Построение курса и урока характерного танца

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ КУРСА И УРОКА

Расчет учебного времени при прохождении курса характерного танца зависит от одаренности и пред­варительной подготовки учащихся, от их общей танцовальной натренированности и от той задачи, какую педагог ставит перед собой.

В настоящей книге мы вынуждены опустить очень важный вопрос — о практике самодеятельных круж­ков и студий, изучающих характерный танец. Останавливаться на этой отрасли работы мимоходом—недо­пустимо. Это значило бы игнорировать Егжнейшее художественное мероприятие, проводимое домами худо­жественного воспитания и т. п. учреждениями. Система занятий в них должна быть совершенно иная.

Наша книга посвящена вопросам воспитания профессиональных кадров. Для непрофессионалов оййсь1ваемы? упражнения и танцовальные движения будут безусловно полезны. Но как, когда и каким способом внедрять их в практику самодеятельных кружков — об этом необходимо говорить отдельно, предоставив слово опыт­ным педагогам, имеющим практику работы в хореграфической самодеятельности.

Из основной задачи — учить будущих профессионалов-танцовщиц и танцовщиков — исхвдит вся направ­ленность книги. Поэтому то в первой главе мы и останавливались на роли классического принципа выво­ротности в характерном танце. Как правило, нужно начинать изучение характерного танца после того, как бучащиеся освоили основы классики. В Лен. Гос. Хореграфическом Училище изучение характерного танца начинается на 5-м году занятий классикой.

Считаем, что в исключительных случаях (необходимость ускоренной подготовки), в условиях профес­сионального обучения, при осторожном подходе, можно допустить начало занятий характерным танцем _f с 3-го года обучения.

Начинать изучение характерного танца чуть ли не одновременно с классическим допустимо, как исклю­чение, только для взрослых. Для учащихся же 9—10-летнего возраста вводить класс характерного танца с 1-го года нельзя. В некоторых частях характерный танец, так сказать, противопоказан классическому,, и следствием раннего начала занятий будет плохое усвоение как того, так и другого. Во-вторых, это несомненно замедлило бы темпы прохождения обоих курсов и, таким образом, курс характерного танца растянулся бы на более длительный срок.

В условиях профессионального образования достаточно трех-четырех уроков характерного танца в декаду. Увеличивать количество занятий сверх этой нормы вряд-ли целесообразно, так как общая физи­ческая нагрузка учащихся будет слишком велика и приведет к отрицательным результатам.

Длительность нормального урока в профессиональной балетной школе не должна превышать 60 мину г. Только в последние годы обучения, если учащиеся специализируются в характерном танце, можно допустить длительность урока в 90 минут и увеличение количества уроков в декаду до четырех-пяти.

ПРИНЦИП СОВМЕСТНОГО ОБУЧЕНИЯ

_ф Нужно ли в характерней танце дифференцировать обучение мужчин и женщин, как это делается в клас­сике? Конечно, в идеале, этого добиваться нужно. Рассматривая же движения характерного танца только е их технологической стороны, мы видим, что мужские и женские движения, в большинстве случаев, оди­наковы и отличаются друг от друга только окраской и манерой исполнения. Лишь одна группа движений является бесспорной принадлежностью мужского танца — это присядка. Поэтому мы не требуем от тан­цовщиц овладения техникой присядочных движений и считаем присядку обязательной только для мужчин. Наряду с этим мы поощряем занятия присядкой со стороны тех учениц, которые по свойствам своей конституции легко, свободно и без вреда для усвоения классического танца, преодолевают трудности при­сядки. С другой стороны, мы считаем что и мужчинам полезно знать все упражнения и движения, вплоть до, женских по преимуществу, пластических вращений рук. Им — будущим педагогам, постановщикам и арти­стам— все это может пригодиться.

Последние два года обучения, когда идет главным образом сценическая отделка исполнения харак­терных танцев, разделение классов на мужской и женский имеет ряд достоинств. Стилистика мужского и женского характерного танца имеет свои отличия, а практика доказывает, что процесс усвоения движе­ний и отделки их протекает у мужчин и женщин различно даже в темпах (к чести женщин, они, обычно, быстрее овладевают деталями заданий).

Если, при правильном построении занятий, раздельная проработка этюдов на середине полезна, то все же вести совместный класс, учитывая обязательность прохождения парных танцев, необходимо и технически удобно.

ОБУВЬ ДЛЯ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦА

Несколько слов по поводу одной кажущейся „мелочи"—обуви учащихся. Сплошь и рядом они носят на уроке характерного танца мягку|р балетную обувь, „спортсменки" и т. п., без каблуков. Существует даже точка зрения, будто бы в первые годы занятий характерным танцем каблучная обувь совсем не нужна, s вопрос о ее необходимости может встать лишь в старших классах, где „танцуют номер". Нужно покон­чить с этим в корне неверным взглядом.

Каблучная обувь нужна с первого же дня обучения и при том в начале даже больше, чем впослед­ствии. Отсутствие каблуков дает учащимся совершенно иное ощущение движения, искажает его рисунок настолько быстро, что они свыкаются с неправильным исполнением и расценивают его, как должное. Всевозможные выстукивающие движения, пяточные удары и т. п. теряют в мягкой обуви всю свою харак­терность, рельефность стуков, мазков и „шарканья" ногой по полу и этим дезориентируют учащихся* Поэтому мы настаиваем на проведении всех занятий в обуви с каблуками.

ПОСТРОЕНИЕ УРОКА

Сопоставим прежде всего основы характерного урока с классическим и, тем самым, проведем между ними разграничительную черту.

Урок классического танца, начиная с первого приседания в экзерсисе, и кончая большими широкими

движениями на середине, в „allegro", построен в основном на одних и тех же требованиях. Все время педагог следит за выворотностью, предельной напряженностью ног, вытянутостью подъема, сохранением „спины" и т. д. и т. и. Все упражнения направлены на выработку этих качеств классической танцовщицы (танцов­щика), вся работа тела исполнителя на протяжении урока мобилизует одни и те же мышцы, тренируемые и развиваемые непрерывными вариациями и комбинациями движений.

Основа построения нашего урока —использование многообразия танцевальных движений и их характе­ров в правильном чередовании и переключении работы с одних мышц, и связок на другие. Мы хотим давать урок, на протяжении которого были бы правильно распределены силы учащихся и минимально растрачивалась бы их энергия. Для этого нужно постепенно включать в работу весь мышечный аппарат исполнителя, не перегружая одну категорию мышц за счет другой и не утомляя их однообразием характера движений.

Средств для чередования движений у нас значительно больше, чем в классике. Там многого не позволит сделать выворотная нога с вытянутым подъемом,—а отступать от этих принципов нельзя ни на минуту. У нас же есть работа и расслабленной и напряженной ногой. Мы можем и искривить ногу и сде­лать ее выворотной. Есть у нас короткие выстукивающие движения и, наряду с ними, плавные и мягкие. У нас есть широкие размашистые движения рук и корпуса, и обширная группа присядочных движений. Лезгинка, русский танец, матлот, мазурка—это не только танцы, построенные на различной в каждом случае технике, но совершенно различные и по характеру.

Думаем, что обладая такими широкими средствами, мы имеем возможность претворить в жизнь и опи­санные выше принципы построения урока. Поэтому, составляя план конкретного занятия, нужно всегда иметь в виду указанные выше соображения. Необходимо обеспечить в каждом уроке переход от мелких сухих движений, в которых занят преимущественно низ ноги, к спокойным, плавным, широким, в которых участвует вся нога: нужно уметь во-время переключить учащихся на прыжки, либо заняться отработкой корпуса, рук или головы. В экзерсисе, например, из нашего принципа построения урока рождается такая последовательность упражнений: battement tendu — flic-flac; rond de pied —веревочка; battement fondu — обратная дробь и т. д.

Кроме этого, нужно не забывать о выборе времени, когда учащимся, в процессе урока, следует"давать новые задания. Для этого удобнее всего относительно спокойное начало урока, либо использо­вание отдыха после утомительного упражнения, когда потребуется передышка. В последнем случае не надо позволять учащимся оставаться в роли пассивных наблюдателей: резкий обрыв движения с полной оста­новкой вреден. Лучше пусть они, не спеша, воспроизводят движения, показываемые педагогом.

Прц составлении урока нужно помнить об одной особенности классического экзерсиса,—он недоста­точно тренирует ряд мышц. Так, сгибание и разгибание стопы, вращение ею в классическом экзерсисе случайные явления, а отведение и приведение стопы вовсе отсутствуют. В характерном уроке нужно особое внимание уделять развитию и укреплению мышц, участвующих в таких движениях.

СТРУКТУРА УРОКА

По аналогии с классическим, урок характерного танца сохраняет деление на две части. Но в занятиях „на середине" у нас нет четкой границы между adagio и allegro. Принцип чередования, о кото­ром мы говорили, заставляет нас строить занятия на середине иначе. Наша „середина" отличается от классики. Классический танец проходится в уроке вообще, оторванным от его сценического осмысления. Между учебным и сценическим назначением характерного танца существуют совершенно иные соотноше­ния. За исключением незначительной части упражнений у палки, весь урок стоит как бы на пороге сцены. Руки, голова, корпус, рисунок телодвижения, характер движения ног, все это функционально направлено. Этому служит главным образом постепенно расширяющийся этюдный элемент. В этой части урока ярко выражено сценическое назначение танцевальных движений. Не следует только и здесь забывать о главной обязанности педагога — чередовании движений и их переключении. Этот принцип должен быть сохранен в каждом этюде, в каждой подготовке к нему.

Соотношения во времени „у палки" и „на середине" могут быть различными — средние пропорции таковы:

У палки На середине

В младших классах (1-й год)................................................................ 2/3 урока 1/3 урока

(2-й год)....................................................... 1/2 „ 1/2 „

В средних „ (3-й год)... •....................................... 2/5 „ 3/5

(4-й год).................................................... 1/3 „ 2/3 „

В старших „ (5-й год)......................................................... 1/4 „ 3/4 „

При всех условиях меньше 12—15 минут на упражнения у палки тратить нельзя.

Приведенные цифры, конечно, не абсолютны; они дают лишь орие'нтировочную схему, которая соот­ветственно будет меняться, в зависимости от состояния класса, общей натренированности, способностей j успешности прохождения курса и т. д. и т. п.

Начало урока „у палки" имеет сходство с классическим экзерсисом: традиционные разновидности plie. В характерном танце нужно твердо придерживаться сочетания мягкого и жесткого рШ, комбинации

которых сравнительно быстро приводят учащихся к готовности выполнять более сложные упражнения. Затем нужно сказать несколько слов о дозировке приседаний и полуприседаний. Памятуя, что в характерном танце широко развиты движения на присогнутых ногах, не надо злоупотреблять pli'e. Достаточно не больше 2 приседаний на каждой позиции (I, II, III). При прохождении экзерсиса не следует забывать об опасностях, связанных с чрезмерной нагрузкой на присогнутые ноги. Педагог, вводя в урок несколько упражнений, не должен забывать о пользе чередования движений на вытянутых и присогнутых ногах.

Переходя к занятиям „на середине", нужно бегло повторить упражнения, пройденные „у палки". В младших классах это повторение по объему значительно, в старших оно сведено к минимуму. Движения на середине даются в сценической форме. Затем проделываются комбинации танцовальных движений (pas de basque, pas de bourree, balance и т. д. и т. п.), которым придается тот или иной сценический характер.

По схеме урока классики „середина" должна была бы начинаться с adagio. Есть, правда, своеобразное adagio и в характерном уроке. Не только первые части многих танцев (венгерский, испанский, цыганский) приближаются по теме к форме adagio, но на нем построены целые танцы. Характерное adagio на сере­дине, сравнительно с классическим, невелико, но оно теряет признак беспредметной тренировки. Харак­терный урок на середине содержит в себе, главным образом, так называемые, этюды. Подробному описанию их посвящен раздел книги, озаглавленный „Этюды на середине", методологические же указания изложены в специальной главе (стр. 176).

Мы расходимся с педагогикой классического танца и по вопросу о конце урока. Обычно, в классике, для окончания урока, педагоги после трудных движений задают port de bras. Такая практика существует и в характерном танце, но мы считаем ее неверной. Нужно прислушиваться, в данном случае, к мнению врачей. Они резонно говорят, что после быстрых, сильных и резких движений, приведших к усиленной деятельности сердца и расширению грудной клетки, возвращаться к port de bras с наклонами корпуса —значит сжимать грудную клетку. Это вредно. Можно пользоваться для конца урока движениями рук, но без сильных перегибов и, желательно, на ходу. В этом случае мы рекомендуем использовать обыкновенный шаг, как это принято в гимнастике. Если пользоваться движением рук на ходу, нужно подбирать такие, которые бы раскрывали, развертывали корпус, расширяли грудную клетку, а не наоборот. Перед концом характерного урока практикуется исполнение движений, переходного к отдыху характеру (например, вере­вочка и т. д.) в различных вариантах. В качестве перехода от сильных движений с участием всего тела к более легким — это вполне приемлемо.

Наш урок заканчивается упражнением, которое имеется в разделе „у палки". Это подобие классиче­ского releve. Одна нога, согнутая в колене, своей стопой находится сзади другой на ее щиколотке, не меняя положения. Другая полусгибается, затем выпрямляется и поднимается высоко на полупальцы. Это упражнение проделывается. с обеих ног.

В конце урока можно, кроме того, для перехода к отдыху, не делая перерыва, заняться разучи­ванием очередного нового этюда для следующих занятий. Однако, это целесообразно делать при том условии, если процесс разучивания сразу вовлечет учащихся в работу, а не заставит их ждать несколько минут, пока педагог вспомнит этюд или будет его импровизировать тут же в классе. Итак, задача педагога, в конце урока, состоит в том, чтобы рационально подобрать упражнения и движения для отдыха, — т.-е., для восстановления нарушенной деятельности сердца и дыхания. Это нужно твердо запомнить.

ЭТЮДЫ НА СЕРЕДИНЕ

ЭТЮДЫ НА СЕРЕДИНЕ]:

Этот раздел посвящен описанию элементов различных танцев, проходимых нами в уроке, в разделе этюдов на середине.

Мы разбили его по главам с таким расчетом, что каждая из них включает в себе движения конкрет­ного национального сценического танца (кавказского, венгерского, испанского, польского и т. д.). В особой главе мы приводим виды сценического бега, которые не могут быть отнесены специально ни к одной из групп описываемых национальных танцев. Главу о присядке мы поместили между русским и украинским танцами, так как присядочные движения распространены, главным образом, в этих танцах.

В каждой главе читатель встретит: элементы подлинно народных танцев, еще не освоенных балетом, V— характерные танцы, имеющие ясно выраженные национальные черты и происходящие из народных танцев,— все остальные разновидности сценического характерного танца. В некоторых главах мы достигли этого принципа полностью, а в некоторых отсутствует та или другая группа.

Такая композиция книги кажется нам наилучшей в смысле практического пользования ею. Нарушен­ная этим принципом установка в расположении материала в порядке постепенного нарастания трудности упражнений восстанавливается в прилагаемой схематической программе.

Приведенные ниже виды pas de basque, pas de bourree, saut de basque и balance не могут быть отне­сены ни к одной из групп национальных танцев и поэтому помещены здесь.

PAS DE BASQUE

Мы встречаемся с этим названием, начиная с XIX века, но это обстоятельство нисколько не препят ствует нам с уверенностью говорить о его происхождении из народного танца более отдаленных столетий.

В классический танец pas de basque вошел на рубеже двух веков, когда арсенал придворно-аристо-кратической, любительской хореграфии энергично пополнялся народными и актерско-профессиональными танцевальными элементами.

Судя по слову basqiie* многие думают, что это движение заимствовано из танца басков. Но при

писывать его только танцам басков было бы ошибкой. Мы видим богатое применение pas de basque в ис­панских, французских, русских, украинских, польских и кавказских танцах (Рис. 56). Наш перечень далеко не исчерпан. Даже будучи осторожным, можно заявить, что почти в любом национальном танце мы встре­тимся с pas de basque. Только не надо смешивать характерный его вид с классическим. В то время как последний завершен по форме и всегда однообразен, в характерном танце мы имеем ряд его разновид­ностей, форма и рисунок которых находятся в прямой связи с национальными элементами танца и со степенью его фольклорной достоверности. Можно определенно сказать, что чем ближе к классике будет рисунок pas de basque, тем меньше в нем подлинно народных элементов.

Напомним кстати, что балет XIX столетия чрезвычайно широко пользовался grand pas de basque для всевозможных восточных и южных характерных танцев, совершенно не видоизменяя классического его характера, за исключением какой-либо детали движения рук.

Примеров тому много. В балете „Царь Кандавл", постановка Петипа, на grand pas de basque построен танец мулата и баядерки. В балете „Дочь Фараона", постановка Петипа,—танец с кроталами, в балете „Баядерка", постановка Петипа—танец арапчат и др.

№ 88.—В восточных танцах балетов Петипа, в частности, в танце.Мулат и баядерка" („Царь Кандавл"), мы встречаем сочетание grand pas de basque с большим plie* (Рис. 57).

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—III позиция. Полуприседание.

Затакт —правая нога выбрасывается, полусогнутой, на 45° вперед и тотчас же, на той же высоте, выпрямляясь, отводится в сторону. Скачок, во время которого левая нога, подгибаясь, проводится вперед.

На „pas" —исполнитель опускается на полное приседание на правую ногу, левая нога, проходя вдоль правой полупальцами по полу, вытягивается вперед.

На „два" —происходит -подъем исполнителя и переход тяжести корпуса на левую ногу. Правая нога остается сзади, в IV позиции, прикасаясь носком к полу.

На „три" —правая нога подтягивается к левой, в III позицию.

Это же движение несколько видоизменяется. Тогда на счет „раз" левая нога скользит по полу не полупальцами, а подъемом (как проделывается опускание на колено в венгерских танцах).

Рекомендуем использовать большой pas de basque описанного вида, как тренировочное упражнение: во втором варианте—на 3-м году, а в первом—в конце 4-го года обучения.

Исполнять 4—8 раз.

Руки проделывают следующее: в исходном положении они раскрыты в стороны и слегка сгибаются, локти опущены, ладони обращены вперед. На „затакт", правая рука, не разгибаясь, проводятся вперед, на уровень лица. В дальнейшем, руки, сопровождая движения йог, проделывают кругообразные движения. Направление ладоней не изменяется. Локти несколько присогнуты.

Движения корпуса и^-оловы:

На „раз" —корпус прямой, голова слегка повернута и наклонена влево.

На „два" —левое плечо опускается, корпус сохраняет устойчивость, голова остается в том же положении.

На „три" —возвращение в исходное положение.

Ш 89. — Pas de basque —с поворотом в воздухе (Рис. 58).

Музыкальный размер 3/4.

Исходное положение—нормальное.

1-й такт

На „раз" —правая нога, одновременно с наклоном и поворотом вперед правого плеча, полусгибаясь, ставится, с ударом всей стопой в пол, вперед, в IV позицию, на croise. Левая нога, сгибаясь в колене, слегка отделяется от пола. Правая рука согнута впереди груди, левая — сгибаясь, слегка заходит назад.

На „два" —сильно ударяя полупальцами в пол, позади правой, левая нога отталкивается этим ударом от пола (соирё) и, сгибаясь в колене, подбрасывается вверх, а правая нога резко поднимается, в согнутом

 

и почти невыворотном состоянии. Таким образом, в начале скачка обе ноги в воздухе как бы скрещены. Затем они меняются положениями—правая нога, не разгибаясь, переносится носком сзади левой, а носок левой ноги находится над коленом правой. В этот момент происходит поворот исполнителя вправо. Этому повороту способствует резкий рывок левого плеча вперед, а левой руки вперед и вверх. Правая рука тоже вскинута вверх,

2-й такт

На „раз" —после скачка, во время которого исполнитель совершил полный поворот, правая нога опускается на пол и сгибается в колене. Левая нога не изменяет своего положения.

На „два" —левая нога опускается вперед на пол. Корпус всей тяжестью падает на нее.

Все внимание исполнителя нужно обратить на скачок. Он не будет заметен, если не подогнуть ног в воздухе. Это нужно сделать сразу же после удара {coupe) левой ногой в пол (на „раз") и не разгибать ног во время поворота в воздухе. Упражнение проходится на 4-м году обучения.

Такого рода большой pas de basque представляет собой один из ярких моментов в „Половецких плясках", постановка Фокина.

Этот же большой pas de basque приобретает очень своеобразный рисунок в танце буфснов в балете „Щелкунчик", постановка А. В. Ширяева, благодаря усложнению его исполнением в кольце.

Большой pas de basque, с поворотом и без последнего, часто применялся в старых балетах в негри­тянских танцах. Единственным элементом, слегка изменявшим его обычный рисунок, были руки, раскрытые по сторонам, с ладонями, направленными на зрителя.

В тексте книги читатель найдет описания других видов pas de basque, встречающихся в различных национальных танцах, сценической и народной их интерпретации.

PAS DE BOURREE

Pas de bourree, в характерном танце, встречается во многих разновидностях. Это не только переходное связующее движение, каким мы видим его в классике. Во многих случаях это па имеет самостоятельное вначение—на нем строится танец. Вот почему характерное pas de bourree очень часто не ограничивается только переступанием с ноги на ногу.

Pas de bourree распространено в народных танцах почти всех стран мира и заимствовано классиче­ским танцем.

Основной признак pas de bourree —переступание с ноги на ногу.

Ритмически pas de bourree строится на двудольном или трехдольном музыкальном размере. Пересту-пания в основном троекратные, но количество их может быть и увеличено. Характер pas de bourree меняется s зависимости от национального танца, в котором мы его наблюдаем. Одно типично для всех разновид­ностей характерного pas deoburree —выворотности нет и в помине. Это, конечно, не исключает наличия выворотности при исполнении pas de bourree в характерных танцах XIX века.

Вариантов pas de bourree, благодаря простоте и распространенности его в харак­терном танце, бесконечное множество. Маленькое изменение уже делает pas de bour­ree новым; исполняется оно то на полупальцах, мягко, то на всей стопе, выворотно или носком повернутым внутрь. Поза исполнителя и заключительный удар ногой в пол создают оригинальный рисунок pas de bourree, одним этим подчеркивая его отличие от, казалось бы, схожего с ним по характеру перебора ног pas de bourree другого вида.

Рассматривая французские танцы в балетах минувшего столетия, поставленные балетмейстерами Сен-Леоном и Петипа, мы можем уловить в них некоторые типич­ные черты pas de bourree.

№ 90. — Danse sabotiere из балета „Тщетная предосторожность" (Рис. 59). Здесь pas de bourree делается без.перемены ног.

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—III позиция.

Правая нога, невысоко поднятая, ударяет всей стопой в пол, впереди левой. Затем это же движение повторяет левая, за ней правая, затем снова левая, снова правая, в то время как левая приподнимается к щиколотке правой. В этой позе движение и заканчивается. Этот вид pas de Ьоиггёе исполняется с не­большим продвижением вправо или влево. Характерной особенностью его являются удары стопой в пол.

Танец исполняется в специальной обуви, снабженной деревянными подошвами (sabots). При соприко­сновении ног с полом, а также и между собой, слышится характерный стук. Проходится sabotiere на 2-м году обучения.

Хотелось бы напомнить читателю о том, что мы встречаемся с использованием этого вида pas de Ьоиггёе в партии солистов из „pas de forbans" в балете „Корсар", пост. Ж. Перро и М. Петипа. Это несо­мненно один из ярких отрицательных примеров механического использования танцевальных движений.

SAUT DE BASQUE

Это танцевальное движение широко распространено в сценических формах венгерских, испанских, цыганских и украинских национальных танцев.

Характерный saut de basque близок к классическому. Только основной акцент движения перемещен с прыжка на быстроту вращения, да изменены начальная и заключительная позы, подчиненные общему рисунку и стилю танца. Единственный характерный saut de basque, заслуживающий отдель­ного упоминания—это виртуозный сценический, украинский, который мы описываем в разделе украинского танца (№ 177).

Из сказанного отнюдь не следует, что saut de basque должен остаться неизменным и в современных характерных танцах.

Пример трансформированного saut de basque мы считаем необходимым привести. № 91. — Saut de basque, с которого начинается танец солиста-половчанина в „Половец­ких плясках", постан. М. Фокина (Рис. 60).

После шага одной ногой, другая выбрасывается в воздух сильно согнутой. Происходит вращение исполнителя в воздухе. Фигура танцовщика с согнутыми ногами и с поднятым над головой луком вращается в воздухе (делается двойной saut de basque) и создает яркое сце­ническое зрелище, в котором не узнать классического saut de basque. Следовательно, не надо бояться отхода от штампа, надо искать в известных нам движениях новых красок, новых положений. Проходится № 91 на 5-м году обучения.

BALANCE

Перейдем к одному из простейших танцевальных движений— balance, являющемуся основой сценического и жанрево-бытового вальса. Отметим прежде всего, что наиболее ярко balance выражено в танцах гер­манских народностей.

Прародителем baldnce мьисчитаем народный танец, из которого вырастает, в конце XVIII века, салонно-бытовой вальс. В вальсе же мы встречаемся и с другим, искаженным, рисунком народного па— pas de basque. Изучение вальса позволяет нам предполагать родство pas de basque и balance (особенно если последнее исполняется с продвижением вперед) в их народно-танцовальной первооснове.

Традиционная форма balance, известная нам по классике, в более элементарном виде встречается во всех трехдольных танцах народов Западной Европы.

Отмечаем два вида balance, имеющих несколько иной характер.

№ 92.—Balance (Рис. 61).

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—нормальное.

Затакт —правая нога вытягивается в сторону.

На „раз" —правая нога^нергично опускается всей стопой на пол и сгибается в колене. Левая нога, отделенная от пола и согнутая в колене, подтягивается стопой к щиколотке правой, позади нее.

На _пдва" — левая нога, на месте, опу­скается полупальцами на пол. Правая нога слегка отделяется от пола. В этот момент происходит незаметный перенос тяжести кор­пуса на левую ногу.

На „три" —правая нога вновь опускается всей стопой на пол и полусгибается. Тяжесть корпуса переходит на нее. Левая снова отде­ляется от пола (как на „раз"). _,

Упражнение затем повторяемся с другой ноги. Проходится на 1-м году обучения. Для этого вида balance характерно раскачивание кор­пуса (на „раз") из стороны в сторону. Руки либо скрещены, либо упираются кулаками в бедра.

№ 93— Balance (Рис. 62).

Музыкальный размер—3/4.

Исходное положение—нормальное.

Затакт —правая нога вытягивается в сто­рону на 25°.

На „раз" —правая нога, сгибаясь в ко­лене, энергично ступает вправо. Левая, отде­ленная от пола и согнутая в колене, под­тягивается стопой к щиколотке правой, впе­реди нее.

На „два" —левая нога опускается на пол полупальцами впереди правой. Колени ног не разгибаются. Стопа правой ноги слегка отде­ляется от пола.

На „три" —правая нога, как-бы сбивая левую, ставится на ее место. Левая, согнутая в колене, поднимается вверх, впереди правой, выше щиколотки ее, но к ней не прикасается. Подъем не вытянут.

Затем упражнение повторяется с другой ноги. Проходится оно на 1-м году обучения.

Для этого танцевального движения характерно положение efface. Поэтому на „раз" корпус поворачи­вается вправо, откидывается назад и в этом положении остается на протяжении всего такта. При перемене ноги положение корпуса соответственно меняется.

ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО БЕГА

Практика характерного танца знает много видов бега, меньшая часть которых типична для различных народных танцев, а большая — представляет собой стилизованные формы естественного бега.

Разновидности его, имеющие прямое отношение к народным танцам и отклоняющиеся от обычного бытового бега, мы приводим в соответствующих главах. Здесь же коснемся только тех форм бега, которые распространены в сценическом характерном танце прошлого. Им должно быть уделено внимание в учебной работе. Разумеется, педагог обязан пространно рассказать учащимся относительно условности этих форм и отсутствия в них ярко выраженных народных черт. Дабы не сбивать учащихся с толку и воспитывать в них уменье разбираться в стиле движений, нужно вводить разновидности бега только в стилистически сходные с ними этюды.

№94. — Сценический бег — применяемый чаще всего в т. наз. танцах demi-caractere (1-й вид). Он несколько напоминает па классического танца (среднее между jete и emboite назад), отличаясь более резким рисунком и большей стремительностью в продвижении вперед (Рис. 63). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

На „раз" —после небольшого plie, правая нога, слегка согнутой, выбрасывается вперед. Происходит небольшой прыжок и спускание на пол на присогнутую правую ногу. Левая нога полусогнута и находится

в положении низкого аттитюда. Корпус наклонен вправо и вперед, правое плечо ^слегка опущено. Правая рука невысоко раскрыта в сторону, левая свободно согнута, впереди корпуса. Кисть ее находится на линии правого бедра, но не прикасается к нему. Голова чуть повернута вправо и наклонена к правому плечу.

На „два" — движение проделывается с другой ноги, т.-е., левая нога подтя­гивается к правой и выбрасывается вперед. Происходит перескок с правой ноги на левую и опускание на пол на полусогнутую левую ногу. Руки, свободно брошен­ные сначала вниз, сейчас же приходят в положение, обратное описанному на „раз". Корпус и голова соответственно меняют направление и наклон. Кисти рук не на­пряжены и ладони их не обращены * полу.

Чередование этих движений и составляет первый вид сценического бега. Положение рук, корпуса и головы в этом беге должно строго сочетаться со сти­лем и характером танца, в который он включается.

№ 95. — Второй вид сценического бега. — Основные положения корпуса и рук в этом виде бега очень близки к одному из видов классического арабеска. Уточним это определение. Встать лицом к левому (от зрителя) переднему углу и раскрыть обе руки в стороны. Кисти рук не опущены. Ладони их обращены внив. Повернуть правое плечо, вместе с рукой, по направлению к этому же углу, а левое несколько отвести назад. Поднять правую руку несколько выше уровня плеча, а левую ниже его. Корпус слегка откинуть назад, а голову повернуть к правом^ плечу. Взгляд исполнителя обращен вперед, в направлении кисти правой руки. Левая нога всей стопой стоит на полу. Правая, слегка согнутая в колене, отнесена назад от левой, на расстояние стопы и упирается полупальцами в пол. Эта поза является исходным положением и ее нужно принять сразу.

Музыкальный размер — 2/4.

Затакт — слегка приседая на левой ноге, отделить правую от пола и протянуть вперед (по указан­ному выше направлению), как бы совершая крадущийся мягкий „кошачий" шаг. Затем нужно сделать небольшой прыжок, но не вверх, а только вперед (в длину), с вытянутым коленом и носком. Исполнитель находится в воздухе.

На „раз" — исполнитель опускает правую ногу на пол и приседает на ней. Левая нога его остается сзади невысоко в воздухе. Рисунок этого движения напоминает положение низкого арабеска, где протяну­тая вперед рука противоположна оставшейся сзади ноге.

Движение с правой ноги закончено.

На счет „и" и „два" левая нога проделывает полностью весь описанный выше путь правой. Кбрпус, руки и голова не изменили своего рисунка. Положение это также напоминает арабеск, но другого вида, здесь протянутая вперед рука соответствует поднятой сзади ноге. Многократные чередования движений обеих ног и составляют этот вид сценического бега {Рис. 64).

При исполнении его, изменению может подвергнуться лишь размер прыжка в длину, который можно увеличивать или уменьшать, в зависимости от требования постановщика.

Это же движение можно совершенно лишить прыжка. Исполнитель, плавно поднимая ноги, переступает с ноги на ногу длинными, мягкими шагами. Ставить ногу на пол нужно сначала полупальцами, а затем всей стопой. Ступая на пол, не нужно опускаться всем корпусом вниз. Этим нарушается линия плеч и рук. Плавность, грациозность, пластичность, полное отсутствие „рывков"—вот характерные черты этого хода— бега. Он может проводиться с продвижением "в любом направлении, а также и по кругу.

Иногда в этом виде бега применяется и иное положение корпуса. Он не откидывается назад, а нао­борот, подается вперед, к правой руке и как бы склоняется вправо. Правое плечо слегка опущено. При перемене ног положения рук и корпуса не изменяются (Рис. 65).

Если восстановить первоначальное положение корпуса, то рукам можно придать другой рисунок. Оии могут быть раскрыты в стороны и слегка отведены назад (Рис. 66). Иногда они волнисто, плавно изги­баются. Для достижения такого впечатления нужно, при легком сгибании рук в локтях, опускать слегка кисти, а при вытягивании рук поднимать кисти вверх, вытягивая пальцы. Заметим, кстати, что когда мы говорим, что руки (или пальцы) протянуты или вытянуты, этого никогда не нужно понимать в смысле пре­дельного вытяжения.

Установить точно, откуда заимствованы эти виды сценического бега, чрезвычайно трудно. Составные части его взяты, очевидн

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: