Элементы украинского танца

Украинские пляски занимают одно из почетнейших мест в искусстве танца нашей страны. Широкая популярность украинского народного танца объясняется богатством танцовальных красок, которыми он владеет. Юмор, большая искренность, задор, жизнерадостность, наличие в танце сочных бытовых черточек и особенностей—все это характерно для танца Украины.

К сожалению, заимствуя для сцены танцовальные движения, исполнители, заботясь только о техниче­ской стороне танца, не донесли до зрителя подлинного характера украинского народного танца. Сцениче­ские танцовальные движения очень часто приобретают манеру балетного танца, со всеми его вненацио­нальными чертами. Правда, то же самое можно сказать и о большинстве народных танцев, перенесенных на сцену. Но забота об одном из лучших народных танцев, каким является украинский, заставляет нас говорить об этом особо.

Мы приводим здесь, наряду с движениями, не подвергшимися сценической переработке, ряд движений, измененных балетной сценой. Учебный характер нашей книги обязывает нас к этому.

Кроме описанных движений, украинский танец включает в себе почти все движения русского танца, большинство присядок и полуприсядок.

Полупрнсядки с ударами по поднятой то впереди, то сзади ноге, дробь, всякого рода скачки и прыжки, подстукивание всей стопой на ходу, перескакивания с одной ноги на другую, причем одна из них стоит на всей стопе, а другая выставлена вперед на носок, подскоки на одной ноге, в то время как другая, сгибаясь и разгибаясь, как бы болтается, переступание на каблуках, различного рода „вытапты­вания" и т. п. — все это характерно для украинского народного танца. Но все это относится к мужскому танцу. Украинский женский танец окрашен совсем иными красками. Нежные, мягкие тона характеризуют его. Тут и речи не может быть о неожиданных, ярких вспышках, типичных для мужчины. Никаких резких движений, рывков, скачков не допускается. Служа мягким фоном для мужского танца и выделяя его собой, женский танец, тем не менее, не теряет своей ценности и самостоятельности. Плавные ходы, не нарушаю­щие особенностей женского украинского костюма, сближают этот танец с женской лезгинкой.

№ 162. — Ход боковой.

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Руки скрещены на груди.

На „рзз" —сделать маленький шаг правой ногой вправо и слегка присесть на нее. Тяжесть корпуса переходит на правую ногу.

На „и"—подтянуть слегка согнутую левую ногу к правой н поставить ее полупальцами на пол, позади правой, почти вплотную. В этот момент левая нога слегка вытягивается, тяжесть корпуса переходит на нее, а правая нога чуть заметно отделяется от пола.

На „два" — повторить движение на „раз".

На „и"— повторить движение на „и", но левую ногу поставить не позади правой, а впереди нее. Здесь возможно и опустить ногу всей стопой на пол.

В народном исполнении этот ход лишен приседаний, рывков, ударов и всяких резких движений. Он выполняется преимущественно женщинами. После маленького шага ногой вправо, левая слегка продви­гается вперед за правую (или даже рядом с ней), прикасаясь к полу низкими полупальцами. Все движение

заключается в том, что правая йога, мягко сбивая левую, переступает на ее место. Проделав так несколько раз, исполнитель­ница начинает все движение с левой ноги. В первом случае, корпус слегка повернут левым плечом вперед, во втором—правым. Руки придерживают юбку (плахту), не поз­воляя ей развеваться в воздухе.

№ 163. — Вихилясник (Рис. J10). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное. Руки упираются в бедра кулаками.

На „раз" —приподняв левую ногу, ступить на нее с ударом всей стопой в пол, и слегка присесть. Правая нога, со­гнутая в колене, как бы отшвыривает стопу назад, в воздух. Правое плечо новернуто вперед. На „и"—правая нога опускается носком в пол, позади левой. Колени присогнуты. На „лва" —опереться на носок правой ноги и вновь повторить движение левой на „раз". Левое плечо поворачивается вперед, а согнутая правая нога подтягивается к левой.

На „и" — поставить правую ногу каблуком в пол, вперед, на efface; колено левой ноги не разгибается. Правая нога вытянута.

Затем все движение повторяется сначала. Повороты корпуса то одним, то другим плечом создают вихляние, которое и оправдывает название. Еще большее впечатление разболтанности создается, если руки находятся не в описанном нами положении, а болтаются около корпуса, как плети. При повороте вперед правого плеча, левая рука слегка закидывается вперед, при обратном повороте — закидывается вперед пра­вая рука. В народном исполнении исчезает очередность движений правой и левой ноги и легкие пересту-пания левой на месте проделываются одновременно. Мы наблюдаем и развитие этого движения. „На три" правая нога приставляется к левой, а на „четыре" она же вытянутой бросается в воздух (вперед на efface), причем исполнитель сопровождает это движение ударом правой руки по голенищу сапога поднятой ноги. Л& 164. — Большой pas de basque.

Pas de basque в украинском танце, так же как и в классическом^ имеет 2 вида — малый и большой. Малый украинский pas de basque в основном совпадает с русским и мы⁴ скажем о нем ниже.

В балетах прежних постановок большой pas de basque обычно сочетался с голубцом и соирё, как подготовкой к нему. В остальном ноги воспроизводили типично классический рисунок pas de basque. Положение, так сказать, „спасали" руки. Правая рука, одновременно с выносом правой ноги в воздух широко и сильно выносилась вперед и в сторону. Левая на протяжении всего движения оставалась на бедре. Корпус несколько откидывался в противоположную от вынесенной ноги сторону. Повороты плеч (ёраик-meat), по сравнению с классикой, усилены (Рис. 111).

Ш 165. — В дальнейших постановках влияние народного украинского танца отразилось на исполнении pas de basque и сказалось в том, что начинающая его нога выносится вперед не вытянутой, а подогнутой. В народном же украинском танце, предваряющие pas de basque голубец и соирё (в виде самостоя­тельного па), как правило, отсутствуют. В то время как в старом балете вынос ноги вперед делался по принципу developpe или большого батмана, в народном украинском танце нет и намека на них.

Взамен developpe или большого батмана, делается движение, получившее в сценической практике, с легкой руки Дункан, название „конского шага". Нога, согнутая в колене, подбрасывается кверху, обра­зуя подобие тирбушона, затем на „раз" производится перескок на поднятую, было, ногу, а освободившаяся от тяжести тела другая нога принимает также положение тирбушона (Рис. 112). Подъем не вытянут. После перескока проделывается двукратное переступание с одной ноги на другую с небольшим продвиже­нием вперед. Колени направлены вперед, одна из ног находится впереди другой. Руки либо на бедрах, либо

 

(•крещены на груди, либо одна на затылке, а другая на бедре. Кисти рук упираются в бедра либо тыльной своей частью, либо кулаками.

Если ато же движение изменить, де­лая вместо прыжка едва заметный пере­скок с ноги на ногу, то мы будем иметь вид малого pas de basque народного ха­рактера. У женщин pas de busque лишен скачка и совершается гладким скользящим движением. В народном варианте украин­ского pas de basque руки скрещены на. груди или непринужденно двигаются из стороны в сторону, „как плети". В последнем случае при исполнении этого движения:

На „раз'¹ — свободные руки скрещиваются кистями на уровне живота или выше его. На „два" — руки слегка приподнимаются и откидываются в стороны, вниз.

В сценических украинских ходах на pas de basque мы наблюдаем движения рук, совершенно отлич­ные от описанных. Руки после скрещивания откидываются назад даже за линию корпуса. № 166. — Голубец с прыжком и соединением ног „след в след" {Рис. 113). (Определение понятий голубец и кабриоль дано нами в разделе венгерского танца). Музыкальный размер—2/4. Исходное положение — нормальное. На „раз" — полуприседание.

На „и" — скачок вверх, во время которого колени сгибаются, развертываются, а стопы соприкаса-ются"„след в след".

На „два" —опускание исполнителя на пол в исходное положение, но ноги согнуты в коленях (demi-plie).

На #ц^и — ноги вытягиваются в коленяхЛ

Повторять от 4 до 8 раз. При исполнении этого движения, а также и большинства других прыжков, исполнитель перед полу­приседанием (на „раз") приподни­мается иа полупальцы („затакт") для усиления последующего оттал­кивания от пола. При прыжке не­обходимо стремиться осуществить соприкосновение стоп полностью „след в след", не ограничиваясь прикосновением пятками и доби­ваясь полного примыкания по-

дошвы к подошве. В дальнейшем, по усвоении этого движения, исполнитель, после прыжка, опускается не •на полуприседание, а на полное приседание, отделяя пятки от пола.

Еще ббльшую трудность представит для исполнителя опускание после вышеописанного прыжка не на обе, а на одну ногу, находящуюся на полном приседании. Другая нога вытянута в сторону и ставится ^каблуком на пол. Носок ее поднят вверх (Рис. 114).

Движение вначале проходится у палки и по мере усвоения переносится на середину.

№ 1б7.— У палки же начинается изучение и кабриоля „след в след" (Рис. 115).

Перед скачком вверх, левая нога делает небольшой шаг вперед, на croisd. Этот шаг является трам­плином для скачка. Одновременно с этим шагом левой ногой, правая быстро выносится в сторону, в воз­дух, на 90°. Затем, во время скачка, ноги, предельно сгибаясь в коленях, с ударом, соединяются подош­вами. После этого левая нога, разгибаясь, опускает­ся на пол и сгибается в ко­лене, а правая вновь энер­гично раскрывается в сто­рону. Движение повто­ряется с другой ноги. Не­обходимо помнить о том, что удар „след в след" Производится не при опу­скании тела вниз, а на высшей точке взлета. Ко­лени обеих ног, при ударе, предельно согнуты. Кроме

того, нельзя забывать о том, что при ударе подъемы ног должны быть вытянуты. Кабриоль делается не более 8 рая.

Nz 168. — Кабриоль с ударом каблуком о каблук.— Он схож с кабриолем „след в след", отличаясь от него меньшей выворотностью и тем, что удар производится только каблуками, а не подошвами ног.

№ 169. — Выброс ног в стороны. Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное. Руки скре­щены на груди.

На _граз" — полуприседание. На „и"— высокий скачок с одновременным выбрасыванием ног в стороны. Руки также раскры­ваются в стороны и встречаются пальцами с нос­ками вскинутых ног (Рис. 116).

На _адва" — опускание исполнителя вниз на полное приседание. Руки снова скрещиваются у груди. На „и"—возвращение в исходное положение. Разработка этого движения требует, длительной специальной тренировки. Для сближения рук с нос­ками вскинутых ног, корпус, во время прыжка, слегка подается вперед. Не надо злоупотреблять этим и превращать легкое движение корпуса вперед в наклон. Тогда теряется рисунок движения и его сцениче­ский эффект, так как сильный наклон корпуса вперед снижает прыжок.

Указать дозировку этого упражнения, так же как и других прыжковых движений, можно очень условно. Она зависит от индивидуальных прыжковых данных и физической BbmqcAHBOCTH исполнителя. В среднем повторение возможно от 4 до 8 раз.

Ш 170.— Выброс ног вперед.— -Движение имеет ту же последовательность, но ноги и руки выбрасы­ваются вперед, а не в стороны. Здесь функция корпуса иная. В идеале нужно добиваться, чтобы на высо­ком прыжке исполнитель как бы складывался. Конечно, это влечет за собой и наклон корпуса вперед, так как без этой помощи корпуса исполнителю невозможно дотянуться руками до носков ног (Рис. U7). № 171. — Скачок е подгибанием ног назад. Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Исполнитель стоит правым плечом вперед. Руки скрещены на груди. На „раз" — полуприседание.

На „и" — высокий скачок, во время которого корпус закидывается назад, а голова к правому плечу. Ноги откинуты назад и согнуты в коленях. Руки, раскрываясь, отбрасываются назад, касаясь носков ног (в идеале, схватывая их). (Рис. 118, фиг. 1-я).

На „два" — ноги разгибаются. Исполнитель опускается вниз, на полное приседание. Руки возвраща­ются к груди.

На „и"—возвращение исполнителя в исходное положение.

Поворот исполнителя в сторону вызван желанием показать зрителю весь рисунок движения. № 172.— Другой вариант предыдущего движения Рис. 118).

Исходное положение — то же, что в № 171. На „раз" и на „и" — то же, что в № 171. На „два" — исполнитель опускается на пол в положение, типичное для присядки: левая нога находится на полном при­седании, а правая протянута вперед на croise, каблуком в пол. Носок поднят вверх.

Эти скачки, как и большинство других — принадлежность мужского танца. Они требуют усиленной тренировки и проде-лываются вначале с опусканием на demi-plie, а не на полное. В идеале, создается впечатление, что человек, изогнувшись, держит себя в воздухе за ноги. Иной рисунок придает этому движению маленькое изменение, вносимое в исполнение скачка: исполнитель, подгибая в воздухе ноги, схватывает только пра­вой рукой иосок правой ноги. Это заставит его откинуться не только назад, но и несколько вправо. Левая рука охваты­вает кистью затылок.

При разработке этих прыжков, от исполнителя ни в коем случае нельзя требовать с первого же раза схватывания руками ног. Это может привести к падению на колени, так как ноги не успеют оторваться от рук. Поэтому вначале надо ограничиваться только прикосновением, постепенно увеличивая длитель­ность его. Виртуоз-танцовщик стремится, схватившись руками за ноги, продержаться в такой позе в воз­духе как можно дольше, возвращая руки на грудь в самый последний момент падения — почти у пола.

№ 173. — Воздушные ножницы. —Это название условно, несмотря на то, что на практике этим терми­ном определяются различные прыжковые движения. В данном случае, ножницы -f скачок, во время кото­рого ноги выбрасываются в противоположных друг другу направлениях.

Ножницы встречаются в сценических гротесковых танцах, но применяются и в сценических украин­ских танцах.

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Исполнитель стоит левым плечом вперед. Руки его скрещены на груди. На „раз" — полуприседание.

На „и" — скачок, во время которого правая рука и вытянутая левая нога выбрасываются вперед, а левая рука и вытянутая правая нога назад {Рис. 119).

На „два" —опускание исполнителя на пол в исходное положе­ние, на полуприседание.

На „и"—колени ног вытягиваются.

Движение проделывается безостановочно с той и другой ноги, с соответствующей переменой направления корпуса. Оно может ком­бинироваться с вышеописанными прыжковыми движениями. Трудность его заключается в отбрасывании ноги назад на ту же высоту и одно­временно с выбрасываемой вперед ногой. Кроме того, исполнители с трудом добиваются одновременного возвращения ног в исходное положение. Обычно нога, выброшен­ная вперед, приходит в исходное положение раньше другой. Этот скачок делается в разных ракурсах — в профиль к зрителю, в ³/4 и др. Для усиления сценического эффекта, исполнитель, непрерывно совершая.прыжки, с каждым разом все больше увеличивает подъем от пола.

№ 174. — Прыжок с подогнутыми ногами (Рис. 120). Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное. Руки упираются кулаками в бедра.

На „раз" —шаг левой ногой, с ударом всей стопой в пол и
полуприседанием вперед, на croise (за правую). Шаг атот служит
трамплином для прыжка. }

На „и" —прыжок вверх, во время которого ноги, прижатые друг к другу, сгибаются в коленях, доходя ими почти до уровня груди. Руки раскрыты в стороны и слегка подняты вверх.

На „два" — резкое опускание вниз: левая нога приходит в положение полного приседания, пятка отделена от пола; правая нога вытянута в сторону. Каблук ее находится на полу, носок под­нят вверх. Руки в том же положении, но правое плечо слегка на­клонено. Взгляд исполнителя направлен на правую ногу. На „и" —возвращение в исходное положение. Движение это повторяется и с другой ноги, тогда на второе „и" будет пауза и движение повто­ряется с правой ноги. Очень часто перед этим движением исполняется ба/опсё-голубец, описанный нами в венгерском танце (Мя 245). Во время скачка возможно и иное положение рук: правая рука остается на бедре, в то время как левая заложена кистью за затылок.

Как мы уже говорили выше, большинство танцевальных движений могут быть видоизменены иными положениями корпуса и рук, а главное, изменением общего характера танца. Напр., такого рода прыжок встречается во многих разновидностях сценического танца, в частности, в „Половецких плясках", постан. М. Фокина. Руки там, в момент прыжка, подняты над головой (со скрещенными кистями), а при опускании (обе ноги на полном приседании) откидываются назад. Корпус сильно подается вперед, голова резко повернута в сторону.

№ 175. — Приведем еще одну разновидность прыжка с подогнутыми ногами.

После короткого приседания на обеих ногах, происходит скачок вверх. В воздухе правая нога, до предела согнутая в колене, почти прикасается стопой к мышце бедра левой ноги. Последняя согнута в колене и закинута назад до предела. Ле­вое плечо опущено. Корпус и голова откинуты назад и влево. Руки раскрыты в стороны (правая выше левой). Все движение проделывается профилем к зрителю.

Описанный нами прыжок мы видим в татарской пляске в балете „Бахчисарайский Фонтан", постан. Р. Б. Захарова. Естественно, что прыжку придан соответствующий сценическому образу характер (Рис. 121). № 176. — В той же постановке мы видим прыжок,' где исполнитель, скрестив йоги, как бы сидит 1 воздухе (Рис. 122).

Такого рода прыжки (№№ 175, 176) с последующим опусканием исполнителя в положение, типичное для присядки (одна нога на полном приседании, а другая вытянута либо в сторону, либо вперед), возможно использовать в украинских танцах. Этим и оправдывается включение последних двух движений в на-

стоящую главу. Характер движения должен быть соответственно изменен, а рисунок его несколько f_ упрощен.

№ 177. — Saut de basque с поджатыми ногами. — Принципы исполнения этого движения описаны нами в разделе венгерского танца (№ 258).

Отличие от описанного заключается в том, что после шага правой ногой, левая забрасывается вперед в предельно согнутом положении (тирбушон). Затем, во время поворота в воздухе, правая нога приходит в такое же положение. Заканчивая saut de basque, исполнитель опускается левой ногой на полное при­седание, а правая нога его вынесена либо в сторону, либо вперед, на efface, на каблук. Руки раскрыты в стороны и слегка приподняты.

Двойной поворот в воздухе еще более затрудняет исполнение этого сложного движения, требующего от исполнителя большой натренированности и умения „держать спину". № 178. — Веревочка (Рис. 123). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — III позиция.

Затакт — левая нога поворачивается на стопе внутрь, чуть чуть проскальзывая вперед. Правая, согну-1

тая в колене, заходит на-; зад за левую под колено ее. Подъем слегка скошен.. Колено направлено вперед. На „раз" — правая нога опускается на пол, на всю стопу, сзади левой, параллельно и почти рядом -с ней так, что носок пра-_; вой приходится у мизинцаj левой. Ноги слегка при- '_% согнуты.

ha „и": —правая но­га поворачивается внутрь" на всей стопе, слегка про­скальзывая вперед, левая_:

заходит за правую и т. д. Словом, целиком повторяется движение „затакт", но ноги поменялись ролями.* На „два" — то же, что на „раз", но ноги снова поменялись положениями.

В этом виде мы имеем дело со сценической формой веревочки, очень близкой к аналогичному дви-j жению национального украинского танца. Поэтому не надо стеснять движения рук, в частности, не допу­скать типично балетных поз. Начинать лучше всего, держа руки на бедрах, упираясь в них кулаками, или скрестить-руки на груди.

№ 179. — Сценический интерес приобретает эта веревочка при постепенном увеличении глубины при--седания с каждым новым заходом одной ноги за другую. Оно доходит до относительно глубокого, но не полного приседания. В упражнении эта веревочка исполняется по 16 раз.

Ла 180. — Как ни близок первый вариант веревочки к народному его виду, все же он несколько^ отличается от него. В народном танце на счет „и", одновременно с поворотом левой стопы внутрь, нога \ слегка подскакивает и с ударом стопой опускается на пол. Заходы одной ноги за другую менее закончены. Вообще Же, все движение имеет не плавный, а отрывистый, дробный характер. Это свойство выражено^ и в народном названии его: „Дробна дорожка с- шдскоком".

Если стилистические свойства других веревочек позволяли довольно широко сочетать их со всевоз можными сценическими па, то характер этой веревочки ограничивает возможность комбинаций. Народные украинские черты обязывают сочетать ее преимущественно с притаптывающими движениями. Руки нахо-1 дятся на бедрах, упираясь в них тыльными сторонами кистей.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: