Спектакли под открытым небом 8 глава

В то же время именно в этих представлениях в качестве испол­нителей, пожалуй, впервые были использованы регулярные воин­ские подразделения. Они были действующими липами массовых сцен, связанных с сюжетом представления, а не «массовкой» — и это во-вторых.

И еще, постановки Лентовского, Алексеева-Яковлева и дру­гих не упомянутых мною режиссеров конца XIX века в России по­казали, сколь важны для режиссеров Нетрадиционного театра та­кие качества, как выдумка, фантазия, позволяющие уходить от шаблона, трафарета и находить новые постановочные приемы, новые решения, новые выразительные средства, создающие сво­еобразие и неповторимость осуществляемого режиссером пред­ставления.

Подытоживая перечисленное, не боясь ошибиться, с полным основанием могу говорить о том, что конец Х(Х века в истории русского Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, был временем приобретений и находок, которые во многом способ­ствовали созданию его нынешних современных форм.

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XX БЕК

XX век, его первые два десятилетия в истории России, отмече­ны величайшими потрясениями, изменившими не только госу­дарственный строй, но и всю жизнь россиян на долгие восемь де­сятилетий. Здесь и неудачная, несмотря на героическую оборону Порт-Артура, Русско-японская война 1904—1905 годов, закончив­шаяся поражением русских войск при Мукдене и флота — при Цусиме; и рост стачечного движения; здесь и октябрьские волне­ния в армии и на флоте, восстание броненосца «Потемкина»; здесь и опубликование царского Манифеста 17 октября 1905 года «Об усовершенствовании государственного порядка», провозгла­сившего гражданские свободы; и создание Государственной думы; здесь и расстрел в декабре 1905 года мирной демонстрации в Пе­тербурге — «Кровавое воскресенье»; и Декабрьское вооруженное восстание в Москве и других городах; здесь и начало первой рус­ской революции 1905—1907 годов, возникновение Советов рабо­чих, солдатских, крестьянских депутатов, подавление революции; Первая мировая война 1914—1918 годов за передел сфер влияния и мировое господство, поражение Германии; и Февральская рево­люция 1917 года; здесь и свержение самодержавия, образование Временного правительства, двоевластие, расстрел июльской мир­ной демонстрации, коней двоевластия; и Октябрьская революция, арест Временного правительства; здесь и Декреты о мире, о земле. Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, устано­вление диктатуры пролетариата; образование Российской Совет­ской Федеративной Социалистической Республики.

Естественно, что Октябрьская революция потребовала от дея­телей искусства не только осмысления свершившегося, но и со­вершенно нового содержания, новый язык создаваемых ими худо­жественных произведений.

Как бы сегодня ни относиться к событиям 25 октября 1917 го­да, в умах подавляющего числа народных масс это была великая революция, целью которой, как и любой революции — перестро­ить мир, дать новую жизнь, в которой наконец сбудется и получит вполне реальное выражение исковая мечта человечества.

Буквальное первых дней революции, когда на фронтах и в ты­лу решался главный вопрос — быть или не быть новой стране, пе­ред большевиками как одна из первоочередных задач встала зада­ча массовой агитации в защиту молодой республики. Совершенно закономерно, что в ее решении не последнюю роль могло сыграть искусство, от которого в сложившихся обстоятельствах жизнь по­требовала незамедлительного действия.

И если для некоторых его видов решение этой задачи — соз­дание произведения художественно-агитационного характера -не было столь трудным, например для изобразительного искусства (вспомним хотя бы действенную силу чрезвычайно броских, нео­жиданных, написанных в новой, дотоле невиданной по содержа­нию живописной манере «Окон РОСТА», созданных художника­ми М. Черемных и В. Маяковским, плакаты Д. Моора, работы В. Татлина, росписи агитпоездов, агитвагонов, оформление де­монстраций, явившихся, по сути, новым, чрезвычайно действен­ным словом в искусстве наглядной агитации и пропаганды), то для профессионального традиционного театра это оказалось зада­чей весьма сложной, а порой и непосильной.

Прежде всего театру был необходим новый репертуар, а его практически не было. Старый же репертуар не воспринимался не только власть предержащими, но и новым зрителем.

Другой причиной, сегодня кажущейся до некоторой степени нелепой — а в то время, время резких непримиримых оценок раз­личных явлений жизни, в том числе и искусства, причиной весь­ма существенной — было восприятие широкими народными мас­сами (не только пролетарскими, по и интеллигенцией) театра как олицетворения буржуазного, чуждого народу искусства.

И все же принявшая революцию часть театральных деятелей, понимая значение для нового зрителя живого, облеченного в об­разную форму слова, обратилась к лучшим образцам русской и мировой драматургии с ее вольнолюбивым утверждением человеческого достоинства, революционным бунтарством, верой в поб­еду справедливости, утверждением идеалов свободы и равенства. Не случайно на сиенах театров того времени ставились пьесы Шиллера, Лопе де Вега (в частности, «Фуэнте Овехуна»).

Сам же театр того времени с его устоявшимися и размеренны­ми каноническими формами и методами работы, да еще при от­сутствии новой драматургии, не мог, а порой и избегал, взять на себя роль агитатора и пропагандиста.

В то же время, не мысля себя в стороне от кипящих событий, понимая не только разумом, но и сердцем подлинный смысл слов «служение народу», многие деятели театра увидели свое предназна­чение в возможности выйти из стен театров в самую гущу освобож­денного народа, неся ему свое искусство. Трудно перечислить, ка­кое количество концертов давали артисты театров в те дни.

Но ежедневно меняющаяся на фронте обстановка, задачи по­литического момента, перемены, которые приносил с собой каж­дый новый день, требовали сиюминутности, оперативности агита­ционного выступления в простой, доступной, убедительной и в то же время образной форме. Не случайно именно в те дни одной из самых распространенных форм агитации становится митинг, где решающим являлись пламенное слово оратора, плакат, лозунг.

По свидетельству автора книги «Десять дней, которые потря­сли мир», «...Россию затоплял поток живого слова... Лекции, дис­куссии, речи — в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах... Митинги в окопах на фрон­те, на деревенских лужайках, на фабричных дворах... Какое изу­мительное зрелище япляет собой Путиловский завод, когда из его стен густым потоком выходят сорок тысяч рабочих, — выходят, чтобы слушать социал-демократов, эсеров, анархистов -- кого угодно, о чем угодно и сколько бы они ни говорили. В течение ме­сяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митин­ги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду... Попытки огра­ничить время ораторов проваливались решительно на всех митингах, и каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были»"".

Уже с Февральской революции митинг стал местом, где в от­крытой схватке сшибались различные мнения. Митинговали днем и ночью. На митингах обсуждались самые животрепещущие, са­мые наболевшие вопросы: жизни и смерти - за кем идти; против чего и кого бороться; что есть правда и т.д. и т.п.

«После Февральской революции, — вспоминает участник ок­тябрьских боев в Москве С.С. Кравчук, - все партии вышли нару­жу. На Серпуховской площади собирались в те дни большевики, меньшевики, левые и правые эсеры. Приносили стулья, табуретки и на таких трибунах защищали взгляды своей партии. Здесь сразу было видно, кто за кого... Вопросы «Зачем жить?», «За кого боро­ться?» в то время перестали быть абстрактно-философскими. Нужно было выбирать, с кем и куда идти дальше»¹''².

Вполне понятно, что после прихода большевиков к власти ми­тинги не только не потеряли своего значения, а наоборот, стали одной из самых распространенных форм разъяснения широким массам политики партии, текущего момента.

Естественно, что изменение содержания, отсутствие открыто­го столкновения противоборствующих сторон, стремление насы­тить митинги большой силой образно-эмоционального воздей­ствия на массы привело к рождению качественно новой формы митингов — митингов-концертов, которые можно считать первы­ми (довольно примитивными) шагами в истории Нетрадиционно­го театра в Советской России.

МИТИНГИ-КОНЦЕРТЫ

Суть их заключена в самом названии. Да, это была форма, в которой выступления ораторов сочетались с концертными номе­рами. Причем, это было не механическое сочетание двух совер­шенно разных явлений, а единым действом. Концертная часть ми­тинга ни в какой мере не носила развлекательного характера. По своему тематическому содержанию она продолжала основную агитационную идею митинга. Но выражала ее уже средствами ис­кусства. Такова особенность этого жанра.

В репертуаре концертной части митингов были произведения русской классики, призывающие к борьбе за свободу, за счастье народа, утверждавшие высокий гуманистический идеал. Испол­нялись стихи А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, горьковские «Песня о Буревестнике». «Песня о Соколе», знаменитая «Дубинушка». За­тем все чаше и чаше стали звучать стихи Демьяна Бедного «Ком­мунистическая марсельеза», «Красноармейская звезда», «Левый марш» Владимира Маяковского и другие.

В этих митингах-концертах (по моему разумению, в определе­нии этого жанра такое словосочетание «митинг-концерт» на тот период времени было правильным, поскольку главным в этом дей­стве был митин, а вот после Отечественной войны 1941 — 1945 го­дов, когда театрализованное действо решалось в форме митинга, появление другого словосочетания «представление-митинг» гово­рило об образе, о форме массового театрализованного представле­ния), как правило, принимали участие наиболее известные, вы­дающиеся артисты того времени.

Вот текст одной из афиш такого концерта-митинга, прохо­дившего в Москве в 1919 году в помещении цирка Саламонско-го¹"': «...Речи произносят товарищи Ленин, Свердлов. В концерт­ном отделении артисты государственных театров В. Кригер, А. Нежданова, А. Яблочкина, Н. Голованов, А. Лебединский, Л. Новиков, И. Смольцев и др.»^!М

Было бы грубой ошибкой усматривать в списке артистов, зна­чащихся на приведенной афише (да и на других), желание органи­заторов «обставить» митинг-концерт «именами», чтобы привлечь большее число слушателей. В те времена участие в митинге-кон­церте выдающихся революционеров уже само по себе привлекало огромные массы народа. Наоборот, именно участие в митинге-концерте видных деятелей большевистской партии ставило перед его организаторами задачу отбора таких артистических сил, кото­рые своими выступлениями, своим творчеством могли бы поддер­жать высокий гражданский и политический накал митинга, во всяком случае не дискредитировать его. Организаторы понима­ли, что степень эмоционального воздействия произведений искус­ства на слушателей, зрителей зависит не только от его содержа­ния, темы и идеи, но и от мастерства, степени дарования исполни­телей, их воплощающих.

В 1919-1920 годах митинги-концерты проходили во многих городах Советской России. Так, например, существует описание одного из таких митингов-концертов, который был проведен в 1920 году в одесском цирке Маневича. Для меня оно любопытно еще и тем, что его автор — известный театральный режиссер Вла­димир Александрович Галицкий — описывает не только его содер­жание, но и атмосферу, эмоциональный накал, царивший на этом митинге-концерте.

«Цирк Маневича полон... Сизо пльпзст над рядами облако ма­хорочного дыма. Калильные лампы бликами освещают арену и вы­хватывают изтемноты шумящую, юпдяшую толпу. Кепки, папахи, редкие шляпы, кубанки. Лозунг, перехватывающий центральную ложу: «Даешь мировой Октябрь!» Оркестр играет марш...

На митинге выступали ораторы. Они говорили без бумажек, криком на всю арену, зажав кепку в руке, рубя воздух рукою. Их было много.

Ораторы не служили добавлением к концерту, как это пове­лось позже. Ораторы были гвоздем вечера... Зал разражался апло­дисментами, криками «ура». Жар революции кипел в речах, гори­зонт был широк, перспектива глобальна. Переворот мира казался делом завтрашнего дня. Часто пели «Интернационал». Цирк вста­вал, громко хлопая сиденьями...

«Дубинушку», которую заводил какой-то сильный бас, кажет­ся Платон Цесевич¹", пел весь зал вместе с певцом. «Эй, дубинуш­ка, ухнем, эх, зеленая, са-а-ма пойдет...» — сотрясала цирк»¹"".

Наибольшее распространение митинги-концерты получили в Петрограде и Москве. Хотя уже к началу 1921 года они посте­пенно вытесняются другими формами художественной пропа­ганды, и прежде всего массовыми театрализованными предста­влениями.

Итак, как мы видим, в послереволюционной России родился досель непривычный жанр, целью которого было художественны­ми средствами создавать определенную эмоциональную атмосфе­ру, в которой проходило разъяснение сути происходящих в стране событий многотысячной аудитории. Вот почему «митинги-кон­церты» можно считать почвой, подготовившей быстрый рост ре­волюционных празднеств в России 1920-х годов.

Самостоятельно, в чистом виде такое действо, как митинг, что бы ни говорили, не является какой-либо формой Нетрадиционно­го театра, поскольку митинг — это сходка, публичное собрание для обсуждения проблем, интересующих общественное мнение, пре­имущественно политических вопросов; народное собрание обще­ственного или политическою характера.

Думаю, что и концерты-митинги первых лет революции, нес­мотря на участие в них известных артистов, не есть форма художе­ственно-образного действа. И только тогда, когда волнующее об­щество политическое событие, политический момент предстают перед нами как целостное художествен но-образное действо в фор­ме митинга, как это было на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, можно говорить о нем как о жан­ре Нетрадиционного театра. По моему разумению, в данном слу­чае митинг был формой политического театрализованного пред­ставления, формой, выбранной режиссером (И.М. Тумановым) для наиболее яркого и эмоционального раскрытия события, вол­нующего в данный момент общество.

Действо это разворачивалось на одной из самых больших пло­щадей в центре Москвы — на Манежной площади.

«На специально сооруженной огромной эстраде разместились симфонический оркестр и хор, — описывает это массовое театра­лизованное действо Д.М. Генкин, — здесь же трибуна для орато­ров, площадка для художественных выступлений и киноэкран. Мощные прожектора и огни факелов (действо происходило поз­дним вечером. —), высоко поднятые над головами, залили све­том огромную Манежную площадь, осветили гневные слова анти­военных лозунгов, написанных на десятках языков мира. Над площадью плывут мощные звуки финала Пятой симфонии Бетховена. Радио разносило поэтические строки:

Люди!

Просите,

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье,

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью!

На эстраду вышла девочка в белом, положила цветы на «Камень Хиросимы» и зажгла большой факел Дружбы. Пламя его колыхалось на ветру и разгоралось все ярче и ярче.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Вид­ны развалины домов, искаженные мукой лица. Это документаль­ные кинокадры, рассказывающие о трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана -- миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычайно бледным. Девушка из Хиросимы — Хисако Нагата. Она обращается к собравшимся со словами о борьбе за мир. На трибуну поднимается женщина — мать Зои Космодемьянской. Она прижимает к груди девушку из Хиросимы (и накидывает ей на плечи белый оренбургский платок. — А.Р.). Минутой молчания чтят присутствующие на площади тех, кто погиб от атомных бомб.

Гневное «Нет!» на разных языках загорается на экране и пов­торяется сотнями тысяч голосов.

Как коллективная речь в защиту мира звучит выступление хо­ра «Поющие голоса Японии» и других коллективов.

В финале все присутствующие поют «Гимн демократической молодежи мира»¹⁶⁷.

Следует заметить, что заполнившие до отказа Манежную пло­щадь участники митинга не были пассивными зрителями развер­тывающегося перед ними действа, но и принимали в нем самое ак­тивное участие. На всем протяжении митинга площадь бурлила, скандировала, кричала. Стихийно возникающие ораторы, вставая на плечи товарищей, выкрикивали гневные слова.

МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1920-Х ГОДОВ

Революция, разрушив исторически сложившиеся до нее со­циально-экономические и общественные отношения, совершив качественный переворот в человеческом сознании и восприятии жизни, естественно, коренным образом изменила роль литерату­ры и искусства, создав условия для вовлечения в их орбиту широ­ких народных масс. Ибо она, революция, не только распахнула пе­ред народными массами двери театров, концертных залов, музеев, но и раскрепостила громадные творческие силы народа, который из потребителя искусства становится ее творцом.

Тысячи участников, среди которых, в отличие от митингов-концертов, подавляющим большинством были не профессио­нальные актеры, а рабочие, красноармейцы, учащиеся, разыгры­вали перед гигантской аудиторией на улицах и площадях условно-аллегорические представления.

Привлеченные не только волей организаторов и режиссеров, но и собственной потребностью активно включиться в творческий процесс, именно они явились создателями новой страницы в ис­тории русского Нетрадиционного театра, создателями нового те­атра, который по своей идейной и творческой сути не был равноз­начен понятию «любительский». Наоборот, с самого начала про­исходит размежевание между традиционным театром и Театром массовых форм, то есть Нетрадиционным театром, основанном на иной, чем раньше, мере обобщения, ином языке, способном пере­дать грандиозность совершаемых преобразований и в какой-то мере ответить новым живым потребностям народа. И формой этой было рождение массовых театрализованных представлений, которая не только успешно дожила до наших дней, но и стала ос­новной, ведущей формой современного Нетрадиционного театра.

Массовые зрелища первых послереволюционных лет утвер­ждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них, народных праздне­ствах, находили определенные выражения тогдашние чувства поб­едившего народа. «Своим общественно-условным, патетическим строем лишенные частностей, бытовых подробностей массовые празднества, — пишет А. Юфит, — были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию нового театра»¹⁶*.

Бол ее того, именно в те годы значительная часть действующих левых театральных критиков (в частности, З.М. Веский) утвержда­ла, что при завершении своего развития пролетариату вообще бу­дет чужда психология и культура индивидуализма и, естественно, индивидуалистическое искусство, тем самым не только противо­поставляя Нетрадиционный театр театру традиционному, но и пророча гибель последнего. Да и не только критики. Достаточно вспомнить брошенный Маяковским лозунг: «Массовым действи­ем заменяйте МХАТы!»

Большевики, понимая огромное значение искусства в пропа­ганде политики власти предержащей, при ТЭО Наркомпроса тогда же создали «Секцию по организации массовых гуляний и зрелищ».

О характере и содержании массовых театрализованный пред­ставлений того времени, их открытой политической и творческой направленности, заключающейся в пропаганде идей революции, можно судить по их названиям. Так, например, в Москве были по­ставлены «Пантомима великой революции», «День мира», «Гибель коммуны», в Петрограде — «Взятие Зимнего дворца», действие ко­торого происходило на тех же площади и улицах, где недавно бу­шевал революционный народ, «Гимн освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Действо о II] Интернационале», «Блокада России», «Кровавое воскресенье»; в Иркутске — «Борьба труда и капитала»; в Киеве — «Интернационал»; в Воронеже — «Восхвале­ние революции»; в Харькове — «Поступь свободных народов»; в Самаре — «Апофеоз труда»; в Дербенте — «Красные дни»; в Пе­трозаводске — «Красный призрак коммунизма» и многие другие.

Рожденные всем строем жизни в годы Гражданской войны, массовые представления выражали дух времени. Это были герои­ческие по темам громадные действа, облеченные в монументаль­ные формы. Главной их темой была Революция, а главным дей­ствующим лицо — Народ. Их значение было огромным, ибо «пе­ред многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах Труда, Капитала, Революции, в дей­ствии масс, выявлялся смысл... переворота»¹¹'⁴. Они не только слу­жили тогда одним из наиболее мощных средств агитации за новую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каж­дому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрас­ной жизни.

Можно со всей уверенностью сказать, что возникновение массовых театрализованных представлений было проявлением удивительной творческой плодотворности той поры, породившей множество самых смелых идей.

Казалось бы, в стране царят разруха, голод, еще не утихло пламя Гражданской войны, а в творчестве возникают новые худо­жественные формы и жанры, ведется страстный поиск не только в искусстве и литературе, но и во всех формах общественной жиз­ни. Вообще, это было время смелых прозрений в искусстве, ин­тенсивной переоценки унаследованных от старого времени цен­ностей. Именно дли того времени характерна жажда освоения но­вых образных средств, способных выразить, как тогда восприни­малось, историческое содержание и значение свершившегося. Все происходившее в стране мыслилось как звено общей револю­ционной борьбы мирового пролетариата. Отсюда понятны зако­номерность революционного пафоса художественных произведе­ний и дух интернационализма этих представлений, которые тогда назывались инсценировками событий, фактов.

Основные черты массовых театрализованных представлений, ее стилистические композиционные особенности проявились (правда, еще не полностью), уже в первом представлении — «Свер­жение самодержавия», которое было осуществлено в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генераль­ного штаба) в феврале—марте 1919 года, существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством П.Г. Виноградова.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в Ставке Главковерха и в царском дворце, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в ма­стерской (режиссер Келих, поэт Крайских, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего пред­ставления.

Учитывая особенности площадки, на которой предстояло осу­ществить это массовое театрализованное действо (отсутствие сие­ны, длинный зрительный зал с широким проходом в центре), и ха­рактер задуманного представления, решено было все действие ве­сти без декораций на двух деревянных помостах, сколоченных в концах зала и в длинном проходе через публику, сделав его свое­образной «дорогой манифестаций».

Девять эпизодов, из которых состояло представление, пооче­редно, а иногда одновременно, импровизационно разыгрывались на «Площадке Революции» и на «Площадке Реакции». На первой игрались эпизоды: «Завод», «Фронтовой комитет», «Революцион­ный штаб, а на второй — «Зимний дворец», «Полицейский участок», «Ставка». Основное же действие развертывалось на «дороге мани­фестаций», когда масса участников переходила с одной площадки на другую. Наиболее яркими и выразительными моментами этого представления были «Манифестация 9 января к Зимнему Дворцу» с пением «Спаси, господи, люди твоя...» и заключительный эпизод «Штыковая атака народа и солдат против самодержавия».

Твердого текста в представлении не было. Он каждый раз созда­вался импровизационно. Поэтому временная протяженность каж­дого эпизода заранее не была известна. Вообще, слово, текст в этом представлении в его обычном понимании почти отсутствовал.

Все огромное количество занятых в представлении действую­щих лиц — а в качестве исполнителей были привлечены красноар­мейские части, поскольку они в тот момент представляли собой наиболее активную, организованную и легко'подчиняющуюся дисциплине массу — не было костюмировано. Исключение было сделано только для «врагов»: царя, генералов и полицейских.

Представление «Свержение самодержавия» пользовалось ог­ромным успехом у зрителей и повторялось неоднократно. Нес­колько раз представление было показано для фронтовых частей.

В мае 1920 года на ступенях портика фондовой биржи была осуществлена постановка массового театрализованного предста­вления «Гимн освобожденного труда», известного также под наз­ванием «Мистерия освобожденного труда» (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры А.Р. Кугель, Ю.П. Аненнков, С. Масловская, художники М.В. Добужинский, В. Щуко и уже упоминавшийся режиссер Ю.П. Аненнков, музыка Гуго Верлиха). В постановке, как и в представлении «Свержение самодержавия», участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего около двух тысяч человек.

В этой постановке режиссеры не сумели полностью отойти от традиционного театрального спектакля. Так, например, портик биржи был своеобразной сценой, на которой разыгрывалось боль­шинство эпизодов представления.

Темой постановки была борьба рабов с владыками всех вре­мен и народов за свободу. Здесь, пожалуй, впервые мы сталкива­емся с тем, что потом стало принципиальным в эстетике театрали­зованных представлений — разрушение временных рамок и един­ства места действия, то есть разрушение принципов классической драматургии: единства места, времени и действия.

Представление заканчивалось победой рабов и апофеозом, ставшим также стилистической особенностью массовых пред­ставлений.

Вот как проходило это представление.

I акт: 1-я картина — «Рабочий труд», 2-я картина — «Господ­ство угнетателей», 3-я картина — «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки музыки. Оттуда изливает­ся яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудесный мир новой жизни. Там царствуют Свобода, Братство, Равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку Свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым тру­дом. Слышны стоны, проклятья, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторж­ная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушива­ясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвраща­ют их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных бле­стящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступе­ням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной, украшенной золо­том и драгоценными камнями одежде, китайский мандарин, по­хожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, король биржи, типичный русский купец в необъятных сапогах-бутылках и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Здесь на столе красуются самые редкие и самые лучшие плоды. Играет музыка. Танцующие юноши и девушки ублажают пирующих. Мы понима­ем, что владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, находящейся за воротами волшебного замка. За пьяными криками разгулявшихся владык уже не слышны стоны рабов.

Но доносящаяся из-за ворот волшебного замка музыка дела­ет свое дело: у рабов возникают первые проблески стихийной во­ли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. В борьбу с музыкой пьяной вакханалии вступает музыка из царства Свободы. Раздается оглушительный удар. В страхе перед надвигающейся гибелью пирующие вскаки­вают со своих мест. Рабы, моля о помощи, протягивают руки к золотым воротам. На этом I акт заканчивается.

II акт. Картина 1 — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2 -«Победа рабов над угнетателями»

Веселое настроение только что беспечно пирующих наруше­но. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд. Там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстаний, которые тут же сливаются в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пировавших. Но первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы Народа. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших знамена восстания под предводительством Стеньки Разина...

Раздаются грозные и величественные звуки Марсельезы, а за­тем безудержной Карманьолы. Все гуше становится лес красных знамен. Властители в ужасе. Разбегаются в панике прислужники. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, приближается к владыкам, как неумолимый рок. Бросая свои короны, властители разбегаются. Но гремят медные жерла пушек, и среди восставших рабов на вре­мя вновь возникает дух уныния. Но вот на востоке загорается красноармейская Красная звезда. Замершая в восхищении толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноар­мейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Крас­ной Армии. Толпа ликует. Революционная музыка достигает небы­валой силы. Еше несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка Свободы.

III акт — «Царство мира, свободы и радостного труда». По­следний акт представлял собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступило обновленное человечество.

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: