 |
{216} «Дама с камелиями» 3 страница
|
|
|
|
В качестве примера рассмотрим картину «Девичье поле. Новодевичий монастырь». А. В. Февральский в статье «Вс. Э. Мейерхольд. “Борис Годунов”» приводил фрагменты из лекции «Пушкин и драма», прочитанной Мастером 24 октября 1935 года в Ленинграде. Мейерхольд утверждал, что показать грандиозность сцены, в которой «народ “просит” Бориса стать царем», «можно лишь музыкально», а для этого «необходимо раздразнить, мобилизовать фантазию зрителя». И далее: «Пушкин дает как бы два плана постановки. Скроем толпу от взгляда зрителя. Музыкальными средствами передадим звучание толпы, нарастание волн и т. д. Передадим из-за сцены. А на сцене покажем лишь тех, кто указан в тексте. Этих < …> необходимо показать “крупным планом”» (курсив мой. — А. Р. ) [145, 92].
Иными словами, конструктивная основа картины «Девичье поле. Новодевичий монастырь» в качестве фундамента имела характерный для Мейерхольда {239} прием столкновения фигуры и фона, данный прием «строился на сочетании двух планов — видимого и невидимого». В докладе «Пушкин-режиссер», с которым Мастер выступил летом 1936 года в Ленинграде, в «Зеленом зале» Института искусствознания на Исаакиевской площади, Мейерхольд, согласно воспоминаниям Н. Н. Чушкина, так предполагал решить названный эпизод: «Сцена должна быть погружена в темноту. Вой, стенания, рев толпы, то поднимающийся до грозного форте, то почти затухающий, становящийся звуковым аккомпанементом, фоном, Мейерхольд хотел передать музыкой Сергея Прокофьева, звучанием огромного, невидимого зрителю хора. На переднем плане высвеченные лучом прожектора фигуры трех мужчин и бабы с ребенком. В их трактовке должно было быть что-то от Питера Брейгеля — грубый, наивный юмор, жизненная яркость, гротеск. А за ними — гул моря народного, нарастающий гул времен, который должен был придать трагедии невиданные прежде размах и масштабность» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 427].
|
|
|
Среди задач, поставленных перед собой Мастером, была и такая: необходимо не просто показать крупным планом отдельные фигуры из народа, но «показать их так, чтобы не пропало ни одно драгоценное слово Пушкина» [145, 92]. При этом, по свидетельству Л. С. Рудневой, «режиссер выделил реплики из народа, которые должны были звучать ораториально» [130, 413]. Окончательный итог раздумий Мейерхольда в связи с картиной «Девичье поле. Новодевичий монастырь» следующий: «В счастливом сочетании двух планов — видимого и невидимого, передающего неслыханный вопль толпы, — мы не уроним ни одной строчки из текста, мобилизуем фантазию зрителя, полностью сохраним действующих, говорящих на сцене лиц, как своеобразных корифеев толпы, донесем величайшую иронию поэта. Для видимого — необходима прозрачность сцены, увеличительное стекло, которое позволило бы до мельчайших мимических деталей воспринять игру каждого персонажа, максимально приблизив его к зрителю» (курсив мой. — А. Р. ) [145, 92].
Прием сочетания фигур и фона позволил Мастеру парадоксально сочетать в своем замысле казалось бы несоединимые качества — камерность постановки и одновременно ее эпичность, размах, масштабность.
Размышляя над будущим спектаклем, Мейерхольд исходил из «Скифской сюиты» Прокофьева. Мастер говорил: «Раньше всегда подходили к осуществлению на сцене “Бориса Годунова” от иконописи. < …> А по-моему, надо на это взглянуть как на лагерь, на битвы, на скифов в бою. Отсюда < …> вытекает беспокойство (в частности, муки и “оглядки” Бориса), динамичность спектакля, его скифство, азиатчина. Нужны не кафтаны, а панцири, кольчуги… Большие люди на маленьких лошадях. < …> Главное в {240} “Годунове” — война. Все ею пропитано: и первый разговор бояр, и поляки, и Марина, и все, все» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 354]. А. К. Гладков, просматривая свои записи от 1 и 4 августа 1936 года, приводил такое высказывание Мейерхольда: «… омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с коней» [84, 375].
|
|
|
Вместе с тем Мастер никоим образом не предполагал исторический подход к работе над «Борисом Годуновым». В. А. Громов вспоминал, как Мейерхольд специально предупреждал участников спектакля, что не будет отвечать на вопросы о расхождениях между данными историков и пушкинской версией описываемых в трагедии событий. Мастер заявлял: «Я не хочу, чтобы между мной и Пушкиным стояло что-нибудь». Иными словами, Мейерхольд хотел специально подчеркнуть, как верно подметил Громов, свое «желание освободиться от всех штампов и подойти к “Борису Годунову” совершенно свободно, свежо и смело, не связывая себя заранее чужими мнениями и толкованиями» [130, 357 – 358].
Стремление Мастера свободно оперировать исходным литературным материалом никоим образом не противоречит тому факту, что у Мастера имелось очень четкое видение контуров будущей постановки, а возможно — и детально проработанная режиссерская партитура. А. К. Гладков вспоминал, как в 1936 году Мейерхольд два часа очень подробно рассказывал ему и М. М. Кореневу весь план постановки:
«Рассказывая, Всеволод Эмильевич играл целые куски < …> и набросал множество актерских эпизодов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображал шум народных сцен, и — в целом — дал нам < …> очень ясное представление о будущем спектакле. < …> Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.
— Нет, я не хочу, — ответил Всеволод Эмильевич < …>. — Это закупорит их воображение. < …> Да и мое тоже.
— И у вас это не записано?
— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выдуманное я никогда не забываю, а все, что забуду, — это плохое…» [20, 503]
Волновал Мейерхольда и контакт с публикой. Не случайно, что «с первой репетиции он заговорил о зрителе». Режиссер отдавал себе отчет, что за прошедшие с 1917 года два десятилетия изменилось восприятие тех, кто наполнял зрительный зал, и в 1936 – 1937 годах Мастер, как свидетельствовала Л. С. Руднева, «с необыкновенно жадным вниманием во время спектаклей следил за его реакцией»; «Мейерхольд в ту пору выспрашивал о впечатлениях от спектаклей не только многих знакомых, но его интересовало восприятие и тех людей, что сидели рядом с ними. И мне он задавал эти вопросы, а потом просил написать специальную работу о современном зрителе. На репетициях {241} он настаивал, чтобы актеры помнили, для кого ставится спектакль» [130, 408, 402 – 403].
|
|
|
С проблемой зрителя был связан и вопрос о жанре будущей постановки. А. К. Гладков вспоминал, что Мейерхольд «решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с натуралистическими большими массовками, с толпами бояр и архитектурно-натуралистическими декорациями». Постановка в духе характерного для 1930‑ х годов большого стиля Мастера совсем не привлекала: «Он утверждал, что “Борис Годунов” стилистически примыкает к “маленьким трагедиям” Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати четырех картин пьесы можно передать на театре, только если отказаться от того, что он называл “зрелищной мурой историко-бытового спектакля”» [84, 375].
В центре внимания режиссера не история, не монументальность воспроизводимых событий, но, согласно свидетельству В. А. Громова, — «кипение страстей». И как следствие — стремление «насытить спектакль динамикой, заставить актеров двигаться как можно больше. Разнообразие ритмов, динамика мизансцен, вихревой темп» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 362], — вот что волновало Мастера.
Возвращаясь к вопросу о жанре постановки, стоит привести фрагмент из воспоминаний А. К. Гладкова о Мейерхольде: «Он обозначил жанр пьесы “трагической сюитой в двадцати четырех частях” и решал каждую сцену как часть сюиты. “Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма”, — еще такое определение пьесы давал он. И резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушкиным все же камерно. < …> В “Борисе Годунове” каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальном произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготавливает необходимость возникновения следующей части этой сюиты…» (курсив мой. — А. Р. ) [84, 375].
|
|
|
При этом Мейерхольд «мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов» [84, 376]. В лекции «Создание элементов экспликации», прочитанной на режиссерском факультете ГЭКТЕМАС 24 февраля 1924 года, Мастер проводил параллели между пушкинской трагедией и театром Шекспира: «Первый вопрос, который возникает: почему 24 картины, а не столько-то актов? Потому что это манера театра Шекспира, который писал свои вещи не для чтения, а для постановки на театре, с учетом временной длительности спектакля. Далее знаем: Шекспира интересовали происшествия, события. < …> Пушкина привлекала стремительность развертывающегося без антрактов действия {242} (курсив мой. — А. Р. )» [цит. по: 157б, 387 – 388]. Перестановки между картинами, осуществляемые через затемнение, не должны были, по мысли Мейерхольда, превышать пятнадцати секунд [см.: 130, 366].
Драматургическая конструкция мейерхольдовского «Бориса Годунова» не ограничивалась покартинной структурой, музыкальность постановки не исчерпывалась многочастным характером «трагической сюиты». Фрагментарное построение спектакля «прошивалось» множеством переплетенных и сложно сопоставляемых актерских сюжетов — сюжетов Бориса Годунова, Григория Отрепьева, Василия Шуйского, Басманова, Марины Мнишек и других, то есть сюжетов, благодаря подробной проработке которых и их столкновению и соподчинению постановка приобрела бы полифоническое звучание.
Главные сюжетные линии спектакля — линии двух самозванцев, Годунова и Отрепьева.
Л. С. Руднева вспоминала, что Мейерхольд, начиная работу над «Годуновым», «прежде всего < …> вернулся к первоначальному названию пьесы — “Комедия о настоящей беде Московскому государству”, просил вдуматься в него» [130, 407]. В сборник 1919 года «“Борис Годунов” А. С. Пушкина: Материалы к постановке», вышедший под редакцией Мейерхольда и К. Н. Державина, были включены отрывки из переписки Пушкина, в частности, такой фрагмент из письма П. А. Вяземскому: «Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не написать заглавие. Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче» [11, 44]. Итак, комедия о настоящей беде Московскому государству — это комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве.
|
|
|
К. Н. Державин в статье «Главные действующие лица “Бориса Годунова”» подчеркивал, что избрание Годунова на трон открыло боярству дорогу для претензий на трон. Правление Бориса позволило и им протянуть руку к царскому венцу, ведь «среди них было немало “наследников Варяга”, и, кое-как пережив царствие Грозного, они имели на престол такое же право, как и “вчерашний раб, татарин, зять Малюты”» [11, 9].
Среди таких «наследников» особое место отводилось Василию Шуйскому. Мейерхольд говорил, что ему «предстоит сыграть роковую роль в трагедии» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 366]. Л. С. Руднева вспоминала: «Мастер сразу избавил Шуйского от всех мелкотравчатых черт, которыми наделяли лукавого царедворца прежние постановщики. В Шуйском оказалась своеобразная, скрытая истовость, сложность образа крупного и < …> жуткого. Так сразу “явлен был” один из тех, кто сгущал смутность времени {243} и кружными путями шел к захвату власти» [130, 409]. Мейерхольд настаивал, что образ этот ни в коем случае нельзя снижать, его необходимо «давать очень сильно», ибо «Василий Шуйский — < …> без пяти минут царь» [130, 366].
У мейерхольдовского Годунова должно было быть существенное отличие от Шуйского: режиссер хотел видеть «страдающего, мужественного, умного царя Бориса» [84, 371], он хотел подчеркнуть в Годунове «страшные муки совести» [130, 374].
При всем том Борис в мейерхольдовском спектакле предстал бы как фигура двойственная, амбивалентная. В. А. Громов вспоминал, что Мастер считал Годунова «вовсе не спокойно-уравновешенным человеком, а нервной натурой», находил «у него черты сходства с Грозным и даже примесь нервности героев Достоевского». Мейерхольд полагал, что Борис «татарского происхождения», он — «воин», «его надо отатарить и сделать способным на вспышки» [130, 374].
«Отатарить», «сделать способным на вспышки» это значит сделать Годунова страстным. Воспоминания И. В. Ильинского содержат такое свидетельство: «Совершенно неожиданно он намечал меня на роль Бориса. Он видел Бориса Годунова безродным татарином и зятем Малюты, о котором говорит Шуйский» (курсив мой. — А. Р. ) [46, 320]. Иными словами, Борис — авантюрист и самозванец, но Годунов в исполнении Ильинского — это была бы еще и натура страстная, натура — Брюно.
Татарство в образе Бориса, совпадая с общей установкой мейерхольдовского спектакля на скифство, азиатчину как доминанту при изображении происходящих событий, использовалась еще и как дополнительная краска для создания сценической метафоры. В качестве примера приведем сцену из десятой картины — тот фрагмент из эпизода «Царские палаты», где Годунов произносит монолог «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! » На репетициях Мейерхольд показывал Н. И. Боголюбову, как «Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен». При этом Мастер согласно свидетельству А. К. Гладкова говорил следующее: «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела… И после “шапки Мономаха” пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лжетеатральную концовочность этой слишком известной фразы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет… Тут Борис — дуб зашатавшийся…» [84, 373]
Годунов — «дуб» хоть и зашатавшийся, но прежде всего — это государь, крепко держащий в руках власть. В начале той же картины Мастер {244} большое значение уделял сцене Бориса и его сына Феодора, эпизоду с географической картой, где царь говорит царевичу:
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою…
Смысл этой сцены, согласно записям В. А. Громова, должен был быть следующим: «Мейерхольд разъяснял: “это значит — учись, чтобы захватывать власть и земли”. < …> Исполнитель должен непрерывно держать мысль “Все под руку достанется твою…” И режиссер добивался от актера, чтобы это было сказано жестко, решительно, с властностью монарха-собирателя, вроде Ивана Калиты» [130, 373 – 374].
При этом Борис, по мысли Мейерхольда, не только растолковывает наследнику, что достанется ему «под руку», Годунов «обещает сыну “не просто территории (Москва, Новгород и т. д. ), но и тех, кем эта земля заселена, то есть народ”». Как вспоминала Л. С. Руднева, на репетиции, во время показа Мастера, происходило следующее: «Сам Мейерхольд, становясь на мгновение Борисом, впервые всерьез обращал внимание на сына, но не на Феодора-юношу, а на наследника угодий и голов… Он склонялся к карте, над которой трудился Феодор, и с хищной алчностью обещал ему земли» [130, 412].
Руднева писала, что в работе над пушкинской трагедией Мейерхольд не касался сцен «В корчме» и «У фонтана». Происходило это, по всей видимости, потому, что в середине 1920‑ х годов Мастер предпринял попытку поставить «Бориса Годунова» в Студии им. Евг. Вахтангова, репетируя там как раз названные картины.
В ГосТИМе Мейерхольд «начал репетиции < …> с девятой сцены» — сцены «Москва. Дом Шуйского». «В ней на фоне < …> пьяного разгула прописывался внутренний план — во пиру участвовало много людей — пьяное стадо, жрущее и орущее. И именно в сменах ритма мизансцен здесь проступала засекреченность интриги» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 409]. Значение указанной картины, а Мейерхольд приступал к работе над постановкой с ключевых эпизодов, не только в том, что здесь впервые прозвучала весть: царевич Димитрий — жив (царевич в данном случае — Самозванец, Григорий Отрепьев), а, по мысли Рудневой, в смене ритма мизансцен. Это определяет значительно больший интерес данной части режиссерской работы.
В воспоминаниях А. К. Гладкова подробно зафиксирован рассказ Мейерхольда о том, как виделась режиссеру картина пира у Шуйского:
«В доме Шуйского собрались бояре, оппозиционно настроенные к царю, ненавидящие Бориса. Они пьют, потому что это безопасней. За бражниками и кутилами {245} не так следят борисовы шпионы. Звенят чарки, ходит по кругу ковш. Общий гул голосов, шум, брань. В низкой палате полутемно. В углу, прикорнув на скамье, спит золотоволосый мальчик. Его вдруг толкают в бок. Он должен читать молитву за здравие царя. Без этого Борис не разрешает ни одного сборища Хитрый Шуйский позволяет своим гостям говорить о царе что угодно, но отрок с молитвой всегда наготове. Срывающимся спросонья, но чистым, как родник, альтом мальчик среди всеобщего шума начинает читать молитву. Сначала его не слушают: все пьяны и возбуждены. Но постепенно шум стихает. Это колдовство чистого отроческого голоса. Вот уже совсем тихо, только, как ручей, льется этот хрустальный голос. Кое‑ кто перекрестится» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 492].
Смысл молитвы за царя двойственный. С одной стороны, это молитва за царя Бориса, но с другой, — молитва за царя истинного, царя — погубленного, и погубленного, как гласит молва, по приказу Годунова. Это молитва за царевича Димитрия.
Мастер вводит мотив убиенного царевича как тему фоновую, задающую нравственный камертон разворачивающейся на сцене «комедии о настоящей беде Московскому государству». Л. С. Руднева писала: «Во время дикого пира в хоромах Шуйского, по княжьему приказу, мальчик поднимет свой голос в молитве, заговорит в своем простодушии с самим небом. И тогда в нем проглянет юный Димитрий» [130, 416]. Мейерхольд говорил: «Здесь уместно было бы вспомнить картину Нестерова “Димитрий, царевич убиенный”. Слова мальчика должны звучать так, как звучит эта картина…». И еще: «… мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова, — светлым, стройным, голос его должен быть звонким» [130, 417].
Шумный и безобразный пир должен был послужить фоном чистому и ясному голосу отрока, читающему молитву, на этом фоне возвышенность молитвы воспринималась как еще более пронзительная и трогательная мольба, обращенная к Богу. Но молитва, в свою очередь, становится фоном для начала авантюры: «… чтение этого отрока станет прелюдией к заговорщицкому диалогу Шуйского и Афанасия Пушкина, где необыкновенно пронзительно прозвучит известие, произнесенное медленно и таинственно: “Димитрий жив”. Ведь оба — Афанасий Пушкин и Шуйский — вошли в игру, зная, что тут камуфляж и что, пользуясь им, действует Самозванец» [130, 417].
Образ убиенного царевича — это, как справедливо подметила Руднева, «образ-символ», «олицетворение необычайной чистоты», «противопоставление властолюбцам и их клевретам». И далее: «Образ царевича-отрока возникает как олицетворение попираемого, поруганного, многократно убиваемого, и не только по версии — Борис его палач. Но Димитрия “убивает” и Гришка Отрепьев, корыстно используя его смерть, чтобы именем отрока {246} захватить власть. Его попирают все, кто топчется вокруг трона, участники этих непрерывных захватов власти» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 416 – 417].
На репетициях Мейерхольд так простраивал тему убиенного царевича, чтобы добиться иллюзии «соприсутствия “зрительного образа” мальчика, которого уничтожили, но все едино — он жив! » [130, 418].
В десятой картине, в сцене «Царские палаты», образ Димитрия зримо присутствовал в диалоге Годунова и Шуйского. Руднева в своих воспоминаниях зафиксировала подробности показов Мастером и того и другого участника эпизода — сцены, где Борис допрашивает Шуйского, ездившего в Углич вести следствие по делу царевича.
Мейерхольд читал монолог Годунова «Слыхал ли ты когда, / Чтоб мертвые из гроба выходили» и при этом смотрел «мимо артиста, игравшего роль Шуйского». «Мы будто слышали стон Бориса — он видел Димитрия. Это производило ошеломляющее впечатление. Рождалось ощущение буквального явления Димитрия». Сходный эффект возникал в показе партнера Годунова по эпизоду: «Когда Шуйский произносил монолог о том, как три дня посещал он в соборе царевича убиенного, Мейерхольд не только словом, но и жестами передавал, каков облик Димитрия. Такая сценическая графика еще более усиливала впечатление от соприсутствия убитого царевича» [130, 418].
Мастер подчеркивал, что прием, который он здесь использует, — это прием старинной мелодрамы, прием многократно испытанный и всегда не только эффектный, но и эффективный:
«[Мейерхольд] попросил В. Зайчикова (исполнителя роли Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: “Но детский лик царевича был ясен” — жестом руки очертить в воздухе круг — легкое, едва заметное движение… Потом Шуйский делает несколько шагов в сторону; но Борис продолжает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуйского. И после ухода Шуйского в монологе “Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…”, Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространстве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его галлюцинацию в последней сцене» [84, 373].
В одной и той же десятой картине образ Димитрия является фигурой фоновой для Годунова, но и Василий Шуйский выполняет ту же функцию, но уже в другой связи, развивая тему самозванства и авантюры в сниженном варианте.
Л. С. Руднева вспоминала: «Мастер сам показывал, как “в голосе Шуйского звучал и голос Бориса” — тут происходило как бы замещение. “Шуйский брал на себя царские функции”. Тема захвата власти возникает в разных промерах. < …> Один судорожно пытается удержать трон, хотя удары {247} режут его под корень, другой готов стать пособником сильнейшему, а в будущем видит себя самого узурпатором» [130, 429]. На фоне авантюры, которую искусно осуществлял Шуйский, разворачивалась трагедия царя Бориса: «… раскачиваясь, Мейерхольд произносит последний монолог. < …> Произнеся слова о тяжести шапки Мономаха, Мейерхольд-Годунов буквально рушился на землю. Мы слышали падение будто каменной громады Бориса» [130, 432].
В мейерхольдовской статье «Русские драматурги» говорится следующее: «В “Борисе Годунове” Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с трагедиями древнегреческих трагиков и испанцев, поскольку последние в этом отношении стремились следовать законам античной трагедии» [67, I, 183 – 184]. Справедливость мыслей режиссера подтверждало задуманное им решение темы Самозванца — Григория Отрепьева.
Многочисленные источники зафиксировали, что Пимен, по задумке и в показах Мейерхольда, должен был выполнять функцию вестника. Руднева вспоминала об игре режиссера так: «… в узеньком фойе театра, где так часто шли репетиции, вдруг рождалось ощущение великого простора античного театра, являлся Пимен, как Вестник античной трагедии. И, уподобляя его пророку из “Эдипа” Софокла, Мастер восклицал: “Тиресий! ”» [130, 423].
В планах Мейерхольда образ Отрепьева контрапунктически сопрягался, с одной стороны, с Годуновым по линии авантюры и самозванства, а с другой, с образом-символом убиенного царевича Димитрия.
Образ юного Димитрия по ходу развития событий впервые должен был возникнуть в монологе Пимена о гибели царевича. Пимен, согласно указаниям Мастера, «должен с трагическим трепетом и даже задыхаясь говорить так, чтобы зрители поверили, что он сейчас видит угличское “злодейство”» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 368]. Роковая весть произнесена: «… рассказ Пимена о Димитрии разжег самые властолюбивые, авантюристические порывы Гришки Отрепьева. Отсюда начнется “сдвоение” его с якобы выросшим, оставшимся в живых царевичем Димитрием» [130, 416].
Двойственность, амбивалентность образа Григория Отрепьева очевидна в сопоставлении с самозванцем-двойником — Годуновым. В. А. Громов вспоминал: «Волнением наполнен < …> заключительный монолог Отрепьева в келье, начинающийся словами: “Борис! Борис, все пред тобой трепещет…” Григорий говорит тихо, но с большим нарастанием. Мейерхольд называл это так: “Сокровенная речь палача… Трамплин для будущего…” Но не советовал актеру выдавать все, что клокочет в душе Григория. Пока {248} это только еще внутренняя буря. Решение еще не принято» [130, 368]. Отсюда — двойственность, двуликость будущего Самозванца. В записях Л. С. Рудневой читаем: «То, что для Пимена — горе, беда Московскому государству, то Гришке Отрепьеву — почва для головокружительного скачка. “Сначала будет обаятельность, а потом он приобретет все черты авантюризма”, — скажет Мейерхольд» [130, 426].
Решение о самозванстве в пятой картине «Ночь. Келья в Чудовом монастыре (1603)» еще не оформилось, не вызрело. «И поэтому, ничуть не колеблясь, Мейерхольд вводит в будущий спектакль сцену Григория и злого Чернеца, не вошедшую в издание 1831 года. Она словно ставит точку: заканчиваются экспозиционные сцены, подготавливающие трагедию. Злой Чернец подталкивает Григория к решению» [130, 368].
Происходить это должно было в картине «Ограда монастырская», и злой Чернец выступает здесь по отношению к Отрепьеву как сила внешняя, судьбоносная, фатальная.
К. Н. Державин в статье «Главные действующие лица “Бориса Годунова”» задавался таким вопросом: «Часто из изданий Годунова выбрасывается очень ценная сцена разговора Злого Чернеца с Григорием Отрепьевым. < …> [Чернец] о народе отзывается почти что такими же выражениями, как и Шуйский. Может быть, это “Некто в сером” Пушкинской драмы, или отраженность великого рока античной трагедии? » [11, 12].
В пушкинской сцене «Ограда монастырская» Григорий жалуется на скуку: «Хоть бы хан опять нагрянул! хоть Литва бы поднялась! / Так и быть! пошел бы с ними переведаться мечом». Но Чернец подсказывает другое — мысль о самозванстве:
Слушай: глупый наш народ
Легковерен: рад дивиться чудесам и новизне;
А бояре в Годунове помнят равного себе;
Племя древнее Варяга и теперь любезно им.
Ты царевичу ровесник… если ты хитер и тверд…
Понимаешь…
[97, 263 – 264]
Подспудно вызревавшее намерение приняло законченный вид. В. А. Громов писал: «Натянутая до предела тетива резко отпускается на последних словах Отрепьева: “Решено! Я — Димитрий, я — царевич”. И стрела ринулась в свой вихревой полет» [130, 368].
Особое толкование Мейерхольдом картины «Ограда монастырская» диктовалось по меньшей мере двумя обстоятельствами.
{249} Во-первых, приведем следующее толкование К. Н. Державиным фигуры Самозванца: «Григорий Отрепьев — личность обезволенная своим положением в пьесе. Злой Чернец намечает его в кандидаты на трон, Польша выносит его на гребне своего “Drang nach Osten”, боярство и дворянство приветствует его в лице Хрущева, Курбского, Пушкина и Басманова. < …> Отрепьев достиг исполнения своего желания: поддерживаемый боярством, он вступил в Кремль, но народ безмолвствует, и в этом молчании чувствуется голос гнева, прорвавшийся и услышанный 17‑ го мая 1606 г. » [11, 12]. Иными словами, характер Самозванца рисуется, в точном соответствии с формулой Мейерхольда из статьи «Русские драматурги», — «при помощи роковой и неизбежной судьбы» (курсив мой. — А. Р. ).
На второе обстоятельство указал А. К. Гладков — это специфика стихотворного решения сцены «Ограда монастырская»: рифмованный хорей вместо белого пятистопного ямба, которым написаны 23 картины канонического текста трагедии Пушкина. Включение сцены со злым Чернецом могло бы, как писал Гладков, нарушить «стиховой строй < …> привычного музыкального звучания спектакля».
Мейерхольд придумал такой постановочный ход: «Представим себе традиционную для фольклора картину: дорога и камень… Григорий — бродяга. Осень. Он плохо одет и болен. Он зябнет и температурит. Стараясь согреться, он засыпает, и ему снится сон. Этот сон и есть сцена со злым чернецом. А если сон, то уж и стих может быть другой — это будет естественно. Сцену эту мы всю сделаем на музыке, почти оперной» [84, 369 – 370].
Сцена, написанная как сон, не только снимала вопрос о разности в стихосложении текста, но и работала на фатальный характер истории Отрепьева, который приходит к судьбоносному решению под влиянием полусна-полуяви.
В развернутом виде картина «Ограда монастырская» представлялась Мастеру следующим образом:
«Осень. Безлюдная местность. Идут синие злые дожди. Восковая жижа дороги. Камень. У ограды монастыря Григорий-бродяга. Он плохо одет и болен, его знобит. Он бежал из монастыря, он любил менять адреса — натура скитальческая. Он, убежав от Пимена, простудился и в горячечном бреду где-то на дороге мечется в жару!.. Мимический выход без музыки. Григорий кутается, зябнет, зубы стучат, свалился у придорожного камня, пытается согреться. Григорий засыпает. Весь в жару, тяжело дыша, он начинает бредить, стонет. Ему мерещится встреча со Злым Чернецом. Вот здесь-то и возникает музыка, напоминающая состояние пульсации, пульсирующая.
{250} На фоне пульсации музыки, сзади, через транспаранты, начинает просвечиваться качающиеся декорации и просвечивается сам же Григорий у Чернеца < …>.
|
|
|
