{216} «Дама с камелиями» 2 страница

Параллель с «Лесом» возникает и в еще одной связи.

Обморок рассматривался режиссером как «шутка, свойственная театру», как дань исполнительской манере рубежа XIX – XX веков, выдвинувшей амплуа неврастеника, к которому, как известно, принадлежал и сам Мейерхольд в бытность работы актером Московского Художественного театра. Здесь мы имеем дело с процессом двойственным — это и возвращение к временам своей артистической юности и вместе с тем ироническое обыгрывание актерской техники той поры, ностальгия и ирония одновременно.

Е. Н. Горбунова в своих воспоминаниях утверждает, что с помощью обмороков Мастер решал сразу несколько задач. Помимо уже упомянутого стремления «эти шутки, свойственные театру» «сделать < …> своего рода “шампуром”, на который как бы нанизываются все три водевиля», «обмороки были призваны обозначить в спектакле высокую, на грани истерического апогея, степень нервного напряжения». Иными словами, они служили одним из проявлений избыточной страстности героев мейерхольдовской постановки. Наконец, уже в ходе репетиций режиссер, по свидетельству Горбуновой, ввел еще одну мотивировку: «в нашем спектакле < …> обмороки заменят традиционные для водевильных постановок куплеты». Далее он утверждал: «По законам жанра, обмороки должны быть выделены у нас особо, тщательно разработаны и как бы служить рефреном в общей песне» [32, 33].

Склонность при разработке манеры поведения персонажей к театральности в «неврастеническом» духе Мастер приписывал Чехову: «… из целого арсенала так называемых jeux du thé â tre, “театральных шуток, свойственных водевилю”, А. П. Чеховым выбрана одна: обморок» [67, II, 310]. Точно так же при разработке постановочного плана «Леса» Мейерхольд приписывал приверженность к эпизодному построению действия в духе Шекспира или великих испанцев А. Н. Островскому [см., напр.: 67, II, 55].

{228} Однако совершенно очевидно, что обмороки — недостаточная основа для выстраивания целостной структуры спектакля по трем водевилям Чехова. Возникает естественный вопрос: что же на самом деле можно считать в этой постановке композиционным стержнем спектакля и что противостоит дискретности деления действия на 33 эпизода-обморока? В «Лесе» такой основой служит, во-первых, традиционная комедийная интрига (влюбленные преодолевают препятствия, встающие на их пути); во-вторых, примененный Мейерхольдом принцип параллельного монтажа; наконец, система сквозных актерских сюжетов, «прошивающих» фрагментарное построение постановки. Три водевиля Чехова, в которых режиссер насчитал в совокупности 33 обморока и которые составили три акта спектакля с соответствующим названием, не обладали, казалось, ничем, что было бы подобно перечисленным драматургическим возможностям поэтики Островского.

Последовательность включения чеховских водевилей в мейерхольдовскую постановку была сделана Мастером на основе следующих мотивировок: «“Медведь” должен идти вторым. Начать, может быть, стоит с “Юбилея”, как ударного, шумного водевиля, где звучит целый “оркестр” образов. А закончить спектакль “Предложением”, которое кажется мне по-своему нежным» [20, 481]. Переходы от одной части постановки к другой также являлись предметом размышлений режиссера. Достаточно долго Мастер решал проблему подарка, который был бы преподнесен Шипучину в честь юбилея банка: «Подарок должен быть глупым, говорил Мейерхольд, торжественным, нелепым, на фоне только что разыгравшегося скандала с Мерчуткиной, и в то же время он должен как бы перекинуть мостик ко второму водевилю вечера — “Медведю”». Таким подарком в конце концов стал ресторанный медведь: «Заиграл оркестр, на сцену вышла делегация банка во главе с артистом Поплавским и вынесла чучело огромного ресторанного медведя. < …> трудно было придумать более нелепый и пошлый подарок и в то же время так определенно проконферировать название следующего водевиля» [20, 478]. Вторая часть спектакля — водевиль «Медведь» — заканчивался предложением руки и сердца, что, в свою очередь, служило переходом к заключительной части постановки — водевилю «Предложение».

Перед нами композиционный прием, сходный с уже упомянутым выше принципом поэтики японской литературы — принципом построения целостного произведения, состоящего из дискретных фрагментов, каждый из которых носит законченный характер. Единство достигалось так: на «стыке» двух соседних фрагментов автор в предшествующем куске своего произведения оставляет незавершенным некий второстепенный, «дополнительный», {229} как писал Н. И. Конрад, мотив, «который и перебрасывал мост к последующему» [50, 428] куску вещи.

Стоит особо подчеркнуть, что авторски указанный прием использовал именно Мейерхольд, вводя в тексты чеховских пьес дополнительные сценические мотивы, которые и выступали «скрепами»-связками дискретных частей постановки Мастера.

Сказанное, однако, по-прежнему не способно целиком охватить проблему драматургической структуры «33 обмороков». Это была постановка, может быть наиболее ярко демонстрирующая предпринятый Мейерхольдом процесс «омузыкаливания драматического театра» (И. И. Соллертинский). Речь идет о переносе лейтмотивных принципов организации материала на структурирование действия в драматическом спектакле.

Напомним, что термин «лейтмотив» берется как аналог для описания процесса компоновки непосредственно драматического материала — процесса, в определенном смысле сходного с принципами лейтмотивного построения в музыке. Конкретно подразумеваются такие важнейшие свойства лейтмотива, как повторяемость некоего фрагмента сценического текста; ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего и вариативность: фрагмент может видоизменяться; дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов.

Богатый материал для анализа указанного процесса компоновки драматического материала в спектакле «33 обморока» дает уже цитированная выше рецензия И. И. Юзовского «Чехов у Мейерхольда».

Мейерхольд мог бы, согласно мнению Юзовского, назвать свой сценический вариант «Юбилея» — «Безумцы». С каждым из персонажей связана страсть, мания, пункт помешательства: «Шипучин помешался на своем величии; Мерчуткина на том, что ей нужно получить “двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек”; Хирин на своей подозрительности; Татьяна Алексеевна помешалась на эротической почве» [164, 157]. Аналогичным образом дело обстояло и в двух других водевилях — втором и третьем актах спектакля «33 обморока»: в «Медведе» роль Смирнова строилась на мании женоненавистничества, Поповой — на смеси ханжества и порочности; а в «Предложении» доминантой образа Ломова выступала доведенная до крайних пределов мнительность. Выводам Юзовского вторила Е. Н. Горбунова, согласно ее воспоминаниям герои «33 обмороков» были наделены «маниакальной одержимостью»: если, например, Татьяне Алексеевне была свойственна «сексуальная озабоченность», то Наталья Степановна — «особа необузданная, хоть и добросердечная» (курсив мой. — А. Р. ) [32, 40, 55]. {230} Здесь перед нами характерный для творчества Мейерхольда в 1920‑ е и особенно в 1930‑ е годы прием: наделение каждого из персонажей ярко выраженной страстью — страстью, которая воплощалась актером по законам, аналогичным принципам ведения той или иной темы в музыке.

Мотивы маниакальных помешательств, намеченные режиссером в одном водевиле, перекликались с особенностями безумств, с вариациями порывов, которыми охвачены персонажи в двух других частях спектакля. Подозрительность Хирина одной из своих граней выступала как женоненавистничество, и если у Чехова сказано, что Хирин «дома за женой и свояченицей с ножом гоняется», то у Мейерхольда Хирин гонялся за Мерчуткиной и Татьяной Алексеевной с огромным револьвером. Женоненавистничество Смирнова носило характер агрессивной защиты и призвано было скрыть страх перед женщиной, перед очередной возможной неудачей (пусть двенадцать женщин бросил он, но все-таки девять женщин бросили его). Отсюда маски грубого солдафона, бурбона, оралы. Натуре Ломова был присущ панический страх по отношению к чему угодно, в том числе, и по отношению к женщине. Этот страх выступал в облике защитных масок денди, ловеласа, светского льва. Но, как отметил Юзовский, «львиная шкура» была нужна Ломову лишь для того, чтобы скрыть его «естественное овечье обличье». Мотив эротической всеохваченности служил основой для ведения ролей и Татьяны Алексеевне в «Юбилее», и Поповой в «Медведе», и Натальи Степановны в «Предложении». Повторяемость, перекличка, созвучие и варьирование маний, страстей и безумств, явственно ощущаемые на протяжении всего спектакля, позволяют провести аналогию с лейтмотивом как структурной основой построения мейерхольдовской постановки.

Еще одну параллель, указывающую на лейтмотив как композиционный стержень организации действия, может предоставить анализ способа игры, применяемого в мейерхольдовских спектаклях, а именно — прием «игры с вещью».

В роли Хирина с помощью револьвера передавалось сладострастное предощущение возможности пристрелить наконец хоть кого-нибудь из тех, кто досаждал ему. Делалось это так: Хирин заряжает револьвер с блаженной улыбкой, заряжает медленно, пуля за пулей, он наслаждается этим процессом, а затем «гоняется за присутствующими с револьвером, и глаза его блестят от счастья» [164, 157]. Далее оружие фигурировало в кульминации «Медведя» — в сцене дуэли в руках актеров, исполнявших роли Смирнова и Поповой, появлялись пистолеты. Наконец, револьвер вводился Мейерхольдом в «Предложение». У Чехова Чубукову показалось, что упавший в обморок Ломов умер, и он впадал в отчаяние: «Несчастный я человек! {231} Отчего я не пускаю себе пули в лоб? Отчего я до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож! Дайте мне пистолет! » Эти чисто риторические восклицания режиссер превратил в конкретный приказ, и Чубукову приносили и неимоверных размеров нож, и громадный пистолет. «Очнувшийся в этот момент Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен — его хотят зарезать» [164, 163], после этого Ломов снова терял сознание.

Вариантом игры с вещью, пронизывающим весь спектакль, выступал прием игры с одеждой. Важными компонентами роли Шипучина являлись цилиндр и шуба, свисающая с одного плеча. Кажется, еще чуть-чуть и она упадет, но ничего подобного не происходило. «Это придает ему легкость, воздушность, франтовство, шик», — писал Юзовский о манере Шипучина обращаться с одеждой. Эротизм в роли Татьяны Алексеевны, как и в роли Атуевой («Свадьба Кречинского», 1933) — ту и другую играла Е. А. Тяпкина — проявлялся в пластике исполнительницы, доминантой которой служили движения, ассоциируемые с определенной формой танца: все сцены с Татьяной Алексеевной «какой-то сплошной эротический канкан». При этом «безумие каждого героя идет кресчендо» (так у Юзовского. — А. Р. ), и в финале «Юбилея» возникало ощущение, что еще чуть-чуть и Татьяна Алексеевна сбросит с себя «явно мешающие ей одежды» и пустится «плясать какой-нибудь вакхический танец» [164, 158, 157, 159]. Ломов появлялся в доме Чубукова в шляпе, но с собой он принес и сверток с цилиндром. Головные уборы — знаки двух главных ипостасей героя Игоря Ильинского: частное лицо (шляпа) или жених, делающий официальное предложение (цилиндр). Игра с этими же предметами костюма позволила актеру передать презрение к Откатаю (шляпа) и выразить восхищение Угадаем (цилиндр).

Мейерхольд говорил о персонажах водевилей Чехова: «это не просто типы, а “типищи”» и расшифровывал, что имелось в виду: «ханжество, которое он (Чехов. — А. Р. ) осмеивает в лице Поповой, < …> это действительно ханжество, которое может быть написано с большой буквы» [67, II, 312]. Здесь речь идет о вариации на мейерхольдовскую старую тему — о переходе от «театра типов» к «театру синтезов», когда актер играет не человека, а сущность некоего явления: не женоненавистника, но женоненавистничество; не ханжу — ханжество; и т. д. и т. п.

Идея «театра синтезов» осуществлялась посредством театра масок: роль строилась как череда масок, каждая из которых показывала тот или иной лик, ту или иную грань демонстрируемого явления. Ханжество и порочность Поповой в исполнении З. Н. Райх выступали, по мысли Мейерхольда, в масках Доны Анны и Лауры: «Сразу видно, что монахиня, Попова, {232} превратилась в куртизанку. Пять минут тому назад она была Доной Анной, а потом она превращается в Лауру» [76, II, 210].

Дело в том, что параллельно с репетициями «33 обмороков» режиссер готовил радиоспектакль «Каменный гость» (выход в эфир состоялся 17 апреля 1935 года), в котором Райх озвучивала обе женские роли. Это был отголосок мейерхольдовской постановки оперы А. С. Даргомыжского 1917 года, в которой Дона Анна и Лаура должны были явить собой «маски одной эротической сущности» [см., напр.: 18, II, 466]. А. В. Февральский в статье «Радиоспектакль Мейерхольда» писал: «Зинаида Райх отлично преодолела трудности поставленной задачи: она дала два < …> совершенно различных образа, два резко отличных друг от друга ритмических и интонационных рисунка, но еле уловимой общностью тембровых оттенков как бы намекала на внутреннее единство образов» [148, 126]. Отсылки к «Каменному гостю» осуществлялись Мастером и другими постановочными ходами. Л. В. Варпаховский вспоминал: «Если в ремарке Чехова к водевилю “Медведь” мы читаем, что героиня в глубоком трауре не отрывает глаз от фотографической карточки покойного супруга, то в мейерхольдовском спектакле на стене висит огромный, во весь рост, портрет покойного Nicolas, написанный маслом. Мейерхольд, инсценируя ремарку, не только воочию представил публике объект страдания вдовы, но значительно укрупнил и обострил эффект водевиля, сделав покойного Nikolas безмолвным свидетелем женского вероломства» [20, 470 – 71]. Иными словами, режиссер превратил портрет усопшего супруга в своеобразную статую командора.

Ассоциативные переклички, провоцируемые реализацией концепции «театра синтезов», возникали по ходу спектакля не только в связи с мотивами, которые режиссер выявлял в водевилях Чехова (например, вариации на темы ханжества и порочности в ролях Татьяны Алексеевны, Поповой и Натальи Степановны), но и обнаруживали отзвуки устойчивых мотивов творчества Мейерхольда.

Татьяну Алексеевну на всем протяжении ее присутствия на сцене сопровождала толпа молодых людей: «Каждое слово ее они встречают хохотом, причем ничего смешного в ее словах нет. Впрочем, это даже не смех, не хохот, а ржание табуна молодых жеребцов, общество, без которого, как без воздуха, может задохнуться героиня. < …> она готова тут же уступить любому из этих кавалеров, она согласна хоть сейчас, и на все, и при всех < …>. И когда в спектакле муж и гости застают ее целующейся с одним из офицеров, она продолжает сейчас же, вслед за этим, разговор с мужем на постороннюю тему как ни в чем не бывало» [164, 158]. Эротическое марево, в котором пребывала героиня Е. А. Тяпкиной, с одной стороны, не может не {233} отсылать нас к воплощенным той же актрисой образам Гурмыжской и Атуевой, а с другой, здесь совершенно очевидна параллель с эпизодом «Исполнена нежнейшею любовью» из «Ревизора» и ролью «гвардейской тигрессы» Анны Андреевны в исполнении З. Н. Райх.

Наконец, последнее — о жанре. Третий акт мейерхольдовской постановки — «Предложение» — поразил современников следующим обстоятельством: «На спектакле все время хотелось “подстегивать” спектакль. “Темп, темп!.. ” Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это водевиль» [164, 162]. В высказываниях подобного рода можно, при желании, усмотреть традиционные в отношении Мейерхольда упреки в том, что режиссер будто бы переключил спектакль в жанр, не соответствующий жанру драматургическому. Как результат, «избыток трюков и деталей “съел” юмор и непринужденность целого, была утрачена “легкость”» [28, 141].

Согласно воспоминаниям В. А. Громова Мастер предостерегал исполнителей от погони за веселостью спектакля, режиссер говорил: «… не надо начинать сразу с попытки играть водевиль. < …> Нельзя чеховские водевили рассматривать оторванно от всей системы драматургии А. П. Чехова» [20, 481]. Но еще более весомым фактором выступало само творчество Мейерхольда: его искусство — искусство трагическое, и постановка «33 обмороков» не составила исключения — это был спектакль трагический.

Ключом для определения сути трагического, заключенного в мейерхольдовской версии водевилей Чехова, является роль Ломова в исполнении И. В. Ильинского.

Но сначала имеет смысл подчеркнуть две вещи.

Во-первых, работа над спектаклем «33 обморока» рассматривалась Мастером во многом как работа экспериментальная. Огромное значение режиссер, по свидетельству В. А. Громова, уделял необходимости заложить «корни плана» актерских работ, построить эти планы прежде всего с точки зрения темпа и ритма: «Ритмом должны быть пронизаны: походка, жестикуляция, ракурсы, каждый поворот головы, малейшее движение рук, манера смотреть, говор, вздохи» [20, 481]. Иными словами, Мастер был озадачен тем, что он называл «сучить роль».

Во-вторых, «Предложение» не просто завершало спектакль Мейерхольда. Особенность его «режиссерской кухни» — следование технике «хорошо сделанной пьесы». Работа над «33 обмороками», в соответствии с такой технологией, началась с финала, с «Предложения», а уже исходя из его драматургической конструкции простраивались элементы архитектоники всего спектакля. В. А. Громов вспоминал: «На репетициях “Предложения” Всеволод Эмильевич размечал водевиль как бы “по нотам”. Он останавливал исполнителей {234} буквально на каждом слове, на каждом переходе, на каждом жесте, даже на деталях некоторых жестов». Проделав столь сложную и кропотливую работу, режиссер, за исключением редких прогонов, к последней части своей постановки более не возвращался, ибо, «решив для себя во время напряженных и кропотливых репетиций “Предложения” некоторые основные задачи спектакля, — вполне естественно “торопился” проверить их в двух других водевилях» [20, 482, 484]. Но возможно именно в силу такого подхода режиссера к работе над постановкой у А. К. Гладкова сложилось впечатление, будто «“Юбилей” был поставлен бегло и почти небрежно; “Предложение” работалось вдохновенно и пристально» [28, 141].

Возвращаясь к И. В. Ильинскому, нужно сказать: его Ломов — «бедное дитя человеческое», «одинокий, исподлобья мигающий испуганными глазами на мир, откуда ждут его несчастья» [164, 164]. Ильинский играл роль человека, противостоящего враждебной и пугающей его реальности, частью которой выступала и его собственная природа. Цель визита Ломова, как известно, состояла в том, чтобы просить у Натальи Степановны руки и сердца, но натура роковым образом заставляла героя Ильинского, как, впрочем, и потенциальную невесту, ввязываться в совершенно посторонние и не имеющие никакого отношения к делу споры то о Воловьих Лужках, то о собаках.

На первый план выходила проблема неуправляемости собственной природой. Природа же эта выглядела не вполне человеческой. Как только Ломов у Ильинского ввязывался в спор, он скалил зубы по-собачьему, «чтобы подумали, что он страшен, гневен, чтобы поверили, что он может схватить, укусить, разорвать всякого, кто посмеет на него посягнуть, причинить ему обиду», «но в душе его растерянность, страх, испуг» [164, 166]. Не отставала от Ломова и Наталья Степановна. В. А. Громов вспоминал, что их ссора по поводу Воловьих Лужков превращалась «в свалку». «В споре о собаках < …> они дойдут до того, что будут уже не спорить, не кричать, а лаять друг на друга. Это и есть та сцена, которую мы шутя назвали “собачья пантомима”» [20, 488].

Мейерхольдовские герои не владели собой. Вот как вел себя отец Натальи Степановны, узнав, что Ломов намерен сделать предложение дочери: «Чубуков настолько потрясен, ошеломлен, “перевернут”, что даже от неожиданности хрюкнул, как поросенок. Он в аффекте выбрасывает слова неизъяснимой радости, плачет и смеется, взасос целует Ломова. Действительно, он “от радости опешил, совсем опешил”, как это и сказано у Чехова. Он хохочет, будто его щекочут» [20, 487].

{235} Страсти, поработившие персонажей «33 обмороков», обнаруживали нечеловеческое, животное начало. Именно отсюда происходил «не смех, не хохот» поклонников Татьяны Алексеевны, «а ржание табуна молодых жеребцов» (Ю. Юзовский) как невольный и неконтролируемый эротический отклик, ибо и сама Татьяна Алексеевна в исполнении В. А. Тяпкиной «смеялась < …> так весело, натурально, звонко, что не реагировать на этот смех, не подчиняться его гипнотической заразительности было просто невозможно» (курсив мой. — А. Р. ) [32, 134]. Стихийное чувственное начало прорывалось и захлестывало героев и водевиля «Медведь», и последней части мейерхольдовской постановки «Предложения». Например, согласно воспоминаниям Е. Н. Горбуновой, «на < …> эротическом подтексте строился монолог Ломова “а не жениться мне нельзя”, сопровождающийся этаким “жеребячьим смешком” (< …> выражение Мейерхольда)» [32, 60].

Приведем еще один фрагмент из воспоминаний Е. Н. Горбуновой:

 

«Роль Татьяны Алексеевны Шипучиной Мейерхольд поручил одной из самых органичных, самых обаятельных актрис своего театра — Елене Алексеевне Тяпкиной. Она, казалось, была создана для этой роли, настолько все в Тяпкиной — ее облик цветущей русской красавицы и магнетизм таланта — способствовало созданию образа героини, не утруждающей себя размышлениями над жизнью и посторонними заботами. Она была хороша для самой себя, самой себе нравилась, нравилась окружающим, и в этом заключался смысл ее существования и ее радость. < …> В сотворенном Тяпкиной веселом, жизнерадостном создании прихотливо и естественно сочетались сочные краски кустодиевских красавиц с изящно наивным лукавством и затаенной порочностью изысканных сомовских героинь. Все в ней дышало весельем женщины, не стесненной ложными предрассудками и вполне самодостаточной. Эта простодушная самопоглощенность, граничащая с глупостью, не внушала опасений, но в кульминационный момент всеобщего хаоса неожиданно оборачивалась угрожающе роковой неуправляемостью (курсив мой. — А. Р. )» [32, 133 – 134].

 

Маниакальная энергия, безумие страсти, необузданность желаний, будь то потребность в самоутверждении, сексуальное вожделение или всего лишь жажда получить «двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек», по отношению к персонажам «33 обмороков» выступали как силы фатальные, роковые, как силы, неподвластные героям мейерхольдовского спектакля. Вот как описывала Е. Н. Горбунова свои впечатления от образа Мерчуткиной (эту роль в постановке Мастера исполняла Н. И. Серебрянникова):

«Нам представилась особа зрелых лет (отнюдь не старуха), высокая и тощая, как жердь, плоская как доска, облаченная в нечто серое, бесцветное, хотя и “не без претензий”: узенькая кофточка, широкая в сборку юбка, а на маленькой птичьей голове крошечная фантастическая шляпка. Говорила и двигалась эта не сгибающаяся {236} в спине и суставах фигура наподобие испорченной заводной куклы, прихрамывающей к тому же на одну ногу. Окаменелое личико выражало (если уместно здесь слово “выражение”) одну-единственную краску, которую и мыслью-то не назовешь: полную самоустраненность от окружающей реальности, от всего, не относящегося к делу. Ее собственному делу, естественно. В своей графической однокрасочности такая Мерчуткина уподоблялась своего рода Фатуму, Року» (курсив мой. — А. Р. ) [32, 127].

 

Подводя итог, можно сказать, что основной конфликт «33 обмороков» — столкновение человека с собственной натурой. Основная тема — неуправляемость человеческой природы, ее неподвластность самому носителю таковой, и даже более — страстная натура по отношению к человеку, вроде бы обладавшему ею, играла роль судьбы, фатума, рока. В качестве разработки основной темы выступала сложная структура повторяющихся и одновременно разнообразно варьирующихся сценических мотивов. Подобным же образом в японской литературе строятся произведения, составленные из множества вроде бы самостоятельных фрагментов, но на самом деле обладающие, как показал Н. И. Конрад, единой и стройной словесно-образной архитектоникой. Аналогами такой структуры, с точки зрения Конрада, могли бы служить музыкальные конструкции [см.: 50, 164]. Самая близкая из таких структур — это система лейтмотивов.

Спектакль Мейерхольда, как и положено по законам жанра, венчал счастливый финал. А. К. Гладков вспоминал: «Когда завершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно модных костюмах конца прошлого века: он с белым букетом в руках, она с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и две пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не было просто танцем, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. » [20, 497].

Описанную танцевальную сцену Мастер, по свидетельству Гладкова, сочинил и поставил прямо на репетиции, потратив всего лишь минут двадцать, причем выглядело это с точки зрения Гладкова как сиюминутное режиссерское откровение, импровизация в чистом виде. Так оно, по всей видимости, и было, но у подобной легкости постановочного решения имелась и другая подоплека.

В 1936 году Мейерхольд вернулся к работе над «33 обмороками» и провел вдохновенную репетицию, вызвавшую восторг почти у всех присутствовавших. {237} Исключением стала реакция Гладкова, который, согласно его же воспоминаниям, объяснил Мастеру свою негативную позицию по отношению к новым режиссерским предложениям следующим образом: «… это, скорее, Гоголь, чем Чехов» [20, 493]. Гладков, конечно, был не вполне прав. Дело не в Гоголе и Чехове, скорее это был фрагмент «всего» Мейерхольда. Постановка финала «33 обмороков» производила впечатление импровизации, легкого экспромта именно потому, что импровизация эта была вариацией на одну из излюбленных тем творчества режиссера. Достаточно вспомнить сходную мизансцену в «Ревизоре» (эпизод «Лобзай меня»), хотя истоки подобного решения можно обнаружить в студийных экспериментах Мейерхольда традиционалистского периода, например, пантомима «Влюбленные», 1912 год [см., напр.: 18, II, 221].

Стоит еще раз подчеркнуть, что наличие благополучного завершения сценической истории не должно вводить нас в заблуждение: перед нами, как сказал бы В. Б. Шкловский, типично фабульная развязка, лишь формально отвечающая законам водевиля. Реальный сюжет «33 обмороков» — это сюжет сугубо мейерхольдовский: столкновение человека с судьбой, фатумом, роком.

* * *

О. М. Фельдман в книге «Судьба драматургии Пушкина» констатировал следующее: «Работа ТИМа над “Борисом Годуновым” в 1937 году < …> была оборвана где-то посередине, когда, как свидетельствуют сохранившиеся стенограммы репетиций, Мейерхольд только начинал строить спектакль из обостренно ярких эпизодов. Попытка последовательно восстановить возникавшее при этом общее решение пьесы, опираясь на те или иные из намеченных частных находок, в данном случае едва ли правомерна» [149, 248]. Вывод исследователя справедлив, однако более скромная задача — выделить ключевые постановочные решения и драматургические ходы Мастера при переработке материала пушкинской трагедии в собственную сценическую композицию — вполне осуществима.

В письме к С. С. Прокофьеву Мейерхольд писал: «… мне очень хотелось бы иметь 4 – 5 запасных песен, которые я мог бы рассыпать по всему спектаклю, повторяя их там, где это будет нужно. Желательно, чтобы 1‑ 2 из них носили восточный характер, а 2‑ 3 — великорусский. Основная тема этих песен грусть, печаль одинокого человека, затерявшегося среди путей и дорог, средь необозримых полей и лесов» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 393].

Тема одиночества прямо увязывалась Мастером с двумя ключевыми фигурами спектакля — Борисом Годуновым и Григорием Отрепьевым. Например, в картине «Царские палаты» монолог Годунова «Достиг я высшей {238} власти» должен был сопровождаться песней: «… какой-то калмык (или башкир) поет лирично-заунывно. < …> Желательно, чтобы это пение выражало внутреннее состояние Бориса в момент произнесения монолога» [130, 395]. Таким состоянием Годунова, согласно воспоминаниям В. А. Громова, было «большое страдание», «горечь, почти слезы» [130, 370]. В свою очередь, сцена «Корчма на литовской границе» после того, как все разбежались, должна была завершаться одной из вышеупомянутых запасных песен: «Это песнь одинокого, потерянного нищего, бродяги. В ней звучит огромная печаль. Так может петь человек, бредущий в одиночестве по длинной дороге, средь необозримых полей, огромных лесов и рек. Грусть песни будет невольно связываться зрителем с судьбою Григория» [130, 396].

Воплощение на сцене третьего ведущего героя мейерхольдовской постановки — народа — прямо опиралось на использование музыки.

В. А. Громов вспоминал: «В народных сценах Мейерхольд хотел произвести впечатление на зрителей не количеством участников, а отточенными характеристиками немногих фигур на переднем плане и мощным музыкально-шумовым звучанием, доносящимся из-за кулис как бы от огромного стечения народа, находящегося там» [130, 366]. Музыкально-шумовое звучание достигалось использованием хоров — мужских, женских и смешанных — и, конечно же, собственно оркестровой музыкой. Мастер в письме к Прокофьеву так описал необходимые ему средства для реализации шума толпы: «… звучания < …> хотелось бы строить на хоре плюс мычащие инструменты, как контрабас, басы виолончели и т. д. Фисгармония < …> могла бы < …> очень хорошо поддерживать и объединять разнородные звучания в гуле толпы. Возможно даже воспользоваться шумовыми эффектами: шуршанием, глухим рокотом и т. п. » [130, 393].

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: