Характерный танец и его связь с классическим

ПУТЬ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦА

Термин „характерный танец" в балете грешит еще большей условностью, нежели термин „классический". В разные эпохи объясняли этим названием различные жанровые явления и по разному определяли его функции. На протяжении трех веков это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, отделяющие „характерный танец" от других танцовальных категорий.

В дореволюционном балете под характерным танцем подразумевали преимущественно сценические варианты всевозможных национальных плясок. Почему же они носят до сих пор наименование характерных танцев, а не называются национальными или народными? Можно-ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

Мы найдем ответы на эти вопросы, в частности, получим объяснение странного несоответствия между названием и содержанием, если попытаемся восстановить хотя бы схематически историю danse de caractere — буквальный перевод этого названия и породил русский термин „характерный танец" '.

В истории сценического танца элементы народного танца являются одним из первоисточников форми­рования бесконечного разнообразия балетных движений.

Проблема рождения классического танца не входит в тему настоящей книги. Но мы вынуждены коснуться этого вопроса, в частности, должны взять под серьезное сомнение существующие до сих пор утверждения, что все па классического танца изобретены внутри придворно-аристократического театра.

Это, размеется, не так. Не двенадцать членов Парижской Академии Танца² сочинили весь комплекс движений классического танца. В руки академиков — талантливых и ловких собирателей — стекались бога­тейшие материалы по сценическому движению из самых разнообразных источников. Сюда входили и техни­ческие достижения профессиональных актеров всех жанров, и изобретательское мастерство отдельных исполнителей-виртуозов, и элементы итальянской бально-сценической хореграфии, созданной мастерами эпохи Возрождения. Все это накапливалось, фильтровалось, корректировалось, перекрашивалось, систематизирова­лось, получало окончательные наименования (хореграфическую терминологию) и превращалось в течение нескольких столетий в те основы классического танца, которые нам известны в качестве не вполне еще освоенного, но живого арсенала хореграфической техники прошлого⁸.

Мы умышленно исключили из перечня источников классического танца один из самых мощных фак­торов. Решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключенные в них элементы реалистической выразительности.

¹ В искусствоведческой литературе совершенно отсутствуют работы, посвященные происхождению и истории характерного
тачга, если исключить отдельные страницы в общих трудах по хореграфии, чаще всего содержащие разрозненные, не системати-
ванные наблюдения и замечания.

² Академия Танца учреждена Людовиком XIV в Париже в 1661 г.

³ Одной из мотивировок постановления Людовика XIV об открытии Академии Танца была охрана „чистоты и благородства
танца", т.-е., ограничение от „грубых" влияний виртуозного профессионального танца „низового театра" (сценических ярмарочных
площадок и балаганов, а также народных плясок). См, Хрестоматию по истории Зап.-Евр. театра. ГИХЛ. 1937, стр. 477.

На протяжении минувших столетий народные танцы служили для классического балета одновременно и запасным резервуаром, и освежающей кровь прививкой; они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками.

Французская терминология классического танца неоднократно менялась, или, точнее, менялось содержание понятий и терминов. Но даже в ней мы отыщем следы заимствований из лексикона народных танцев.

Обратимся к pas de bourree. Правда, это название появилось в XV1I1 веке, сменив термин pas fleuret, но от перемены названия и сценической обработки pas de bourree не утратило своего ярко выраженного народного характера, не перестало быть движением, присущим многим национальным танцам, упоминаемым в литературных источниках чуть ли не с XV столетия. О нем говорит „патриарх" хореграфии — Лангрский каноник Табуро (Туано Арбо), который в своей книжке „Орхесография"¹ уделяет много места примитивной классификации и записи французского бытового танца.

В бальную практику XVI—XVII веков из народного танца входят жига и гальярда, а впоследствии движения бальной жиги я гальярды используются и балетом XVII—XVIII столетий. Разновидности pas de basque и saut de basque относятся также к числу движений, заимствованных классическим танцем из народ­ных плясок. Из того же источника происходят разновидности кабриолей и антраша.

Мы могли бы продолжить перечень заимствованных движений ², но нам хочется аргументировать нашу мысль другим, еще более интересным фактом: классика канонизирует не только отдельные движения народного танца. На королевской сцене, в манере и характере придворных куртизан, сохраняя подчас свои названия, демонстрируются и „входят в моду" обработанные и стилизованные отдельные народные танцы ⁸.

Естественно, в классике они фигурируют скорее как вольные хореграфические композиции, порой под прежним названием, но сохранив лишь немногие основные признаки первоисточника.

Таковы тамбурин — старинный деревенский танец итало-французского происхождения, менуэт — переработанный и стилизованный вариант бретонского танца (бранль), мюзетта — старинный французский танец, фарандола — хороводный танец, упомянутая выше гальярда—мужской пляс в оживленном темпе. В безусловной связи с народной вольтой рождается на рубеже XVIII и XIX столетий бальная и сцениче­ская структура вальса. В это же время входят в бальный обиход контредансы — слово, являющееся иска­жением английского country dance, т.-е., дословно — народного танца.

¹ Туано Арбо (Thoinot Arbeau) — анаграмма имени Jehan Tabourot (Жан Табуро), Лангрского каноника, родившегося
в г. Дижоне в 1513 г. Его известность основана на выпущенной им в 1589 г. книге: " Orchesographie et traiti en forme de dialogue
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer l'honneste exercice des dances'. (1589. Переиздание: Paris.
1888). В книге он дает сравнительно точное и детальное описание бытовых танцев, распространенных в XVI в. во Франции.

² Интересные данные о технике танца до организации Академии Танца дает книга „Il ballarino", Fabritio Caroso, Венеция, 1581.

³ А. Цорн (A. Zorn) в своей книге „Грамматика танцовального искусства", Одесса, 1890 г., опираясь на немецкие источники,
утверждает, что сисонн —■ фигура бытового танца XVI в.

В нашем обзоре мы намеренно смешали танцы XVII и XV1I1 столетий, чтобы показать, что процесс осваивания балетом народных танцовальных движений протекал на протяжении всей истории хореграфии. Разумеется, далеко не все народные движения и танцы, переработанные для сцены, сохранили следы своего происхождения. Наоборот, большинство их вошло в танцевальный обиход обезличенными, растерявшими свои отличительные признаки.

В начале XVIII века публикуется несколько изданий знаменитой книги танцмейстера Фёлье ¹, заключаю­щей в себе интересные документы — запись танцев эпохи. Мы найдем там упоминания о Folies d'Espagne и Forlana, которые бесспорно имеют черты характерного танца. „Фурлана" — итальянская народная пляска, „Folies d'Espagne" —композиция, построенная на материале испанского народного танца, которую Фёлье снабдил сопровождением кастаньет.

Мы пытались расшифровать записи этих танцев, но результаты оказались мало утешительными. Тех­ника записи Фёлье настолько примитивна, что специфика движения рук и корпуса, свойственная характер­ному танцу, не могла быть схвачена. Танцевальный словарь Компана², добросовестно воспроизводящий тогдаш­нюю технологию танца, тоже не дает возможности говорить о наличии четких образов народного танца на оперно-балетной сцене второй половины XVIII века.

Следует все же отметить, что в XVIII веке балет обогатился рядом новых па, в том числе целой категорией движений, получивших название pas tortille.

Объяснение этого движения мы находим в „Письмах" Новерра⁴, который, говоря о выворотности и ложных позициях (т.-е. обратных классике — en dedans), замечает:

„Благородный танец унизился включением pas tortille. Чтобы его выполнить, нужно повернуть ногу сначала en dehors, а потом en dedans. Эти па делались (путем перехода ступни. Ю. С.) с носка на пятку.

В результате pas tortille движения были тем более смехотворны, что смещение ступней отражалось на корпусе, а из этого проистекало неприятное искривление и смещение талии.

В 1740 г. знаменитый Дюпре украсил гальярду одним pas tortille. Он был настолько хорошо сложен, игра его сочленений была настолько связной и простой, что это па, выполненное одной ногой, было эле­гантным и хорошо подготовляло pas tombe" ⁵.

Но даже этот факт не говорит в пользу самостоятельного существования характерного танца в балете XVIII века. Pas tortille принадлежало классике. Ни у Компана, ни у Новерра нет даже намека на его характерную функцию. Цитированный отрывок позволяет нам подкрепить свой вывод: Когда „благородный танец унизился включением pas tortille*, он, быть может, в сотый раз проделывал свойственный ему путь обогащения и расширения своих возможностей за счет движений, пришедших из народного танца и профес­сионального низового театра.

Читатель нашей книги не раз встретится с pas tortille. В современном характерном танце оно не только нашло себе место, но и создало целую категорию вращений стопы, являющихся одним из оснований характерного танца.

С первых же дней существования профессионального оперно-балетного театра мы сталкиваемся с тер­мином „характерный танец". Все, что не является полностью продуктом бальной или придворно-сценической хореграфии (оторвать одну категорию от другой в XVII веке очень трудно), относится к сфере „характерного танца". Этим именем называются гротесковые, комедийные, шаржированные бытовые сценки {entrees) в королевских балетах XVII столетия.

Entrees — ремесленников, нищих, фальшивомонетчиков, разбойников и т. п. — словом, всякий танец, требу­ющий рельефного характера персонажей, носит название танца в характере, в образе — danse de caractere⁶.

Характерный танец XVII века выходил далеко за пределы воспроизведения народных плясок, но находился с последними в несомненной связи.

„Ни либретто, ни мемуары не позволяют нам полагать, что обычные танцы, как паваны, гальярды, вольты и бранли, находили себе место в своем обычном виде в этих entrees... Крестьяне, приглашенные на свадьбу, исполняли деревенскую бранль, а испанцы плясали сарабанду, играя на гитаре... Па совершенно не были подчинены традиционным правилам — они варьировались до бесконечности"⁷.

¹ Рауль Фёлье (Raoul Feuillet) —танцовщик Королевской Академии Музыки и Танца (Парижской Оперы) XVII в., просла­вившийся выпуском в свет книги: „Chorigraphie ои I'art d'eсrire la danse par caracteres, figures et signes de'monstratifs", Paris, 1701. Труд Фёлье, неоднократно переиздававшийся, представляет капитальную работу о балетно-бальных танцах конца XVII в. Он содержит в себе также проект системы значковой записи танца, которая во многом была использована авторами более позд­них систем. Точные биографические данные о Фёлье до сих пор не вполне установлены.

⁸ Вышел в свет в 1787 г. Имеется анонимный перевод на русском языке „Танцовальный словарь", содержащий в себе историю, правила. Москва, 1790.

³ Глагольная форма от tortiller — вихлять, извивать, чертить ломаные кривые и т. д.

⁴ Новерр, Жан-Жорж (Jean-George Noverre) (1727—1810)—подробно см. „Классики хореграфии", Искусство, 1937г. Описание
pas tortille, как узаконенного элемента танца, дает и Компан в своем словаре.

⁵ .J. С Noverre. — „Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier". A Paris et a La Haue. 1807. T. I, стр. 81-82.

⁶ Подробно говорит об этом Henri Prunieres, „Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914 г., стр. 168—171 (в частности, см. 4 прим. к стр. 171). Мы приводим на стр. 4, 6 и 7-й иллюстрации характерных entrees XVII в.

⁷ Н. Prunieres, цитир. сочинение, стр. 172.

Этот абзац из книги Прюньера, одного из немногих тщательных и заслуживающих внимания исследо­вателей танца XVII века, подтверждает полностью наше утверждение.

Следует учесть, что характерный танец той эпохи отличался от сценических танцев иных жанров еще одной особенностью. В то время как балет в XVII столетии разыгрывался любителями-придворными, лучшие характерные entrees требовали, как правило, профессионального мастерства, многосторонней и вир­туозной техники¹.

Около 1625 г. на парижской сцене появляются первые профессионалы-танцовщики. В 1681 г. высту­пают первые танцовщицы. В 1661 г. учреждается Академия Танца, а около 1670 г. король, а за ним и придворные, перестают выступать в балете.

Перечисленные факты свидетельствуют о проникновении техники профессионального танца в придвор­ный спектакль и об укреплении в нем элементов характерного танца, о которых говорилось выше.

В характерных entrees преобладали реально-бытовые образы буфонного и фарсового порядка, и это обстоятельство лишний раз свидетельствует о влиянии городского драматического театра на придворный.

Говоря о гротескных характерных entrees, ни на минуту нельзя забывать, что воспроизводимым в них персонажам из народа придавалась всегда сатирическая пародийная окраска. Поэтому проникновение на придворную сцену реалистических характерных entrees² нельзя рассматривать как признак симпатии к „простому народу". Эти „подлые", „вульгарные" пляски и трюки в придворной интерпретации как бы подчеркивали дистанцию между людьми „благородными" и „низкими", вызывая по адресу последних злые насмешки путем умышленно гротесковой трактовки подобных образов. Но уже одно наличие народных типов в спектаклях того времени является несомненным положительным явлением.

В комедиях-балетах Мольера характерные entrees находят свою высшую форму. Они становятся уже танцем в образе, несущим драматическую нагрузку.

От „Докучных" (1661 г.) до последнего, предсмертного создания — „Мнимый больной" (1673 г.), твор­чество Мольера, как автора хореграфических эпизодов, идет по восходящей линии, достигая драматического и танцовального апогея в „Мещанине в дворянстве". Тема: „Мольер и его роль в хореграфии"⁸ заслуживает специального и большого исследования.

¹ „В царствование Генриха IV, в результате требований моды, были введены в балеты, наряду с благородными танцами, буфонные entrees, исполнение которых было поручено актерам-профессионалам". Н. Prunieres, цитир. соч., стр. 166 (см. также стр. 173).

³ Само собой разумеется, что все эти entrees подвергались эстетической корректуре. В книге Прюньера есть ряд высказы­ваний современников по вопросу предела реальности изображения на королевской сцене. Корректура допускаемых на сцену народных танцев существует на всем протяжении истории балета. Мы приводим несколько примеров, относящихся к более позд­нему времени.

³ Работа французского театроведа Пелиссона „Комедии-балеты Мольера" (1914), к сожалению, грешит обилием общих мест и не дает конкретного хореграфического анализа этого жанра у Мольера.

Нам понятно, почему Мольер считает нужным сделать оговорку в предисловии к „Докучным": „так как устраивало все это не одно лицо, то найдутся, быть может, некоторые места из балета, которые входят в комедию не так естественно, как другие" ¹. Мольеру необходимо единое авторство в постановке для того, чтобы до конца развернуть идею балетного эпизода, органически связанного с действием.

Если в „Докучных" мы имеем только балетные концовки картин, традиционные танцы „пастушков" и „пастушек", то в более поздних пьесах Мольера персонажи реалистического порядка либо постепенно вытесняют придворно-хореграфические образы, либо воспроизводят их в комическом плане. (Таков, напри­мер, показ аллегорических фигур в „Браке по неволе"). В „Мещанине" балет включается в действие пол­ностью. Кульминация пьесы — высмеивание лезущего в дворянское общество выскочки-буржуа—разрешена балетной турецкой церемонией IV акта, которая заставляет нас признать значительный рост действен­ности характерных танцев. Пляшущие „любопытные", дерущиеся из-за желания посмотреть на танец пажей, солдаты-швейцарцы, танцовально разнимающие драку „любопытных", entree аптекарей с клистирами в „Пурсоньяке",— все это бледнеет перед яркими характерными танцами в „Мещанине", где, начиная с урока танцев, связанного непосредственно с образом Журдена, и кончая турецкой церемонией, танец движется по основному драматургическому руслу спектакля.

Тенденции Мольера, настойчиво реализуемые им в его комедиях-балетах, не находят применения в работе придворных балетмейстеров. Академия, напротив, уводит оперу-балет далеко от действенной и характерной хореграфии. И когда, спустя сто лет, буржуазные реформаторы балета как бы подхватывают опыты Мольера, выдвигая вопросы драматургии и образа хореграфического спектакля в центр своей принципиальной программы, — это кажется совершенно новым открытием.

Но и в эпоху Мольера, и веком позже, вдалеке от академических „правил танцования", утвержденных в книге Фёлье, существовала иная хореграфическая практика, основанная на высоком техническом профес­сионализме и богатстве характерно-народных движений.

Мы имеем в виду бродячих ярмарочных комедиантов, изощренно-ловких во всех театральных жанрах, владеющих и высокой техникой актерского искусства comedia dell'arte, и немудрым комплексом движений любительской придворной хореграфии.

Мастерство этих гистрионов воскресает для нас в серии снабженных пояснениями гравюр замечатель­ной книги Ламбранци— „Новая потешная школа феатрального танцевания", изданной в Нюрнберге в 1716 г.²

¹ Предисловие к комедии „Докучные", см. т. I полного собрания сочинений Мольера, изд.."Академия", 1935 г., стр. 644.

² „Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga, MDCCХVI. Аналогичный заголовок на
немецком языке дан во второй части труда Ламбранци. На русском языке опубликована статья А. Левинсона с выдержками из
книги Ламбранци и репродукцией части гравюр в журнале „Русский библиофил" за 1915 г.

Ламбранци отнюдь не академик,— он практик театра жанрово-бытовых движений, смешивающий всевозможные стилистические приемы. В его книге перед нами развертываются различные образы реалистического танца в сатирических, гротесковых, буфонных, пародийных и комических ракурсах. Но какую бы гравюру Ламбранци или пояснение к ней мы ни стали изучать, нам всегда бросается в глаза одно общее явление: техника танца у Ламбранци несравненно богаче и реалистичнее, нежели танцевальные ресурсы современных ему балетов Парижской Оперы.

Парижане 70-х годов XVIII столетия с восторгом говорили об исполнении пируэта ¹ танцовщицей Гейнель² на королевской сцене — говорили как о некоем нововведении, своего рода открытии — говорили так лишь потому, что они не видели пируэта раньше и им была неизвестна книга Ламбранци, в которой о пируэтах упоминается многократно. Больше того,— там приводится ряд движений, известных современному характерному танцу, но о которых и не мечтал балет XVIII столетия (жанровые пируэты на согнутых ногах, присядки различных видов, шпагат и всевозможные вращения стопы). Танцевальные мизансцены— акробатического, этнографического или жанрового плана — у Ламбранци разрешены всегда убедительно, не только режиссерски и сюжетно, но и в смысле отбора движений, с наличием в них черт характерности и образности.

В предисловии к упомянутой книге, Ламбранци подчеркивает последний принцип: „Шуточные фигуры и прочие им подобные должны быть представлены каждый в своей особой манере. Так, для примера, было бы несообразно, буде Скарамуш, либо Арлекин или Поричионелла (Пульчинелла. Ю. С.) стали танцовать менуэт, куранту, сарабанду. Обратно тому, каждый имеет собственные необходимые смехотворные и шутовские па и манеры" ⁸.

Это предупреждение — прямой выпад против отрицающей сценический образ академической школы танца; но стрелы Ламбранци не причиняют до поры, до времени ни малейшего вреда втой школе. Пройдет еще три четверти века прежде чем многие приемы „подлых плясок", сочиненные многочисленными сорат­никами Ламбранци, низовыми профессиональными танцовщиками и балетмейстерами, станут орудием реформы в руках буржуазных новаторов балета.

Иное отношение к народным танцам возникает в эпоху буржуазной переоценки и переосмысления хореграфии. Первое нападение на академическую систему придворного балета делает в 1760 г. 3 Ж.-Ж. Новерр.

Борьба за обогащение танца национальными чертами — лишь один из разделов реформаторской дея-тельности Новерра. Защищая право характерного („комического", по его терминологии) жанра на художест- I венную значимость, Новерр полемизирует со своими противниками:

„Не следует думать, что комический жанр не может быть особенно увлекательным*... „Людям всех I классов свойственны возвышенные чувства, страдания и страсти" ⁴.

Он рекомендует обратиться к изучению народных танцев и видит в них истоки сценического танца: 1

„Менуэт пришел к нам из Ангулема, родина буррэ—Овернь. В Лионе мы найдем первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина" ⁵.

«Надо путешествовать", делает он вывод. Надо изучать народные танцы и их использовать.

С каким удовольствием Новерр вспоминает немецкие деревенские танцы: — „Танец до бесконечности разнообразен в германских провинциях... Идет ли речь о прыжках — сто человек одновременно взлетают 1 и с такой же точностью опускаются. Нужно ли ударить ногой об пол, — все ударяют одновременно. Под- | нимают ли они своих дам — вы видите их всех на одной высоте" ⁶.

Развивая мысль о необходимости путешествий, он иллюстрирует ее примерами: — „В Испании мы узнаем, | что там зародился танец шаконн, и что излюбленный танец этой страны — фанданго, страстный, чарующий | своими темпами и прелестью движений. А направившись в Венгрию, сможем изучить костюмы этого народа, 1 перенять множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем" ⁷.

Программа, намеченная Новерром, не утратила значения и в наши дни, а XIX-й век, следуя ей, обога- тил балет национальными плясками.

Но Новерр имел в виду не только перспективы обогащения балета лишним видом танца. Он выдвигал приведенные нами мысли в качестве принципа переосмысления хореграфии, в качестве средства, способного внести свежую струю в застывшее, каноническое искусство. Поэтому он призывает продолжать пополнение техники танца народными элементами. Вот почему так гневно и резко говорит он дальше:—„Балетмейстеры | обвинят меня в том, что я благородный танец хочу низвести до низкого жанра, изображающего нравы простолюдинов. А я спрошу, в свою очередь, — куда девалось благородство вашего танца? Его давно.; не существует"⁸.

¹ О пируэте говорится в книге Rameau P., „Le maitre a danser". Paris. 1725 г.

² Гейнель (1752—1808)—танцовщица Парижской Оперы с 1768 по 1782 г. Жена Вестриса-отца.

• Цитирую по названной статье А. Левинсона в журнале „Русский библиофил", стр. 37.

* „Классики хореграфии". Л. 1937, стр. 49.

⁵ Там же, стр. 42.

⁶ J.-G. Noverre. „Letires..." -Paris. 1807 г., т. I, стр. 446.
7„Классики хореграфии", стр. 42.

⁸ Там же, стр. 48.

 

Новерр прав. XVIII век подверг переплавке многое в области чинной, аристократической стилистики хореграфии времен Людовика XIV и первых „академиков танца". Еще за несколько лет до Новерра, Каюзак', предвосхитивший некоторые его реформаторские идеи, отмечает: „Ежедневно мы видим, как низкий комический жанр внедряется в танец" 2. „Танцующее благородство" так описывается Каюзаком: „Одни из них тщеславно прохаживались в благородных менуэтах, а другие исполняли с умеренной пыл­костью традиционные па театральных фурий" ³.

Новерр, гениально предвидевший дальнейшее формирование сценического танца за счет обогащения его элементами, заимствованными из реальной действительности, резко восстает против балетмейстеров, которые заставляют „все народы действовать и танцовать в одном и том же стиле, в одном и том же духе". „Французский танец не будет отличаться от танца любой национальности и при исполнении его не проявятся ни характерные черты, ни разнообразие" ⁴.

Но не следует чрезмерно обольщаться цитированными высказываниями. Свои лозунги Новерр прово дит в жизнь с большой осторожностью — в практике своей он использует национальный танец и народные элементы лишь для обогащения классического танца. „Не заставляйте творца быть копировщиком. Дайге ему право на „вольности". „Облагородим неблагородное"—вот его настойчивые оговорки.

Но, несмотря на ограниченность их практической реализации, высказывания Новерра все же схема­тически намечают дальнейший путь развития национального танца в балете.

Термины danse de caractere, ballet demi-caracte're все чаще и чаще встречаются на афишах балетных спектаклей конца XVIII столетия. На этом явлении нам хотелось бы остановиться особо. В лучшем случае, этот факт регистрировался, но не приводился в связь с общими явлениями в хореграфическом искусстве Франции конца XVIII века. А между тем, эпоха Новерра вводит нас в предреволюционную атмосферу кипучего преобразования балета. Требования Новерра—изменение тематики, расширение ее границ, а глав­ное, образность танца, хореграфический язык, способный выразить идею спектакля и характеры его

¹ Каюзак, Луи де (Louis de Cahusac) (умер в 1759 г.) — французский драматург, автор либретто к операм Рамо. ¹ „La danse ancienne et moderne" par M. Cahusac, a La Haye. 1754 г., т. IІІ, стр. 130 — 131.

³ Там же.

⁴ „Классики хореграфии", стр. 42.

персонажей,—еще недавно казавшиеся литературной фразой, на пороге XIX века всеми ощущались, как насущная жизненная необходимость.

И тогда, в противовес анакреонтическим, аллегорическим, мифологическим, героическим и т. п. бале­там, появляются балеты с новыми подзаголовками: „полухарактерные", „характерные".

Перечисляя жанры танца, Новерр говорит не только о полухарактерном танце, но и о харак­терном, а оперируя примерами из живописи, устанавливает разницу между „благородным" и комическим танцем ¹.

В характерных балетах на бытовые сюжеты воплощаются передовые экспериментаторские тенденции буржуазных реформаторов. В отличие от „изящных" спектаклей Парижской Академии Музыки и Танца, сочиненных по всем правилам придворной хореграфической эстетики, эти балеты, смешивающие все жанры и нарушающие установленные каноны и рецепты, действительно кажутся зрителю того времеии грубыми. Авторы балетов не стеснялись в выборе средств, черпая их в пантомимах ярмарочного театра, в трюках

акробатов, в приемах игры актеров ярмарочного-площадного балагана, наконец, в репертуаре канатных плясунов ².

Эти новшества разрушали прежние представления о ба лете и всегда связывались с характерным танцем. Таким образом, первоначальное понятие о характерном танце, как о танце в образе, оживает вновь. Героями характер­ных балетов были крестьяне, солдаты, ремесленники, раз­бойники и аристократы; последние, как правило, выводились в ироническом освещении.

Балеты того времени утверждаются в новом жанре и создают новый язык танца — характерный.

Балет Блаша-отца³ „Мельники", обвиненный в вульгар­ности и потому не удостоенный показа в Париже, имел огромный успех не только во французской провинции, но даже в России. В ряде стран появляются свои балеты— перепевы бытовой буфонады Блаша, ретушированные и смягченные соответственно местным вкусам, причем наи­более значительную корректуру в этом смысле вносит, разумеется, императорский русский театр. Однако эта лакировка все же не смогла лишить нас представления о выразительных средствах, использованных постановщи­ками.

„Мельники" живут на сцене больше столетия. Т. Сту-колкин вспоминает об исполнении им главной роли этого балета — Сотинэ: „В помянутой роли мне при­ходилось не столько танцовать, сколько соединять с коми­ческой пантомимой довольно головоломные акробатические трюки" ⁴.

Отметим характеристику партии, данную Стуколки-ным: — „не столько танцовать". Для реформаторских характерных балетов XVIII и XIX в.в. весьма типично, что авторы их избегают разрешения сценических коллизий традиционными танцевальными средствами. Им казалось, что герои, взятые из окружающей действительности, из реального мира, не могут пользоваться сценическим языком, свойственным стилизованным героям придворного театра,— аркадским пастушкам и пастухам, жеманным маркизам, олимпийским богам, мифологическим и аллегорическим существам. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могут паясничать, проде­лывать гимнастические или акробатические движения, разыгрывать мимические сцены, танцовать народные танцы, — все, что угодно, только не „классику".

Так думали даже передовые балетмейстеры на рубеже XVIII и XIX столетий.

Танцуя, нельзя ни на секунду отрываться от действительности, определившей тот или иной образ. Что же, в таком случае, делать реальному герою, когда он становится персонажем балета? Двигаться гротесково в ритме, танцовать народные танцы или воспроизводить какие-либо другие вольные и причуд­ливые хореграфические композиции, в которых лишь в очень осторожной и завуалированной форме, чтобы

¹ „Исторические картины знаменитого Ван-Лоо являются отображением серьезного танца; картины галантного Буше — полу­характерного, а картины неподражаемого Тенирса — танца комического". — „Классики хореграфии", стр. 53.

² Огромную роль в разрушении придворного музыкального театра сыграло формирование комической оперы — старшей сестры характерного балета. См. хотя бы Лионель де Лоранси, «Французская комическая опера XVIII в." Музгиз. 1937 г.

³ Блаш, Жан (Jean Blache) — танцовщик и балетмейстер Парижской Оперы конца XVIII и начала XIX в. Работал и в дру­
гих городах Франции. Умер в 1834 г.

⁴ Из воспоминаний арт. Стуколкина — Журнал „Артист" за 1895 г., № 45, стр. 130.

не было впечатления фальши, протаскиваются вставные па старого придворного балета. А одновременно с этим балетмейстеры чурались танца технического, как самоцели, танца, не связанного с действием. Отсюда типическая черта всех таких постановок: их относительная танцовальная бедность.

Бессмертной представительницей этих новых произведений является прабабушка современных реали­стических балетов — „Тщетная предосторожность" Доберваля, поставленная впервые в 1786 г.

И в первоначальном названии этого балета, заключавшем в себе элементы явного вызова: „Балет о соломе" (Ballet de la paille) или „От худа до добра один шаг" — и в танце жнецов, казавшемся непоэ­тичным, так как он совсем не был похож на традиционную придворную пастораль, и в других танцах, строго обусловленных действием, мы обнаруживаем привлекательные для нас черты нового жанра характерного балета предреволюционной Франции. Даже в концовках этих балетов, сохранивших традицию фина­лов придворных grand ballet, т.-е. массовых танцах под занавес без особой сюжетной мотивировки, мы можем найти много нового: в „Тщетной предосторожности"— свадебное бурре (крестьянский ганец), в „Мель­никах"—овернский пляс.

Словом, и тут мы сталкиваемся с нежеланием пользоваться средствами старого балета и переводом сценического танца в народно-бытовой план.

Но ни французский буржуазный зритель партера, рукоплескавший „Мельникам", „Тщетной предосто­рожности", „Дезертиру" и другим характерным балетам, ни историки балета не обратили внимания на идейно-художественные тенденции комедийных балетов. Никто не оценил того, что они перекликаются с постановками Мольера — автора и режиссера комедий-балетов.

Выше мы указывали, что в эпоху буржуазной революции характерный балет являлся одним из средств борьбы против застившего придворного хореграфического спектакля.

Однако, уже к 40-м годам XIX столетия, содержание характерных балетов выветривается, морали­зующие тенденции отступают на задний план, уступая место развлекательным элементам. Танцевальные средства, в угоду буржуазной благопристойности, академизируются, а из характерных балетов переходят в балет вышелушенные, оторванные от своей первоосновы сценические национальные танцы, сохранившие по традиции название „характерные танцы".

Этот сложный, скачкообразно развивающийся процесс отмирания больших характерных балетов, полных действенного содержания, и сведения их к отдельным национальным танцовальным номерам — причем за ними сохраняются жанровые названия, присвоенные соответствующим балетам, — занимает первую половину XIX столетия. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу.

Необходимо запомнить, что присвоение сценическим формам национальных танцев не соответствующего им жанрового обозначения danse de caractere, т.-е. „танец в образе", является плодом исторического недо­разумения. Каким путем произошло это недоразумение, мы и пытались показать.

Новерр формулировал новую теорию танца, реализация которой развернулась во всю ширь вскоре после французской буржуазной революции. Революция потрясла экономические и социальные устои всей Западной Европы.

Наполеоновские войны сломали перегородки национальной замкнутости, вызвав большой интерес утвер­ждающегося капитализма к новым рынкам, новым ускоренным способам накопления.

Несколько десятков национальностей входили в состав 500-тысячной французской армии, двигавшейся на Россию, сотни диалектов звучали в наполеоновских лагерях. В победных маршах в Италию, Австрию, Испанию, Пруссию, наполеоновские войска и двигавшиеся за ними обозные армии откупщиков, поставщи­ков, интендантов, историков, артистов и т. п. жадными глазами присматривались к незнакомым чужеземным чертам, спешили ввести в Париж иностранные новинки завоеванного юга и востока 1.

Любознательный, живой и мыслящий молодой танцовщик и теоретик Карло Блазис² отразил в своих работах огромный сдвиг, происшедший в хореграфии в начале XIX столетия.

Выросший на буржуазно-реформаторской закваске, выученик таких мастеров, как Вестрис, Гардель, Блазис развивает в своей первой теоретической работе: „ Theorie et pratique de la danse", 1820 г., упомяну­тую нами выше теорию Новерра о трех жанрах балетного искусства. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Блазис, оперируя новерровскими определениями и эпитетами, резко меняет их содержание.

Три жанра в балете эпохи Новерра — „благородный", полухарактерный и комический — за годы фран­цузской революции претерпевают значительные изменения. „Благородный" жанр, вместе с эстетикой при-дворно-аристократического театра, отмирает, а его место занимает полухарактерный танец, заимствующий также и его название. Таким образом, „благородный" танец последних лет XVIII столетия является на самом деле полу характерным танцем. Наиболее ярким представителем этого жанра был Вестрис-сын. Но пройдут еще два-три десятилетия, и Вестрис-сын, лучший танцовщик жанра „макси

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: