сыграть все три пьесы (“Юбилей”, “Медведь” и “Предложение”)» [67, II, 310].

Продолжая логику автора спектакля, допустимо рассматривать 33 обморока как 33 эпизода, подобно 33 эпизодам «Леса». Сходство заметно уже в манере подачи обмороков. М. Л. Семанова, например, сочла необходимым заметить следующее: «Чтобы подчеркнуть значение обморока в спектакле, Мейерхольд не только выносит его в заглавие, но заставляет публику вести обморокам счет (в ходе спектакля каждый раз появляется плакат с титром: {227} 3‑ й обморок, 5‑ й обморок, и так далее до 33 обморока)» [115, 239]. В своих воспоминаниях В. А. Громов приводил следующее высказывание Мейерхольда: «Может быть, мы устроим в верхней части сцены специальный экран, на котором по ходу действия будут появляться титры, отмечающие число обмороков. Мы будем делать на обмороках некоторые акценты, задержки. В известной степени актеры будут жить от обморока к обмороку» [20, 481]. Намерение режиссера «расположить в верхней части сцены экран, на который бы проецировались порядковые номера обмороков», не было осуществлено, обмороки «выделялись только музыкой», но само планирование «этого зрительного фиксирования обмороков» [76, II, 392] в высшей степени показательно.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: