Спектакли под открытым небом 1 глава

Вторая половина XIX века в истории Нетрадиционного театра отмечена рождением новых форм представлений. Например, спектаклями иод открытым небом.

Следует заметить, что это пошедшее в историю сценическо­го искусства определение, по моему мнению, не очень точное. Если разбираться по существу, то эта формула, хотим мы этого или не хотим, объединяет два во многом разнящихся сцениче­ских действа: «массовое представление» и «спектакль». И это не­трудно доказать.

Спектакль — это произведение сценического искусства, созда­ваемое актерским коллективом. В основе любого спектакля лежит пьеса, сюжет которой не только составляет содержание сценического действия, но и так или иначе развивается всеми действую­щими лицами пьесы. (Отсюда постановка спектакля начинается с выбора пьесы, сюжет которой, помимо всего другого, определяет­ся возможностями данной труппы.)

Так вот, если с этой позиции рассматривать историю европей­ского Нетрадиционного театра в XIX веке, то нетрудно заметить, что спектакли под открытым небом¹⁶ есть новая грань в истории массовых форм театра, обогатившая Нетрадиционный театр, но ни в коем случае не заменившая праздники, а тем более массовые представления. В дальнейшем мы увидим, что XX век вообще обо­гатил Нетрадиционный театр многими новыми формами. Правда, в большей степени это касается жизни Нетрадиционного театра России после октября 1917 года.

И все же основной формой Нетрадиционного театра явля­лись, и сегодня являются, праздники и массовые предегавлении. Представление в моем понимании — это вид сценического искус­ства, в основе которого лежит особая драматургия. Ее содержание, как правило, определяется каким-либо реальным событием, чаще всего историческим, или какой-либо календарной датой. Форма этой драматургии — сценарий.

Поскольку в следующих главах «Размышлений» подробно рассматриваются особенности «массового представления», и в частности его драматургии, позволю себе в этой главе ограничить­ся сказанным. Причем мне представляется, что именно они (мас­совые представления) с наибольшей полнотой и более точно вы­ражают суть массовых форм театра, суть Нетрадиционного театра.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. XX БЕК

Массовые представления

Одним из ранних дошедшим до нас упоминаний о таком мас­совом представлении, автором которого был Ф. Годе, а-компози­тором — Ж. Любер и в котором принимало участие 600 актеров и 500 статистов, было представление под открытым небом, посвя­щенное годовщине Невшательской республики (Швейцария).

Известно, что такие представления ставились в городах Базе­ле, Шафхаузене, Балле. О характере этих швейцарских действ еще в 1903 году в книге «Народный театр» рассказывал Ромен Роллам: «В Швейцарии, — писал он, — устраиваются драматические пред­ставления на открытом воздухе с участием тысяч граждан, одуше­вленных любовью к своей маленькой родине... Традиции этих праздников поддерживаются в Швейцарии уже в течение многих веков. В годовщины великих национальных событий, в годовщи­ны независимости кантонов города соперничают между собой, устраивая торжественно и пышно представления; благодаря этому соперничеству создались народные празднества, единственные в своем роде» ".

В июле 1903 года французский актер, режиссер и театральный деятель Фирмен Жемье осуществил в Лозанне постановку массово­го представления, в котором на сценической площадке величиной в 600 квадратных метров участвовали кавалерия, пехота и 2500 ис­полнителей. Он же, стремясь осуществить свою заветную мечту о подлинно народном театре, 11 ноября 1920 года в Париже, у Триум­фальной арки, в День погребения праха Неизвестного солдата по­ставил массовое представление, в котором символически отража­лись основные вехи истории Франции.

Помимо Швейцарии такие массовые представления стави­лись в Италии: в Пизе, Сиене, Лукке.

Неменьшее распространение массовые представления полу­чили в послевоенной Германии.

В 20-е годы, а точнее весной 1925 года, немецкий режиссер Эрвин Пискатор осуществил в Ганзейских горах постановку мас­сового действа своеобразного историко-политического обозрения по сценарию Гасбара с музыкой композитора Майзеля, посвящен­ного основным революционным моментам в истории человече­ства от Спартака до Октябрьской революции. «Мы задумали, -писал Пискатор, — осуществить эту постановку в грандиозном масштабе. Предполагалось 2000 исполнителей, огромные прожек­торы должны были освещать похожую на арену котловину, а для характеристики определенных комплексов были сделаны большие, символически увеличенные аксессуары (например, для ха­рактеристики английского империализма намечался броненосец 20 метров длиной)» >*.

В эти же годы Эрвин Пискатор создает политические агитаци­онные представления-обозрения, в драматургическую гкань кото­рых режиссер вводил комментирующие действие хоры, цирковые аттракционы, «герлс», кинокадры и т.д. По свидетельству совре­менников, это были чрезвычайно яркие зрелища.

Любопытно, что после Второй мировой войны наибольший интерес вызывают массовые представления, которые проводились не в Европе, а в Африке. Так, в 1966 году в Дакаре, столице Сене­гала, в двух километрах от города, на острове Горе, бывшем центре работорговли, где до сих пор сохранились страшные казематы, со­стоялось многодневное массовое представление. В нем в много­жанровых картинах-эпизодах развертывалась история Сенегала от начала колонизации до провозглашения независимости. По сути же. это был рассказ об истории всех негритянских народов. Автором сценария этого массового представлении был известный гаитян­ский писатель Жан Бриер, а постановщиком - выдающийся французский кинорежиссер Жан Мазель.

Хотя в одной из книг можно прочесть, что Нетрадиционный театр в XX веке вообще никак себя не проявил, поскольку «с Французской революции не существовало общественно-истори­ческих предпосылок», позволим себе с этим не согласиться. А как же быть с тем, что именно в XX веке Нетрадиционный театр обо­гатился новыми формами?

Ведь именно на рубеже веков в Европе возникла такая форма сценического действия — об этом мы уже упоминали. — как спек­такли под открытым небом, которые в XX веке фактически стали основной формой Нетрадиционного театра на Западе.

Поначалу спектакли под открытым небом возникли в Италии. Чуть позже такие спектакли стали ставить в Англии, Австрии, Гер­мании, Финляндии и других странах. Ставят их и сегодня.

Надо полагать, что они появились в результате стремления пе­редовой режиссуры того времени вырваться из стен сценической коробки, которая, несомненно, ограничивала их творческие воз­можности, сковывала их фантазию. Думаю, что поиск возможно­стей воплощения этого желания закономерно привел, не мог не привести, режиссеров к потребности вывести театр на площадь.

Так, еще в начале XX века, в 1908 году, выдающийся англий­ский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Грэг открыл во Флоренции недалеко от Римских ворот экспериментальный театр под открытым небом «Арена Гольдони», которым руководил вплоть до 1917 года.

Конечно, дело не в том, что просто сменились размеры сцени­ческой площадки и, как правило, натура стала основным принци­пом сценографии таких спектаклей. Главное, почему можно отно­сить спектакли под открытым небом к одной из форм Нетради­ционного театра, это то, что в них режиссеры и исполнители ис­пользовали выразительные средства, присущие массовым дей­ствам, а именно: другой принцип мизансценирования, в частно­сти: укрупненные, предельно выразительные мизансцены, ис­пользование крупного плана и т.д.; другой, рассчитанный на огромную аудиторию актерский посыл, крупный, точно отобран­ный выразительный жест и т.д.; значительное количество участни­ков массовых сцен (порой за счет непрофессиональных исполни­телей); введение по ходу спектакля в сценическое действие воин­ских частей, кавалерии, техники и т.д. (в зависимости от сюжета пьесы), использование пиротехники и других эффектов.

Стремление выдающегося немецкого режиссера Макса Рейн-харда к спектаклю как массовому действу началось воплощаться еще в 1912 году, когда он ставил спектакли в огромном лондон­ском «Олимпийском» зале. В одном из осуществленных им спек­такле участвовало 2000 статистов и 240 музыкантов. Это же приве­ло его в 1920 году к созданию в Зальцбурге «Театра под открытым небом» и учреждению ежегодного летнего фестиваля, в котором он сам принимал активное участие, поставив несколько интерес­нейших спектаклей. В том числе спектакль на площади перед зальцбургским собором: средневековую мистерию «Каждый чело­век». Фестиваль в Зальцбурге стал традиционным. Но он не был единственным.

XX БЕК. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА

После Второй мировой войны вплоть до сегодняшнего дня те­атральные фестивали под открытым небом проводятся во многих го­родах Европы. На Авиньонском фестивале (Франция) в 1950-х годах в Арле, в сохранившемся до наших дней средневековом амфитеатре, кинорежиссер Жан Ренуар поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. На том же Авиньонском фестивале, во дворце Папского замка, ре­жиссер Жан Вилар осуществил постановки «Сида» Корнеля, «Макбета» Шекспира, «Лорензаччо» Мюссе. А в 1971 году Питер Брук, создавший Международный центр театральных исследова­ний, с труппой актеров, в которую входили актеры разных стран ми­ра, осуществил в Иране, на развалинах древненерсидского города Персеполя, спектакль под открытым небом «Оргахост», построен­ный на мифах о Прометее и на «Персах» Эсхила. С труппой своего Центра Питер Брук поставил спектакль по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Этот спектакль, который играли на площадях, видели зрители Африки и США.

Спектакли под открытым небом игрались и у стен старинной крепости в Дубровниках (Югославия), и на площади перед старин­ным готическим собором с высокими башнями в Сегеде (Вен­грия), и на расположенном посреди Дуная острове Маргарет в Бу­дапеште (Венгрия), и в других городах Западной Европы. На этих фестивалях собравшаяся из разных стран многотысячная аудито­рия могла увидеть постановки «Макбета», «Юлия Цезаря», «Сна в летнюю ночь» Шекспира, услышать «Трубадура» Верди, «Банк-Бан» Эркеля, «Принцессу Турандот» Пуччини, «Цыганского баро­на» Штрауса, «Кармен» Бизе и многие другие драматические и оперные спектакли в исполнении лучших театральных коллекти­вов мира. Например, грандиозные оперные спектакли-представле­ния под открытым небом, осуществленные в конце XX века теат­ром «Арена ди Верона» в Италии, в том числе и знаменитая поста­новка оперы Д. Верди «Набуко» (дирижер Д. Опен).

После войны своеобразный спектакль под открытым небом был поставлен в Египте у знаменитых пирамид. Название спектакля «Звук и свет» очень точно раскрывало его форму, содержание и то, какими средствами он был осуществлен. Именно это зрели­ще явилось родоначальником таких спектаклей во многих городах и странах. С полным основанием можно считать, что с появлени­ем этого спектакля родилась еще одна, уже современная, форма Нетрадиционного театра.

Продолжая разговор о рожденных в XX веке новых формах Нетрадиционного театра, нельзя не обратить внимания на такое интересное, весьма специфическое явление, как Уличные театры.

Уличные театры

Но судя по существующим немногочисленным источникам и тем спектаклям, которые довелось видеть автору, назвать эти дей­ства спектаклями в привычном для нас понимании весьма трудно. Несмотря на все их своеобразие, это были пусть особые, но все же уличные представления.

Во-первых, это были политические выступления молодежи, находящейся в оппозиции к правящему классу и официальному буржуазному искусству, как действенный протест, облаченные в театральное эмоциональное действо.

Во-вторых, основой, существом таких представлений была импровизация в буквальном понимании этого слова.

В-третьих, в своих выступлениях уличные театры скорее все­го под влиянием Мейерхольда, Брехта, Пискатора и других вы­дающихся театральных деятелей XX века использовали множество оригинальных находок, прежде всего в области представлений на открытом воздухе, и по-своему трансформировали целый ряд те­атральных приемов и выразительных средств. Собственно, в их выступлениях можно было увидеть и буффонаду, и острый гро­теск, и символические и аллегорические действа, и образные пла­стические мизансцены, и приемы мюзик-холла, и телевизионных шоу, и кинематографа и т.д. Широко использовались куклы, ма­ски, ходули, необычная музыка и всевозможные шумы.

При всей сложности пересказывать такое действо, предоста­вим слово известному русскому режиссеру А.Д. Силину: «...Раздаются мерные глухие удары барабана, — рассказывает Анатолий Дмитриевич об одном из спектаклей известного Нью-Йоркского уличного театра «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла»). — Сквозь тол­пу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор — Питер Шуманн.

- Сейчас, — говорит он спокойно, — за два с половиной часа мы вам покажем всю историю человечества, весь Ветхий и Новый Завет, от сотворения мира и до распятия Христа.

Начинается спектакль «Крик людей о пище». - Это Бог-отец и Бог-мать, — говорит Шуманн, и на холм медленно выплывают две огромные, величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 метров, по размеру приближающиеся к высо­те трехэтажного дома... Каждую такую куклу ведут на шестах нес­колько исполнителей... Куклы сходятся в центре, степенно кланя­ются друг другу, обнимаются и начинают очень медленно и риту­ально танцевать, а Шуман на игрушечном рояле играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашингтоном на мосту». Но вот появляется бог времени — Хронос. Эта кукла целиком надета на человека... В руках у нее — два огромных меча. «Кончилось ва­ше время», — как бы свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимает с Бога-отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на кусок красной ма­терии, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут от сча­стья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь бу­дет полная свобода и демократия. В это время другие актеры вы­возят на тачках несколько мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бумаг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во время пурги, вмиг заво­лакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат на траве. Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и туман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть. На вершине холма лежит груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи. а уши и клыки — волчьи. Это каждый актер налел себе налицо маску, еще две взял в руки, и все легли друг на друга. И вот эта фан­тасмагорическая «куча мала» приходит в движение. Вперед на зри­телей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немы­слимый змеиный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными хищными харями. Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотрит на людей... Пауза... Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она распадается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженный юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева. Но по моде нашего века... оба они с ног до головы за­пеленаты в целлофан и заклеены липкой лентой... Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдираете нее упа­ковку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже молодые, невинные, взявшись за руки.

«И родился Человек», — торжественно провозглашает Шу-манн. — {Это первые слова, звучащие после пролога). И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!...» И после паузы совершенно иным тоном добавляет: «И люди на­чали пожирать друг друга!»

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сди­рают с них маски... Начинается кровавая библейская история чело­вечества... В это же время... на заднем плане стоит актриса, моно­тонно читая в мегафон письмо вьетнамской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликованный в газете)...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной надписью «Рай». В нее проходят «нищие» и «стражду­щие», «мученики» и «угнетенные», «борющиеся» и «чистые серд­цем». Это актеры и куклы, большие и маленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан... Но вот появляет­ся огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публике — «Никсон». «Никсон» тоже пытается прой­ти в «рай», но сбегаются все актеры, наваливаются на дверь, кри­чат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками: ничего, мол, не поделаешь, сам виноват...»⁵⁹

Цитату можно было бы продолжить, но и приведенного доста­точно, чтобы отчетливо представить себе форму и содержание спекта­клей уличных театров, которые в середине 1960-х и начале 1970-х го­дов широко распространились в США и Западной Европе.

Его новаторство было обусловлено, во-первых, политическим агитационным содержанием, что, естественно, не могло не сказать­ся на жанровых особенностях. По своей сути это был синтез: с од­ной стороны, буффонада, балаган, фарс, шутовские, порой скабрез­ные приемы ярмарочного действа, с другой — спектакль-митинг, марш протеста, политический скетч. Во-вторых, условиями, в кото­рых проходили их выступления и которые оказывали влияние на их форму. Прежде всего, это место действия — шумная, с интенсивным непрекращающимся движением улица, со стоящими вокруг высту­пающих случайными прохожими. В-третьих, ограниченность мате­риальных средств, вопиющая, требовавшая жесточайшей экономии бедность театра. И все это притом, что условия выступлений требо­вали предельной выразительности.

Звук и свет

Одной из интереснейших форм Нетрадиционного театра в по­следней четверти XX века, как я уже отмечал, были спектакли «Звук и свет». Наиболее яркое проявление особенностей такого действа, пожалуй, было представление «Звук и свет», разыгрывае­мое у пирамиды Хеопса в Гизе.^йГ|

Итак, испытывая огромное влияние традиционного театра, в котором произошли в XX веке значительные качественные изме­нения и режиссура утвердилась как самостоятельное искусство. Нетрадиционный театр именно в это же время обогатился новыми формами, рожденными желанием передовой режиссуры вырвать­ся из тесных стен сценической коробки и использовать,иш вопло­щения задуманного новые выразительные средства.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что и традицион­ный театр многое взял из арсенала массовых представлений.

В частности, многие выразительные средства, присущие некоторым формам Нетрадиционного театра. Например, из представлений «Звук и свет». Но в свою очередь и Нетрадиционный театр XX века испытывал значительное влияние традиционного театра.

XX век в истории Нетрадиционного театра знаменателен еще и приходом в него выдающихся, получивших мировое признание режиссеров, таких, как Крег, Рейнхард, Пискатор, Брехт, Вилар, Брук и другие.

Следует сказать, что и в постановочных группах массовых представлений происходит определенная профессионализация. Более того, именно в последней четверти XX века постановщика­ми многих массовых представлений становятся профессиональ­ные театральные режиссеры.

СПЕКТАКПН-ЗРЕПНША

Пожалуй, наиболее ярким событием в жизни Нетрадицион­ного театра конца XX века, а точнее 80-х годов этого века, стали постановки выдающегося режиссера кино и театра Робера Оссеи­на. Осуществленные им на огромных сценических площадках спектакли-зрелища имели ошеломляющий успех. И это неудиви­тельно. Именно Оссеину принадлежит заслуга вписать новую страницу в историю мирового Нетрадиционного театра.

В своих знаменитых действах-спектаклях режиссер сумел сплавить воедино с драматической тканью сценария элементы эс­трады и балета, кинематографа и цирка вкупе с последними тех­ническими открытиями в области света и звука. Собственно, именно эти режиссерско-авторские новации и были тем новым в истории не только для Нетрадиционного театра, но и театра вооб­ще, что позволило говорить об особом «оссейновском языке», «ос-сейнографии».

Весьма любопытно и очень характерно, что спектакли-зрели­ща Робера Оссеина не воспринимаются зрителями как некие су­перзрелища и тем более не как дань шоу-бизнесу. Скорее его по­становки — это своеобразный синтез массового представления с театральным зрелищем.

Следует заметить, что постановки Робера Оссеина принципи­ально отличаются от спектаклей под открытым небом, о которых мы только что говорили. И дело не в том, что постановки Оссеина идут в закрытых помещениях.

В спектаклях под открытым небом чаще всего с используются в качестве основного оформления архитектурные или природные особенности места, где проходит спектакль, или спектакль перено­сится вто место, в котором происходит действие пьесы, с добавле­нием нужных деталей оформления и, как правило, увеличенным числом статистов. Так это было при постановке «Кармен» на Се-гедском театральном фестивале, так это было с «Иваном Сусани­ным» во внутреннем дворе Ипатьевского монастыря в Костроме, так это было с «Кармен» в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького в Москве, «Снегурочкой» Островского в Щелыкове, «Вей, ветерок» Яниса Райниса в ленинградском парке культуры и отдыха (о по­следних разговор дальше).

Спектакли-зрелища Робера Оссеина ставились каждый раз по специально созданным сценариям, в основе которых лежало то или другое историческое событие,"¹ или на основе сюжета той или другой пьесы или романа известного писателя.

Еще одно немаловажное отличие, о котором уже упоминалось: его спектакли-зрелища идут на огромных площадках закрытых по­мещений со всеми элементами массового представления и всех до­стижений современной сценической техники.

Обратившись к историческим событиям, Робер Оссеин создал грандиозное представление — историческую сюиту «Броненосец Потемкин» о легендарном подвиге русских матросов, осущест­вленное в Парижском Дворце спорта.

О главной мысли своего спектакля, о его идее режиссер гово­рил, что он ставил его «ради идеи братства, человеческого достоин­ства. Она объединила русских моряков, чтобы не жить на коленях».

Пока шел спектакль, ежедневно более 50 тысяч зрителей следи­ли за развертывающимся действом па огромном макете броненос­ца, сооруженном на арене Парижского Дворца спорта. Нечего и го­ворить, что зрелище это имело у зрителей ошеломляющий успех.

Такой же успех имела постановка самого грандиозного предста­вления, посвященного 200-летию падения Бастилии, «Свобода или смерть» в парижском Дворце Конгрессов. Помимо огромных мас­совых сцен в этом спектакле-зрелище действовало 85 персонажей.

Репетировалось это представление пять месяцев, а на его по­становку было затрачено 50 миллионов франков. Пожалуй, наибо­лее точно существо этого зрелиша определил критик парижской газеты «Пари матч», назвав это удивительное представление «фре­сками революции».

Истории французского сопротивления, его событиям был по­священо представление «Ночью — свобода».

Не меньшим успехом пользовалась драматическая эпопея «Имя его — Иисус» о земной жизни сына Божьего, рассказ о ко­тором вели евангелисты Матфей, Марк, Лука, Иоанн. Предста­вление это было осуществлено на арене Дворца спорта у Версаль­ских ворот.

Во всех представлениях — а в их числе были такие, как «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Дантон и Робеспьер» по В. Гюго, «Юлий Цезарь» по Шекспиру, «По ком звонит коло­кол» по Э. Хеменгуэю и другие — для Оссеина было особо важной «только историческая правда». Кстати, это утверждение режиссе­ра позволяет нам считать, что мы, по сути, имеем дело со своеоб­разным массовым театром, кредо которого очень точно выразил сам режиссер-постановщик: «Прежде всего я освобождаю идею. Только историческая правда! Во-вторых, несу ее к зрителям на крыльях музыки, света, пластики, кино. Это не прием, а способ возвыситься до уровня идеи» "ч

Я не случайно столько внимания уделил творчеству Робера Оссеина, ибо считаю, что жанр «массовый театр» — есть одно из важнейших направлений развития Нетрадиционного театра в на­ши дни, форма Нетрадиционного театра.

Если подытожить сказанное о возникших в XX веке новых формах Нетрадиционного театра, без сомнения, можно говорить, что утверждение некоторых исследователей — мол, XX век не оста­вил большого следа в истории Нетрадиционного театра — принципиально ошибочное. Да, массовые представления в какой-то мере утратили свои ведущие позиции, да, они перестали быть основной формой европейского Нетрадиционного театра. В то же время не­которые массовые представления, став традиционными, проводи­лись и проводятся в различных странах и городах Западной Евро­пы.⁶³ Более того, пройдя сложный путь, они не только дожили до наших дней, но и стали весьма распространенной формой Нетра­диционного театра.

В России же в первое десятилетие после 1917 года Нетради­ционный театр вообще занял ведущее место в культурной жизни страны.

Конечно, одной из основных ведущих форм Нетрадиционно­го театра в Западной Европе прошлого XX века стали различные праздники: государственные, церковные; праздники, посвящен­ные тем или другим важным историческим событиям в жизни страны, и, конечно, грандиозные, чрезвычайно популярные кар­навалы, прежде всего всемирно известный бразильский карнавал

Глава II

НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР РОССИИ

Не менее, а может быть, более значимое место в истории Не­традиционного театра занимает становление и развитие Театра массовых форм в России. Ведь именно Россия, особенно в XX ве­ке, внесла огромный самобытный вклад в развитие самых разных форм Нетрадиционного театра.

ИСТОКИ РУССКОГО НЕТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

Конечно, истоки становления и развития русского сцениче­ского искусства, русской культуры, как и культуры других наро­дов, и в частности западной, лежат в глубокой древности и в нема­лой степени связаны с земледелием, или, как бы мы теперь сказа­ли, связаны с первобытными производственными процессами.

Так же как и другие народы, славянский народ тысячелетиями был беззащитен перед силами природы, от которых зависела его жизнь. И так же как другие народы, славяне, приписывая стихиям таинственную силу, отождествляли их с живыми существами. По­клоняясь матери-земле, солнцу, луне, дождям, ветру, огню и дру­гим явлениям природы, они верили в то, что, скажем, растения и животные — слуги добрых и злых сил. Например, по представле­нию славян того времени некоторые птицы были носителями нес­частий и бед. Такой была Дева Обида: фантастическая птица с женским ликом и распростертыми крыльями, которыми она раз­гоняла хорошие и светлые времена. Для того чтобы уберечь себя от «злых сил», у наших далеких предков-славян существовала целая система так называемых «оберегов» — предметов-символов, имев­ших, по их вере, способность (силу) охранять их от всевозможных бед. Неудивительно, что славянин-земледелец верил и в то, что его благополучие полностью зависит от воли богов, верил в то, что божества даруют жизнь, долголетие, плодородие. Молясь в жела­нии добиться милости и покровительства богов, он старался вся­чески их задобрить. Богов же, как и у других языческих народов, у славян было великое множество, и выполняли они характерные для язычества'¹⁴ разные функции. Причем надо предполагать, что, как и у других древних народов, их обращение к богам проходило тоже как коллективное ритуальное действо.

Самобытность же русской культуры, уже на ранней стадии своего зарождения, еще до принятия христианства, в отличие от западной выражалось, прежде всего в содержании этих ритуально-обрядовых'⁰ действ. Например, славяне (а первые поселения сла­вян на территории восточной Европы — далекое историческое прошлое), поклоняясь деревянным или каменным идолам, (кото­рые обычно устанавливались на открытых всем ветрам вершинах холмов), резко разделяли богов на добрых и злых. Эти ритуально-обрядовые действа, в том числе и порядок раскрытия их содержа­ния, шли в раз и навсегда установившейся последовательности. Сегодня бы мы сказали, что обряды поклонения разным языче­ским богам шли по выработанному за долгие годы определенному сценарному плану. Причем обряды эти не только были тесно свя­заны с повседневным бытом славянина-земледельца, но и с большой долей вероятности можно предположить, что обряды эти яв­но имели какое-то точно установленное внешнее выражение того или другого его момента. А это, в свою очередь, дает право допу­стить, что моменты эти, пусть в зачаточной форме, были элемен­тами «сценического» действа. И в то же время носили не обыден­ный, а скорее праздничный характер. Хотя прямых указаний на то, когда зародились на Руси праздники, нет.

К величайшему сожалению, прямых свидетельств об обрядах и ритуалах, связанных со славянской мифологией первого тысяче­летия до нашей эры, о том, что конкретно составляло их содержа­ние, как они проводились, какими элементами праздничного дей­ства они сопровождались и были ли вообще в обрядовых действах того времени какие-либо признаки праздника, просто нет. Обо всем этом можно лишь догадываться. Славянские мифологиче­ские тексты не сохранились. Вместе с язычеством они были унич­тожены христианизацией славян. Правда, по некоторым источни­кам все же можно представить себе их содержание. Источников этих не так уж много.

Во-первых, как отмечено в исследовании «Мифы народов мира», «для реконструкции славянской мифологии — сравнитель­но-историческое сопоставление с другими индоевропейскими мифологическими системами... позволяет выявить истоки славян­ской мифологии и целого ряда ее персонажей, их имен и атрибу­тов, в том числе о поединке бога грозы (Перуна. — А.РЛ и его де­монических противников»'¹'¹.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: