Элементы венгерского танца

Венгерский танец—один из самых распространенных в балетах XIX столетия.

В манере и технике исполнения венгерских танцев на сцене ясно видны черты стилистической обработки их и пополнения отдельными заимствованиями из классического танца. Венгерский танец стилисти-ески легко входил в балетный спектакль, утрачивая при этом свои характерные народные черты.

Но, судя по материалам, которыми мы располагаем, в известных нам балетных венгерских танцах есть
много движений несомненно народного происхождения..

Движения эти, вероятно, внесены танцовщиком А. Бекефи ', венгерцем по национальности, который бил усердным пропагандистом введения венгерского танца в балеты конца прошлого века.

Описывая элементы сценического венгерского танца, мы приводим также несколько примеров и дета­ли его народного вида.

В разделе о венгерских танцах, мы говорим главным образом о чардаше, как о наиболее распространенном и характерном из них. Название его происходит от слова „чарда" (csardee), корчма в венгерских степях. Раньше она служила местом отдыха пастухов, а в дальнейшем — своеобразным „клубом" для окре­стного населения.

№ 232. — Венгерский ход (первый вид) (Рис. 177).

Музыкальный размер — 4/4.

Исходное положение — нормальное или III позиция.

Затакт — правая нога проделывает выворотно grand battement developpi вперед (на efface), в это юемя левая слегка сгибается.

См. примечание на стр. 24.

На „раз" — правая нога мягко опускается на пол в IV позицию вперед. Для того, чтобы усилить движение вперед, нужно, в момент опускания правой ноги на пол, незаметно подать ее вперед, как бы удлинив шаг. Корпус переходит всей тяжестью на правую ногу. Левая нога, с вытянутыми пальцами и касаясь пола только носком, скользит, подтягиваясь к правой.

На „два" —левая.нога, сгибаясь в колене и подтянувшись вплотную к правой, мягко подбивает ее, а правая снова делает grand battement developpe.

На „три" —то же, что на „раз".

На „четыре" —левая нога, сгибаясь в колене и подтянувшись вплотную к правой, проходит мимо нее и делает в свою очередь grand battement developpe. Правая, проскальзывая на стопе, слегка продвигается вперед. Колено ее согнуто.

Движение, описанное на „четыре", является затактовым положением для начала хода с левой ноги.

Если, при повторении хода с левой ноги, последняя вынимается вперед на efface, то весь ход, изменив свое направление, будет уже не ходом вперед, а продвижением, главным образом, из стороны в сторону; продвижение же вперед становится небольшим.

Сохраняя первоначальное направление хода, т.-е., продвижение вперед, нужно при ходе с левой ноги вынимать ее вперед не на efface, а на croisi. Корпус или наклоняется слегка к поднимаемой ноге, или поворачивается плечом, противоположным этой ноге.

Движение делается как в темпе andante, так и allegro. Для него характерны: величавость, горделивая осанка и плавность. Обычно оно является начальным движением чардаша. Этот ход проделывается с парт­нером и без него — самостоятельно. В последнем случае положения рук таковы: левая находится на бедре, а правая, во время хода с правой ноги, раскрывается в сторону, предварительно поднимаясь несколько; вверх и вперед, а затем плавно закрывается во время хода с левой ноги. При ходе с партнером, одна' рука подана ему, а другая либо раскрыта в. сторону, либо находится на бедре. Иногда женщина кладе! руку на плечо мужчины. В этом случае руки мужчины находятся на бедрах.

Подача рук партнерами друг другу совершается следующим образом: исполнитель, сгибая правую руку в локте и слегка поднимая, предлагает ее исполнительнице, раскрывая кисть уверенным движением. Исполнительница плавным движением поднимает левую руку и мягко опускает кисть ее в раскрытую киста партнера.

В венгерских танцах встречаются и другие положения рук: обе руки исполнителя находятся на бедрах,! тогда исполнительница кладет исполнителю на плечо обе или одну руку. В последнем случае другая рука! ее находится на бедре или раскрыта в сторону. При этих же положениях рук у испольнительницы, парт| нер обнимает ее правой рукой за талию. Если исполнители обращены лицом друг к другу и кавалер держит! даму обеими руками за талию, то дама кладет ему на плечи обе руки. Возможны и другие положения руа партнеров.

Описанный вид хода вырос на основе народного танцовального рисунка, но в сценическом виш приобрел иную, приближенную к классическому танцу манеру. В венгерском народном танце этот ход называется „Тетовазо" (Tetovazo)¹ и отличается, главным образом, бытовой, упрощенной манерой исполнения

№ 233. — Венгерский ход (второй вид,).

Если отказаться от шага, который в первом виде хода отделяет один battement developpe от другогЯ и делать последние подряд, меняя только ноги, то мы получим другой вид хода, менее традиционный, на из него вытекающий. Тогда весь ход (не считая положения „затакт") будет составляться из двух послеД них движений описанного нами хода (на „три" и на „четыре"). Соответственно меняется и музыкальньД размер этого хода—он становится двухдольным (2/4).

Каждый раз, когда работающая нога выбрасывается вперед, опорная проскальзывает на всей стоЛ также вперед, но резче, чем в первом виде. При соприкосновении ее с полом слышится характерный шая кающий звук.

Этот вид хода выполняется только в темпе allegro, или, если употребить термин, присущий венгея скому народному танцу, в темпе „фришш" (friss). Кстати, здесь же мы укажем, что музыкальное построенЛ чардаша составляется из двух темпов: первый— „лашшан" (Lassan) соответствует andante, второй— „фришш (friss) — allegro. Обычно после медленной части идет короткая, быстрая, затем вновь медленная, и весь чт даш заключается темпом „фришш".

Интересно отметить, что мы неожиданно сталкиваемся с этим танцовальным движением в выхоЛ сольной пары в индусском танце, в балете „Баядерка", поставленном в 1879 г. М. Петипа. НесоменнЛ что с индусским танцем этот ход не имеет ничего общего.

№ 234. — Венгерский ход с кабриолем (третий вид).

Мы заимствуем его из сценических венгерских танцев, лучшим образцом которых является непревзЛ денная постановка Л. Иванова — „2-ая рапсодия Ф. Листа". В ней с этого хода начинается танец солисте (Рис. 178).

Музыкальный размер — 4/4.

Исходное положение — нормальное.

Затакт — одновременно с поворотом корпуса влево и незначительным шагом левой ногой, праве нога выносится вперед, в воздух (благодаря повороту корпуса, она оказывается вынесенной в сторои Затем проделывается двойной кабриоль (см. № 247). Подъем и колени вытянуты.

„Tetovazo" — осторожно, нерешительно.

На „раз" —после кабриоля левая нога опускается на пол, правая, одновременно с поворотом корпуса en face, делает battement developpe вперед.

Ha „два" и на „три" —два плавных шага в характере венгерского танца.

На „четыре" — шаг правой ногой н поворот корпуса вправо. Левая нога выносится в воздух (как правая в положении „затакт").

Затем ход продолжается с другой ноги.

Некоторые специалисты, оспаривающие начало этого движения, рекомендуют заменить кабриоль скач­ком вверх с двойным ударом пяткой о пятку, т.-е„ голубцом.

Не возражая против такого начала, мы скажем лишь, что если это движение будет включено в танец, то исполнителю необходимо будет вернуться к нашему описанию этого па, так как индче ему понадобилось бы перед каждым голубцом переводить ноги в исходяое положениг, т.-е., создавать паузу в танце, нарушая этим его непрерывность.

Кабриоль, подобный только что описанному нами виду, но естественно выполняемый в народной, не театральной манере, широко используется в венгерском народном танце. Там он называется „надь харанг" (Nady harang) — колокол. Мы приведем его описание в дальнейшем.

Стремясь к уходу от классики, современные балетмейстеры изменяют венгерский танец, добиваясь усиления в нем народных и, во всяком случае, неклассических черт.

Приведем в качестве примера начало чардаша, в постановке Ф. Лопухова, в балете „Коппелия".

№ 235. — Венгерский ход (четвертый вид) (Рис. 179).

Музыкальный размер — 4/4.

Исходное положение — согнутая в колене празая нога поднята вверх, на 45°. Колено ее направлено вперед, стопа параллельна полу. Левая нога слегка присогнута. Левая рука раскрыта в сторону. Правая рука, согнутой, поднята над головой. Кисти рук не опущены. Левое плечо опущено и вместе с корпусом слегка откинуто назад.

Затакт — правая нога, после маленького подскока на левой, опускается на пол, не разгибая до конца колена, и ударяет всей стопой в пол в то время, как левая слегка отделяется от пола. Этот удар тотчас же повторяется левой ногой. Правая нога отделяется от пола.

На „ргз" — правая нога вновь ударяет всей стопой в пол и резко выбрасывается вперед, на высоту 80—90°. Носок ее поднят вверх, колено вытянуто. Левая увеличивает приседание. Правая рука, вместе ic корпусом, откидывается назад. Левое плечо подано вперед, рука закинута к правому плечу.

На „два" и на „три" —два бытовых больших шага, с естественным при ходьбе раскачиванием рук.

На „четыре'¹ —небольшой шаг правой ногой. Левая нога, корпус и руки, поменявшиеся функциями, возвращаются в исходное положение. Затем повторяется и движение „затакт", но начинающееся с левой ноги.

Удары и выбрасывания производятся чрезвычайно резко и даже грубовато. Дробь вытаптывания является акцентирующей точкой всей танцовальной фразы. Для ясности танцовального рисунка хода, сле­дует исполнять его не фасом к зрителю, а двигаться по диагонали сцены в позе efface.

№ 236. — Первый вид голубца (ординарный удар) (Рис. 180).

Удар одной ногой о другую, именуемый по-венгерски „Боказо" („Bokazo") и „Бокаверо" („Bokavero"), широко распространен как в сценических, так и в народных венгерских танцах.

В русском и украинском танце под словом „голубец", и в польском под словом „холупиец", понимали также удар одной ногой о другую. С другой стороны, „кабриоль" в классическом танце имеет в виду то же самое. Каково же различие между указанными танцевальными движениями?

В тех случаях, когда удар ногой об ногу во время прыжка совершается после того как одна из ног вынесена в воздух, мы прибегаем к классическому термину — кабриоль; во всех других случаях ударов ногой об ногу, мы прибегаем к термину голубец.

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение— нормальное.

На „раз" —не отрывая полупальцев от пола, развернуть ноги каблуками наружу.

На „два" — вернуть ноги в исходное положение, с ударом пяткой о пятку.

Все движение укладывается в половину музыкального такта, длительностью от 1/8 до 1/4.

№ 237. — Второй вид голубца (двойной удар) (Рис. 781).

То же, что описано выше, но при возвращении ног в исходное положение производится не ординар-] ный, а двойной удар пяткой о пятку. При развороте ног пятки их слегка отделены от пола.

Чаще всего голубец комбинируется с одним из видов хода, предшествуя ему, или входит составной-частью в так называемое венгерское заключение, именуемое в народном венгерском танце также „Боказо"

№ 238. — Голубец с продвижением в сторону (Рис. 182).

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение—нормальное. Левая рука на бедре. Правая, согнутая в локте, находится впереди корпуса, кисть ее почти касается левого бедра.

Затакт — одновременно с полуприседанием на левой ноге, правая нога, не сгибаясь в колене, сколь­зит по полу вытянутым носком и продвигается в сторону. Корпус, не сгибаясь, наклоняется в сторону левой ноги. Голова, наклоняясь влево, поворачивается вправо. Правая рука открывается в сторону, одновременно с правой ногой.

На „раз" —ноги, скользя по полу, смыкаются каблуками, т.-е., делают голубец, причем правая нога лишь слегка подается по направлению к левой, левая же, наоборот, проделывает весь путь до соединения с правой. Продвижение ног друг к другу производится на низких полупальцах.

На „и" — правая нога, слегка поднявшись, ударяет всей стопой в пол на небольшом расстоянии от левой. Тотчас, левая, сгибаясь в колене, отделяется от пола. Корпус и голова приходят в исходное положение.

На „два" — левая нога, с ударом стопой, приставляется к правой. На „и" — пауза.

Во время исполнения движений на „раз" и на „два", правая рука постепенно возвращается к левому бедру. Затем голубец повторяется как с этой, так и с другой ноги.

Рисунок рук может быть изменен. При положении левой на бедре, правая рука может быть все время раскрыта в сторону или закинута на затылок. Голова в этом случае повернута влево. Наконец, обе руки могут быть скрещены на груди, раскрыты в стороны или положены на бедра.

В венгерском народном танце вообще и в этом движении в частности, руки, чаще всего, находятся на бедрах и упираются в них тыльными частями кистей или скрещиваются на груди.

При исполнении этого движения наблюдается неправильное выполнение голубца, выражающееся в том, что правая нога совершает удар о левую, а не наоборот, как следует делать. Необходимо помнить, что все голубцы исполняются по тому же принципу, как и кабриоль, т.-е., опорная нога ударяет работающую Указанный принцип не относится к голубцам при вращении, когда работающая нога берет форс для по воротов.

№ 239. — Если описанное выше движение заключить ударом правой ноги в пол, то мы получим голу­бец с продвижением в сторону и остановкой. —Заключительный удар производится на счет „раз" сле­дующего такта, затем следует пауза. Этот удар производится стопой правой ноги, почти в IV позицию, на efface. Во время удара обе ноги слегка присогнуты, а после удара тотчас же выпрямляются.

Опишем положения рук, связанные с заключительным ударом. Из за­ключительного положения в предыдущем примере (№ 238), правая рука волно­образно движется сначала вперед и от себя, затем вниз и в сторону. Потом она резким взмахом под­нимается вверх, выше уровня головы, и слегка отво­дится в сторону. Кисть ее раскрыта (Рис. 183). Практически правая рука проделывает весь описан­ный путь в момент удара правой ногой. Левая рука либо остается на бедре, либо проделывает движе­ние, аналогичное правой, и раскрывается в сторону ниже правой.

Корпус поворачивается левым плечом вправо и откидывается назад. В этом положении опущенное левое плечо придает характерный рисунок всей позе (Рис. 184, 1-я фиг.). Если не откидывать корпус назад и изменить положения головы и плеча, то мы получим рисунок, применяемый в сценических венгер­ских танцах (Рис. 184, 2-я фиг).

Возможны и другие положения рук и головы. Для характеристики этой остановки нужно заметить, что подороты головы производятся с некоторым вскидыванием ее вверх. № 240. — Голубец с вращением на месте (Bocavero Fordulat).

Движение полностью воспроизводит первый такт описанного нами выше (№ 238) и повторяется с одной ноги четыре или два раза на один поворот.

Таким образом, при исполнении одного голубца танцор поворачивается влево: в первом случае;— на '/₄ круга, а во втором—на ¹/₃ круга. В дальнейшем нужно добиваться полного поворота корпуса во время исполнения одного голубца. В этом случае нога открывается (в положении „затакт") незначительно. РПё на левой ноге также уменьшается. При исполнении этого движения с партнером поворот (paras fordulat) делается не более ^а/₂ круга.

Положения рук следующие: левая рука на бедре, правая на затылке или раскрыта в сторону. Корпус откинут вправо и назад. Голова откинута назад и повернута влево. Во время исполнения поворота с парт­нером, танцующие обращены лицом друг к другу. Левые бедра их соприкасаются. Исполнитель обхваты­вает талию исполнительницы левой рукой. Левая рука последней положена на правое плечо партнера. Пра­вые руки исполнителей находятся в любом из описанных нами положений рук (см. № 232).

№ 241. — Вращение с откинутой ногой. — Отличие этого вида вращения от предыдущего заключается в том что исполнитель, вместо удара правой ногой о левую (голубец), сгибая в колене правую ногу, откидывает ее стопой назад, почти на 45°. В это время левая нога делает небольшой скачок. В остальном сохраняется вышеописанное движение—вращение и переступание с ноги на ногу. Положения корпуса, головы и рук аналогичны положениям в описанном вращении с голубцом (№ 240, Рис, 185).

№242. — „Люлька"—„Бэлче" („Bolcso") (Рис. 186).— В материалах по народному венгерскому танцу мы встречаемся с оригинальным танцовальным движением, до сих пор совершенно не использован­ным в сценических интерпретациях венгерского танца. Движение это, по своему характеру, несколько

напоминает описанное нами выше движение „качалка". Раскачивание исполнителя вперед и назад ассоции­руется с движением люльки. Очевидно, поэтому оно и называется „Bolcso", (в переводе „люлька"). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

На „раз" —небольшой шаг вперед правой ногой. Тяжесть корпуса необходимо передать на нее, нога полусгибается, колено ее направлено вперед. Левая нога, подтягиваясь нос­ком по полу к правой ноге, остается сзади нее, но с ней не смыкается; колено ее согнуто, на­правлено вперед и находится почти рядом с ко­леном правой ноги.

На „два" —левая нога возвращается в исход­ное положение. Тяжесть корпуса передается на нее. Правая нога, подтягивается носком по полу к левой и останавливается впереди нее, на носке. Колено ее согнуто.

„Люлька" повторяется многократно как с этой, так и с другой ноги.

Руки упираются тыльной частью кистей в бедра. В сценическом виде они могут быть в положении, изображенном на рисунке. При пере­носе тяжести корпуса с ноги на ногу, необходимо следить за его неподвижностью. Носки и колени должны быть направлены вперед, иначе бедра будут неправильно раскачиваться из стороны в сторону. Это раскачивание корпуса и выпячивание живота вперед создает недопустимый здесь рисунок.

В сценическом чардаше balance почти приближается к своему классическому виду, но более широкий выброс ноги и изменение манеры движений рук и корпуса придают совершенно иной характер указанному выше па. Практика сценического венгерского танца знает три вида balance. № 243. — Первый вид balance (efface) (Рис. 187). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

Затакт —вытянутая правая нога, скользя носком по полу, выносится в сторвну, во II позицию и слегка отделяется от пола.

На „раз" —одновременно с поворотом корпуса вправо, правая нога опускается на пол с полуприседа­нием. В это время левая нога, сгибаясь в колене, подтягивается стопой к щиколотке правой, позади нее.

На „и" — левая нога опускается полупальцами на пол. Правая поднимается на полупальцы. Колени: слегка разгибаются.

На „два" —правая нога опускается на место, с небольшим приседанием, левая вновь возвращается стопой к щиколотке правой, позади нее. На „и" — пауза.

Если движение повторяется с левой ноги, то вместо паузы последняя проделывает движение правой:
ноги на „затакт". Корпус в этом случае поворачивается влево.
Положения рук, корпуса и головы:
у Затакт —корпус и голова в нормальном положении. Левая рука, согнутая в локте, положена кистью'

на ребро. Правая рука мягко раскрыта в сторону, несколько ниже уровня плеча.

На „раз" —одновременно с поворотом корпуса вправо, левое плечо слегка опускается. Корпус накло-; няется влево и слегка откидывается назад. Голова повернута влево и, так же как корпус, отклонена назад.| Правая рука слегка поднимается вверх, а затем, сгибаясь в локте, прикасается раскрытой ладонью к затылку.) Левая рука остается на бедре.

 

На „и" и на „два" — положения корпуса, рук и головы не изменяются.

При повторении движения с левой ноги, руки предвари­тельно раскрываются в стороны.

№ 244. — Второй вид balance (croise) (Рис. 188).

Музыкальный размер — 2/4.

Отличается от предыдущего тем, что правая нога, скользя носком по полу, ставится на croise, впереди левой. Одновременно с этим движением, корпус поворачивается не вправо, а влево. Правое плечо соответственно опускается. Правая рука находится на бедре, а левая прикасается к за­тылку.

Balance efface чаще встречается в медленных частях вен­герского танца, a balance croise —в быстрых.

№ 245. — Третий вид balance (голубец). Этот вид зна­чительно отступает от технических принципов balance, хотя и сохраняет характер качания. Но так как, помимо раскачивания, в этом движении имеются также и удары пяткой о пятку, то мы называем его balance-голубец. По венгерски оно называется образно—„Киш-харанг" (Kiss harang), т.-е., „маленький колокольчик".

Музыкальный размер—2/4.

Исходное положение—нормальное.

Затакт — правая нога в невыворотном положении, но с вытянутым подъемом, выносится в сторону на 25°. Левая нога полусгибается и пристукивает пяткой.

На „раз" —правая нога возвращается на свое место, не опуская пятки, и подбивает ею левую, кото­рая слегка отбрасывается в сторону, отделяясь от пола на 10°.

На „и"—левая нога опускается полупальцами на пол, на расстоянии стопы от правой. Колени почти вытягиваются.

На „два" — правая нога, вновь подбивая левую, ставится всей стопой на ее место и сгибается в колене. Левая нога в это время отбрасывается в сторону на 25°. Колено и подъем вытянуты.

На „и"—пауза.

Таким образом, восстанавливается положение „затакт", но с другой ноги.

Положения рук следующие:

Затакт — левая рука исполнителя находится, на бедре, правая открыта в сторону. В дальнейшем она, опускаясь, проходит впереди корпуса, перед поясом,- и на счет „два", закругленной, подводится к левому бедру, где и остается до начала движения с другой ноги, когда, тем же путем, возвращается в исходное положение. Иногда левая рука исполнителя не остается на бедре, а повторяет движение правой, в про­тивоположную наклону корпуса сторону.

В положении „затакт" корпус исполнителя наклонен влево. При первом голубце он выпрямляется, а при окончании движения—наклоняется вправо.

При исполнении необходимо следить за тем, чтобы второй голубец (подбивание ноги) не смазывался, иначе исполнитель будет двигаться на широко расставленных ногах, что некрасиво и неверно.

№ 246. — Венгерский кабриоль с ударом пяткой о пятку (Рис. 189). ' Музыкальный размер—2/4.

Исходное положение —нормальное. Правая рука находится на бедре, левая открыта в сторону.

На „раз" —сделать небольшой шаг левой ногой вперед вправо и сейчас же полуприсесть на нее. Тот­час же правая нога открывается вытянутой в сторону на 45°. Правое плечо слегка подается вперед. Корпус несколько откидывается назад-влево, голова повернута вправо (положение ecarte).

На „и"—происходит скачок, во время которого левая нога, вытягиваясь, подбрасывается к неизменив-шей своего положения правой ноге. Ноги с легким ударом пяткой о пятку (при вытянутом подъеме) соеди­няются в воздухе. Левая рука, так же как и на счет „раз", поднимается несколько выше уровня плеча. Плечо назад не отводится.

 

На „два" — левая нога опускается, с полуприседанием, на свое место. Правая нога, корпус и руки положения не изменяют. На „и"—пауза.

Затем все движение повторяется, начинаясь правой ногой. В таком виде оно исполняется как трени­ровочное упражнение, у палки (руки, естественно, на палке) и на середине. Положения рук могут быть изменены. Обе руки могут быть скрещены на груди или, наоборот, раскрыты в стороны. Если одна рука находится на бедре, то другая (противоположная открытой в сторону ноге) может прикасаться кистью к затылку.

Описанный нами вид кабриоля — сценический. В народном виде кабриоль, конечно, лишается своих профессиональных сценических признаков. Все движение проделывается проще и естественней. Колени и подъемы ног не вытянуты до конца, а часто даже согнуты, руки чаще всего упираются тыльной частью кистей в бедра или скрещены на груди. Ноги выбрасываются просто в стороны, без поворотов корпуса то одним, то другим плечом. Этот вид кабриоля, напоминающий кабриоль в украинском танце, имеет вен­герское народное название „Nady harang" (Надь-Харанг)—„большой колокол", в противоположность описан­ному нами Kiss harang, с которым он часто комбинируется (1 Kiss harang —1 Nady harang; 2 Kiss harang — 2 Nady-harang и. т. д.).

№ 247. —Если, при исполнении сценического вида кабриоля, дважды ударить пяткой о пятку, то мы получим т. наз. двойной кабриоль, являющийся показателем развитой техники исполнителя. Он часто встре­чается в сценических интерпретациях венгерского танца.

Следует избегать распространенной ошибки при исполнении этого вида кабриоля. При втором ударе пяткой о пятку исполнитель, обычно чрезмерно напрягаясь, \ делает судорожный рывок всем телом и нару­шает таким образом первоначальный рисунок 'движения. № 248.—Pas tortille. Музыкальный размер—2/4.

К числу элементов сценических венгерских танцев относятся и разновидности pas tortille, описанные нами в I отделе (№№ 32—36). Здесь мы их не воспроизводим, так как они вводятся в этюды на середине в неизменен­ном виде. Положения рук также приведены нами при описании других движений сценического венгерского танца.

Pas tortille комбинируется с различными танцеваль­ными движениями, в частности, с видами сценической веревочки. В комбинации две веревочки заполняют один двухдольный такт, a pas tortille, другой. Это и нужно учитывать при заполнении музыкальной фразы. № 249.—Веревочка № 1 (Рис. 190). Музыкальный размер—2/4. Исходное положение — ноги в нормальном положении или в Ш позиции, правая впереди. Левая рука нахо- ■ дится на бедре, правая открыта в сторону, слегка согнута, несколько подана вперед и приподнята выше уровня плеча. Левое плечо подано вперед, по принципу epaulement. Голова повернута влево.

Затакт — правая нога, сгибаясь в колене, резко поднимается вверх на 90°. Левая, слегка согнутая в колене и отделив пятку от пола, проскальзывает немного вперед.

На „раз" —правая нога переносится за левую, не отделяясь от нее, и, опускаясь вдоль левой, ставится с ударом полупальцами в пол, сзади нее. за III позицию. Ноги слегка присогнуты.

На „и"—левая нога повторяет движение правой, а правая—движение левой в положении „затакт". На „два" — левая нога повторяет движение правой на „раз". Техника поднимания и опускания ноги подробно описана нами в упражнении подготовка к веревочке (№ 46).

Описанное исходное положение рук может варьироваться: они могут быть скрещены на груди или находиться на бедрах, одна рука может быть заброшена на затылок и т. п.

Веревочка распространена в ряде сценических характерных танцев. Венгерские, цыганские, даже рус­ские и украинские танцы изобилуют веревочкой всевозможных видов.

При исполнении нужно добиваться максимального спокойствия плеч, которые не должны реагировать на резкие движения ног.

№ 250. — Веревочкз № 2 (с поворотом). Музыкальный размер—2/4.

Это же танцовальное движение исполняется с поворотом на месте. Для выполнения его правая нога,

при заходе назад, ставится не в III позицию, а даже за V позицию, и тем самым способствует постепен-;

ному повороту тела исполнителя вправо. Проскальзывая вперед, левая нога чуть заметно продвигается также

вправо и помогает вращению. При повороте нужно вводить в движение и руки. Например, рука, открытая

в сторону, постепенно идет к затылку и прикасается к нему кистью в конце поворота. Возможны и иные

положения. Движения рук должны заканчиваться к концу поворота.

№ 251. — Веревочка № 3 (обратная).

Музыкальный размер—2/4.

Исходное положение—правая нога находится сзади левой, в III позиции.

Все движение проделывается так же, как и веревочка № 1, но левая нога (в положении „затакт") проскальзывает не вперед, а назад, правая же нога, поднятая вверх, опускается (на „раз") впереди левой. Этот вид веревочки является вариантом первого и проделывается в обратном направлении. № 252. —Ход с пристукиванием йогой. Музыкальный размер—2/4. Исходное положение—нормальное. На „раз" —шаг правой ногой вперед на efface, с последующим приседанием. Ле­вая нога остается сзади правой и отделяет стопу от пола.

На „и"—левая нога подтягивается к правой и, ударив всей стопой в пол рядом с ней, как бы выталкивается вперед на croise на высоте 25°. Колено и носок ее вытянуты. Правая нога не изменяет своего положения. На „два" — левая нога, удлиняя шаг, ставится на пол. Тяжесть корпуса перехо­дит на нее. Правая, находясь сзади левой, вытягивается и прикасается к полу носком.

На „и"—одновременно с поворотом корпуса влево, правая нога с ударом приставляется позади левой и выталкивает ее вперед на efface.

Затем движение продолжается с левой ноги.

По мере усвоения оно усложняется тем, что на первое „и" проделывается двойное пристукивание ногой

по полу.

Л1Ь 253. — Опускание на колено (Рис. 191). Мы описывали учебную форму опускания на колено (I отдел, №№ 73, 74), как подготовку к сценической форме. В сценическом венгерском танце это движение несколько изменяется и становится более трудным технически. Если, в описанной нами учебной форме, левая нога, не сходя с места, сгибалась, а правая, тоже сгибаясь, почти опускалась на колено, то здесь опорная (левая) нога выносится впе­ред и в сторону, на efface, либо скользящим движением (подобие glissade, Рис. № 204), либо резким (подобие jete), т.-е. с отделением от пола; затем она опускается на полное приседание, не отделяя пятки от пола. Правая нога, слегка согнувшись и повернув колено. влево, подтягивается к левой носком, а затем и подъемом, и также опускается на полное приседание, прикасаясь подъемом к полу. В отдельных случаях, в сценических комбинациях возможно использо­вание и учебной формы опускания на колено. Если это движение проделывается с большим прыжком, то правая нога уже не скользит по полу, а согнувшись в колене, находится в воздухе и в конце движения опускается вниз, подтягиваясь подъемом стопы к левой. № 254.—Остановка с ударом в ладоши (Рис. 192). Музыкальный размер—2/4. \ На „раз" —удар в пол стопой правой ноги вперед, на croise. Корпус повернут правым плечом вперед. Ноги слегка присогнуты. Правая рука открывается в сторону и, описав полукруг, падает сверху ладонью в подставленную выше уровня пояса ладонь согнутой левой руки. Производится удар в ладоши. Корпус наклоняется влево, левое плечо опускается.

На „и" —левая нога, слегка отделившись от пола, ударяет стопой в пол. Корпус выпрямляется. Соеди­ненные руки, не вытягиваясь, поднимаются до уровня груди^ На „два" —правая повторяет удар в пол выворотной сто­пой. Корпус поворачивается вправо и слегка откидывается назад. Правое плечо опускается. Голова повернута вправо. Руки раскрываются в стороны, сначала несколько опускаясь, а затем, резким взмахом, вскидываясь слегка вверх. Таким образом, руки совершают волнообразное движение вверх, при­чем левая рука, в конце взмаха, будет находиться несколько выше правой.

На' „и"—пауза.

Другой вариант поворота корпуса такой: На „раз" и на _%и" —повторение вышеописанного. На „два"— корпус не производит поворота и наклона вправо, а слегка откидывается назад вместе с головой. Взгляд исполнителя направлен вдоль поднятой левой руки (Рис. 193). На „и"—пауза.

■ Если на счет „два", не изменяя положения корпуса и головы, поднять правую руку и опустить левую, то мы получим третий вариант остановки, применяемый в сценическом венгерском танце (Рис. 194).

Отметим, что почти такие же остановки мы наблюдаем и в мазурке. Там, кроме описанного нами удара в ладоши, мы наблюдаем удары и иного характера, а именно: правая рука не бьет по опущенной левой, а они, встречаясь, ударяются ладонями друг о друга на ходу и тотчас же раскрываются в стороны, как описано выше. Иногда проделывается двойкой хлопок; тогда перед хлопком правая рука идет ребром вниз, а левая вверх; ударившись при встрече, они тотчас же меняют направление, повторяют хлопок и раскры­ваются в стороны.

Разберем теперь традиционные окончания танцевальных фраз в сценических венгерских танцах. Мы назвали их, по признаку окончания фразы, „венгерским заключением". Существуют три вида венгерского

заключения: а) ординарное заключение, б) двойное, в) учебная форма двойного заключения.

№ 255. — Ординарное заключение. — Этот вид венгерского заключения, так же как и остальные, проходится как трени­ровочное упражнение и у станка. Рис. 195 имеет в виду такого рода исполнение; отличие его от описываемого нами вида заключается только в положении рук. Музыкальный размер—2/4. На „раз" —после небольшого присе­дания, легкий прыжок левой ногой в сто­рону. В это время правая, согнув колено и упираясь носком в пол, скользящим движением проводится вперед, в IV позицию. Колени выворотны и присогнуты. Корпус и голова наклонены влево. Правая рука, опускаясь, проводится согнутой впереди кор­пуса. Кисть ее подводится почти к левому бедру, или же может оставаться на бедре.

На „и"—ноги, отделив пятки от пола, скользящим движением слегка раскрываются в стороны и пово­рачивают носки внутрь. Колени несколько вытягиваются. Корпус и голова выпрямляются. Согнутая правая рука, поднимаясь, доводится до уровня груди и слегка отводится вправо, или остается на бедре.

На „два" —пятки соединяются с ударом друг о друга, восстанавливая исходное положение и выполняя таким образом простейший вид голубца. Правая рука, раскрываясь в сторону, сначала несколько опускается, а затем одним взмахом вскидывается вверх, несколько выше уровня плеча. Правое плечо опу­скается, левое плечо и локоть левой руки подаются вперед. На „и"—пауза.

При окончании движения возможно отделить пятки от пола (четверть пальцев). № 256. — Двойное заключение. Музыкальный размер—2/4. Исходное положение—как в № 255. На „раз" —повторение описанного в № 255

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: