Спектакли под открытым небом 10 глава

Было бы неверным думать, что все массовые представления, несмотря на разные темы и сюжеты, походили одно на другое. Между ними, как мы видим, было много общего, но их создатели (режиссеры и организаторы; тех дней старались выразить не только «руководящую идею текущего момента», но и находили для них разнообразные жанровые формы.

Так, 1 мая 1919 года в Петрограде Дм. Щегловым и известным уже нам А.Я. Алексеевым-Яковлевым было осуществлено аллего­рическое представление «Из власти тьмы к солнцу». Представле­ние это шло на окраине рабочего района в парке, где был выстро­ен помост, на котором изможденные, закованные в цепи рабочие под щелканье бичей надсмотрщиков — колоссальных фигур в чер­ном — крутили огромные маховые колеса. Вскоре около одного из развесистых старых деревьев, расположенного недалеко от помо­ста, носящего название «красное дерево», появлялась «фигура в красном». Ее окружали «красные призраки коммунизма», а в ве­твях дерева появлялся «агитатор». Они вступали в борьбу с «теня­ми зла». В конце концов пролетарии под водительством «женщи­ны в красном» побеждали и, смяв последнего «рыцаря тьмы», сжигали его останки. Сначала с шипением появлялись клубы ды­ма, которые трактовались как «смрад от прошлых веков», а затем ненадолго и ярко вспыхивал огонь, разбрасывая вокруг разно­цветные искры. Помост и колеса машин украшались лентами и цветами. Заканчивалось зрелище коллективным чтением стихо­творения «Слава труду».

В этом представлении в принципах его режиссерского реше­ния, несомненно, сказалось, что один из его постановщиков — А.Я. Алексеев-Яковлев, как я уже говорил, до октябрьского пере­ворота долгие годы работал режиссером в различных балаганных театрах Петербурга. За 17 лет руководства театром «Развлечение и польза» на Марсовом поле, а затем за 20 лет главрежства и заведо­вания театральной частью «Петербургского попечительства о на­родной трезвости» он осуществил огромное количество самых различных постановок, и особенно массовых феерий. Опыт поста­новки этих феерий он использовал в массовых представлениях, создаваемых им в 20-е годы прошлого века.

Вспомним, приемами аллегорий широко пользовались и по­становщики представления «Гимн освобожденного труда». Ведь, например, кроме рабов, штурмовавших «Врата света», за которым находился «Замок свободы, равенства и братства — царство новой жизни», и «надсмотрщиков», в этом представлении наряду со Спартаком, Степаном Разиным действовала Марсельеза.

Жанрово по-другому, в том же 1919 году была решена поста­новка майского представления в Москве. На одной из площадей была разыграна «Политическая карусель», в основу которой легла разработанная Иваном Рукавишниковым совместно с Н. Форегге-ром пантомима.

«На площадках устанавливается трехъярусная башня, на са­мом верху которой находится чудовище, изображающее «импе­риалистический капитализм»; возле него находится русский царь, его двор, семья и министры. На втором ярусе башни находятся чи­новники канцелярии, банки и другие бюрократические учрежде­ния. На третьем ярусе изображена тюрьма, в которой находятся заключенные рабочие, охраняемые солдатами и пушками. Около башни, изображается процесс производства различных предметов. По мере их изготовления к башне подбегают чиновники, хватают изготовленное, и все это почтительно высыпается в рот чудовищу, Затем символически изображается война с Германией с участием всех империалистических стран. Пантомима заканчивается опять-таки символическим изображением русской революции: чудови­ще вытаскивается народом из башни на улицу и на одной из пло­щадей города торжественно сжигается, а народ начинает танце­вать и веселиться.

Действие пантомимы иллюстрируется музыкой. Вначале -своеобразный ритм рабочих инструментов труда, сливающийся в общий мотив, а наверху веселая музыка. Потом, во время войны, перебивающие друг друга гимны, переходящие в какофонию, и побеждаются мелодией революционных песен и песен труда»¹¹¹¹.

Естественно, что многое в этих аллегорических и пантомими­ческих представлениях выглядело наивным. Но не следует забы­вать, во-первых, что в таком наивно-примитивном построении сюжета и действия выразилось влияние упрошенного взгляда на историю и ошибочные вульгарно-социологические теории про-леткультовцев; во-вторых, несмотря на современную злободневную для тех дней тему и сюжет создатели этих представлений не могли вырваться из плена аллегорических действ прошлого; в-третьих, в некоторых случаях, особенно в провинции, это углубля­лось неумением выразить другим языком глобальные события, ко­торые брались в основу содержания таких представлений.

И все же, несмотря на все это, аллегорические к пантомими-че-ские представления тех лет были понятны зрителям и востор­женно ими воспринимались.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов значи­тельное внимание уделялось их музыкальному оформлению. Бо­лее того, уже тогда постановщики использовали их как одно из важнейших выразительных средств. Даже когда в силу тех или дру­гих причин отсутствовала возможность создать (сочинить) музыку специально к данному представлению, то она подбиралась. Так, например, в «Гимне освобожденного труда» шествие рабов шло под звуки похоронного марша Шопена. Светлое царство характеризо­валось отрывками из «Лоэнгрина» Вагнера, шествие угнетателей -под звуки разухабистых цыганских песен, заглушавшихся Марсе­льезой, красноармейскими и революционными песнями, хоровод вокруг «Дерева свободы» — под музыку Римского-Корсакова из «Садко»: «Высота, высота поднебесная».

А когда в массовые представления, чутко отражающие в своих темах жизнь страны, содержание политического момента, все бо­лее властно начала входить тема восстановления разрушенного войной хозяйства, то ее (производственную тематику) постанов­щики стремились выразить и в музыкальном оформлении. Харак­терным примером может служить «Симфония гудков», организо­ванная московским Пролеткультом к шестой годовщине Октября. Создавалась она так: 23 октября 1923 года Московский пролет­культ принял обращение к фабрично-заводским комитетам Мос­квы: «По инициативе Московского Пролеткульта в шестую годов­щину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония «Ля» на паровой магистрали и гудках Замоскворецкого района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МО-ГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. Ис­полнение по просьбе Московского Пролеткульта взяла на себя ко­мячейка Московской консерватории. Замысел и музыка симфо­нии принадлежит А. Авраамову.

Магистраль (60 гудков) будет установлена на крыше Цен­тральной электростанции (Раушская набережная). Группу «удар­ных» (пушки, пулеметы, автотранспорт, ружейные залпы) дает штаб РВСР. Санкцию и средства на организацию ждал МК РКП(б). Будет исполнено: «Марсельеза», «Интернационал». Марш «Молодая гвардия», «Варшавянка» и «Похоронный марш»¹*².

Начиная с 1925 года в массовых театрализованных предста­влениях основной темой становится производственная тема — те­ма индустриализации.

В 1929 году в двенадцатую годовщину октября в Ленинграде, на площади Урицкого (Дворцовой), С.Э. Радловым совместно с группой работников заводских клубов и учащихся техникума сце­нического искусства¹⁴' было поставлено представление «Отчет ги­гантов». Для этого представления педагогами и студентами ком­позиторского отделения Ленинградской консерватории была со­чинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. В его же составе в качестве инстру­ментов были подобранные по камертону рельсы, образовавшие своеобразный огромный металлофон.

Кстати, в отличие от предыдущих представлений в нем основ­ным действующим лицом, носителем действия были символиче­ски декорированные грузовики, изображающие фабрики и заводы города, совершавшие перестроения по площади. В этом предста­влении, в его сатирической части, были использованы устано­вленные на грузовые платформы огромные 10-метровые куклы-чучела: бюрократа, хулигана и т.п. Они кружились, съезжались и разъезжались, исполняя специально поставленную пантомиму.

Особенно широко применялась пиротехника, демонстрируя литье стали, поток металла, дым и искры из заводских труб.

Значительное место занимали громадные транспаранты с просвечивающимися силуэтами движущихся заводов, различные световые диаграммы. Помимо освещавших все прожекторов, на грузовиках вспыхивали бенгальские огни.

Собственно, большинство приемов и художественных образов, которые применили в этом представлении художники (В.М. Ходасе­вич и студенты театрально-декоративного отделения ВХУТЕИНа) и режиссеры, мы уже видели в ранее описанных представлениях. Но в то же время в нем было и нечто новое. Как описывают очевид­цы, это было великолепное зрелище, построенное на синтезе раз­личных искусств, объединенное в единое художественное целое единым замыслом и проникнутое единой идеей индустриализа­ции и громадного строительства. А ведь именно этой идеей жила в те годы вся страна.

Масштаб, количество участников, ведение действия на огромном пространстве улиц и площадей, обилие постановочных элементов и эффектов породили новые приемы режиссерской ра­боты с исполнителями, участниками, постановочной частью, боль­шинство из которых сохранились и -имеют значение до сих пор.

Естественно, что при постановке огромных массовых театра­лизованных представлений первостепенное, а порой и решающее значение, стала играть организационная сторона, организацион­ные способности режиссера.

Осуществлялись эти постановки специально создававшимся «штабом» — руководящей тройкой, во главе которой стоял органи­затор отделов: режиссерского, монтировочного, транспортного, продовольственного, связи и других. Свою работу штаб начинал с тщательной разработки «партитуры» представления. В нем бу­квально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент представления: кто в нем участвует, исходные по­зиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музы­ка, шумов, средства связи и т.д.

Порой такая «партитура» занимала не один лист с графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек (на­пример, «Появляются беженцы из разоренных Гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской республики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды, Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»),¹¹¹⁴ то в постановочной «партитуре» разработка этого эпизода, умещавшегося в сценарии в несколько строчек, занимала несколько страниц!

Разработка «партитуры» была (да и осталась сегодня) одним из самых ответственных и решающих моментов в работе режиссе­ра над представлением.

Действия исполнителей, очень подробно зафиксированные на бумаге, затем па репетициях — а их, как и ныне, всегда было очень мало (поэтому импровизации в массовых представлениях играла значительную роль) — объяснялись участникам. И от них требовалось только точно их выполнить.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетициях лишь уточнялось, но почти никогда не менялось.

Конечный успех таких представлений во многом, если не во всем, зависел от степени дарования, опыта и умения режиссера за­ранее представить себе будущее представление целиком и каждой его части.

Подготовку и основные репетиции режиссеры проводили не со всеми участниками, ас «десятскими», каждый из которых затем обучал свою группу. Этот же «десятский» во время представления следил за командами ведущего режиссера и руководил своей груп­пой. Разучивание песен, оркестровых номеров также проводилось в отдельных коллективах, а затем уже на сводной репетиции. Эти коллективы в зависимости от замысла режиссера сводились в еди­ный хор и оркестр.

Организацией, сбором участников представления занимался мобилизационно-учстный отдел штаба. Питанием — а все участни­ки представления получали паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) — ведал продовольственный отдел. Добывал прожектора. налаживал освещение, ведал пиротехникой, строил сценические площадки и трибуны строительно-технический отдел.

В ведении монтировочного отдела были костюмы. Часто не­сколько тысяч. Их не только нужно было собрать, раздать участникам, но и изготовить недостающие (оформлялись представле­ния чаще всего силами многочисленных рабочих кружков).

Управление всем действием представления велось с цен­трального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Здесь же располагался центральный пункт связи. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд использова­лись самые различные средства связи: от телефонной до зритель­ной — флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д. по заранее обговоренной и установленной отделом связи схеме.

О том, как это происходило, наглядное представление дает рас­сказ С.Э. Радлова: «Начинается спектакль. Мы на капитанском мо­стике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи выходят актеры. Я нажи­маю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту са­мую, точно ту самую, какую мне нужно; звоню еще раз, и они сни­мают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»¹⁴'

Естественно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только его каркас), его темп, длительность пауз, появление световых и звуко­вых эффектов зависели от воли ведущего режиссера, который «ди­рижировал» всем течением действия.

Позже тот же С.Э. Радлов как один из самых опытных режис­серов, был приглашен Комиссией по празднованию октябрьских торжеств для осуществления постановки массового театрализо­ванного представления, посвященного 10-летию Октября. О том, что из всех режиссеров был приглашен именно С.Э. Радлов, сви­детельствует договор, предварительно заключенный между Ко­миссией и постановщиком:

«1. Гр-н Радлов принимает на себя составление сценария для инсценировки, имеющей быть поставленной на р. Неве в дни ок­тябрьских торжеств, а также принимает постановку (режиссуру) означенной инсценировки, для чего гр-н Радлов участвует во всех заседаниях и совещаниях, проводит потребное количество монти­ровочных и общих репетиций, руководит выполнением монтировки, постройки декораций и проводит непосредственно самое зрелище в назначенный для этого день и вообще выполняет всю вытекающую из указанных обстоятельств работу.

2. Комиссия по празднованию октябрьских торжеств при гу-бисполкоме обязуется уплатить гр-ну Радлову С.Э. за указанную в п. 1 работу 200 руб. (двести руб.), причем при подписании настоя­щего соглашения гр-н Радлов С.Э. получает аванс в размере ста руб. {100 руб.) Остальная сумма выплачивает не позднее 10 нояб­ря (927 г. Работа гр-на Радлона не должна продолжаться далее 13 ноября 1927 г.

4. Настоящее соглашение вступает в силу о момента его под­
писания.

5. Настоящее соглашение подписано в 3-х экземплярах и вы-
дает-ся: 1) Комиссии по празднованию октябрьских торжеств,
2) гр-ну Радлову, и 3) тарифно-экономическому отделу Рабиса»¹*'¹.

В ноябре 1927 года ленинградцы, собравшиеся вечером на на­бережной Невы и прилегающих улицах, стали свидетелями этого грандиозного зрелища.

«Вначале из темноты выступают в свете прожекторов бастио­ны Петропавловской крепости как символы оплота самодержа­вия, — пишет в своей книге «Празднества Революции» О. Цехно-вицер. — Над тюрьмой ярко горит корона, в оркестре звон нако­вальни и цепей. Мимо крепости проплывают плоты с огромными бутафорскими виселицами. Все сменяется новой картиной. Про­носится силуэт поставленного на быстроходный катер броневика, где среди красных знамен возвышается фигура Ленина. Перед зрителем проходят все этапы борьбы за Советскую власть, пред­ставленные в ярких, выразительных образах. Гигантские гроте­скные фигуры врагов расстреливаются фейерверочными огнями и рассыпаются прахом. В апофеозе по Неве из-под моста Равенства выплывают аллегорические корабли со световыми изображения­ми «Богатство СССР», «Промышленность СССР» и др. Полный свет на реке и в крепости. Фейерверк»"¹⁷.

Как мы видим, выразительные средства и сценическое про­странство массовых театрализованных представлений уже того времени были весьма специфическими. Именно они являлись од­ной из особенностей, коренным образом отличающих Нетради­ционный театр от театра традиционного.

Подтверждение тому мы находим в воспоминаниях С.Э. Радлова, рассказывающего о задуманном им, режиссером-ав­тором, замысле представления, посвященного 10-летию Октября, причем прибегает он при этом к привычной для него, выработан­ной веками терминологии сценического пространства:

«Размеры «зрительного зала» и «сцены» в предстоящем Ок­тябрьском зрелище таковы, что человеческие фигуры почти не могут быть использованы.

Зритель должен бьпь расположен по набережной между б. Дворцовым и б. Троицким мостами, отчасти захватывая и эти мосты. Впрочем, в расчет берется и то, чтобы группы людей, зани­мающих пространство между б. Дворцовым и Биржевым мостами, тоже не вовсе были лишены возможности наблюдать за события­ми на «сцене».

«Сцена» же, как пола!ается всякой порядочной сцене, поделе­на на несколько частей. Большой просцениум — поверхность Не­вы между тремя указанными мостами. Основная сценическая пло­щадка — Петропавловска крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее использованная кулиса — Кронверкский канал, роль ко­лосников придется принять на себя отважному аэростату, освеще­ния — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополнят систему освещения.

Состав «труппы» еще более отличается от обычного театра. В чи­сло главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, огненные бу­квы, люди, доведенные до желательного режиссеру трехсаженного размера, и в очень скромной степени — просто люди обычного неу­довлетворительного двух с половиной аршинною роста. Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно.

Все помыслы участников этой увлекательной, ответственней­шей и труднейшей работы сводятся к тому, чтобы найти средства выражения, которые хоть сколько-нибудь могли бы отразить ве­личие на наших глазах творимой истории, монументальность ми­рового события, отметить которые призван праздник на Неве.

Найти приемы монументального стиля народного зрелища -задача, которая ставится перед нами в первую очередь»"¹".

Если говорить о массовых театрализованных представлениях 1920-х годов, которые, как я уже отмечал, несомненно, испытыва­ли влияние, с одной стороны, празднеств Французской револю­ции, выразившееся в монументальности, крупномасштабное™, использовании символики, а с другой — русских народных гуля­ний, с их стремлением разнообразить палитру выразительных средств, то следует подчеркнуть прежде всею го, что:

- это были, во-первых, представления с точной идейной и
идеологической направленностью; во-вторых, они отражали об­
щественные отношения, существующие в то непростое время, то
есть это были представления открытой политической тенденции,
и воспринимались они как своеобразное кредо нового искусства;

— их содержание, форма, порожденные восприятием свершив­шегося, верой в победу народа, выражали дух времени. Число их участников, тысячные хоры поражали своей монументальностью, необычностью художественной формы и стиля. Собственно, это были действа, массовые по характеру и условные по форме;

- несмотря на то что массовые театрализованные представле­
ния, как и митинги-концерты, неразрывно были связаны с поли­
тической задачей текущего момента, в них, в отличие от послед­
них, идея и тема решались, а содержание раскрывалось через свое­
образное сценическое действие, в котором главной движущей си­
лой был народ — масса, борющаяся с врагами революции. Проти­
воборство двух лагерей и составляло драматургический конфликт.
Причем столкновение это происходило между народом — реаль­
ной, не театрализованной массой (своеобразным неизменяемым
«хором», переходящим из одного представления в другое) - и
«врагами революции», как правило, выраженными символическими масками. Мне представляется, что появление в театрализован­ных представлениях масок было вызвано еще одной причиной, а именно желанием подчеркнуть масштаб столкновения, борьбу не только с конкретным царем, а с царизмом, не только с конкрет­ным буржуем, а с буржуазией и т.д. Гиперболизированные, выпол­ненные в плакатной манере маски давали возможность символи­чески олицетворять глобальные силаы зла и тьмы;

- в основе сюжета такого представления лежало действитель­
ное событие или факт тех дней, и решалось оно (событие) созвуч­
но восприятию этого события народом. Причем, как правило, од­
ной из особенностей таких представлений было использование в
его содержании местных фактов, что придавало разворачиваемому
на подмостках действию достоверность. Иначе говоря, в своем
большинстве это были во многом документальные представления;

- естественно, что для создания таких героико-романтиче-
ских представлений, (а таким было большинство из них) новая
действительность требовала новых выразительных средств, новых
красок. И такие были. Это и действие на двух или более площад­
ках, и «топографическое» понимание сценического пространства,
что придавало ему действенные функции. То есть если в театре
сценическая площадка нейтральна сама по себе и получает услов­
ное и притом любое количество значений в зависимости от сюже­
та, то место действия в празднике или в массовом представлении
имеет свое неизменное значение. Для праздников и массовых
представлений первых десятилетий после Революции характерны:
разрушение временных рамок и единства действия; стремление
придать сценическому образу обобщенность символа в сочетании
с элементами реального с аллегорическими условностями"*⁹; жи­
вые картины и гиперболичность сценических метафор; сочетание
героики с гротесковым заострением отрицательных персонажей;
разные формы пения и хоровая декламация; символы и маски в
изображении врагов с их упрощенным схематизмом¹⁹⁰; дифферен­
циация слова и движения огромного числа действующих лиц; вве­
дение демонстрации трудовых процессов, военных парадов, гим­
настических упражнений, баррикадных боев, штыковых атак и манифестаций; широкое использование архитектурных, планиро­вочных возможностей улиц, площадей, водного пространства при построении мизансцен; использование плакатов и различных над­писей; подлинных машин, оружия. Именно все это стало опреде­лять эстетику Нетрадиционного театра того времени.

Собственно, это был сплав выразительных средств различных видов искусства: театра, музыки, пантомимы, живописи, скуль­птуры, архитектуры и т.д. и т.п;

- строились массовые представления на внешнем действии больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями, а укрупненные игровые выразительные средства основы­вались на использовании преувеличенных четких движений, кол­лективной декламации, импровизированных массовых выкриках, говорах, спорах между группами, звуковых контрастов крика и молчания толпы. И еще, строились массовые представления с уче­том исполнительских, постановочных и других особенностей;

- композиция массовых представлений того времени со­
стояла из цепи эпизодов, соединенных между собой шествиями.
Действие, как правило, шло последовательно или одновременно
на двух или нескольких сценических площадках, не прекращая
его. Сценическое же пространство толковалось как топографиче­
ская реальность, исходящая из конкретного места действия;

- проведение массовых представлений на открытом воздухе,
где зритель фактически удален от исполнителей, диктовало и мане­
ру актерской игры, построенной на крупных штрихах, изобрази­
тельном жесте, четкости поз, а отсутствие технических средств уси­
ления требовало от исполнителей ударной, отчетливой подачи слов;

И последнее, происходили эти массовые представления в то время, когда в стране еще шла Гражданская война, царила разру­ха, многого еще не хватало. И то, что эти представления стали ши­роко распространенным явлением и пользовались огромным ус­пехом, вызвано было не малой требовательностью неискушенного зрителя и даже не новизной, необычностью для тогдашнего зрите­ля, а прежде всего их целеустремленностью, созвучной в тот мо­мент вере народа в счастливое будущее и тем, что они (массовые представления), как никакой другой вид сценического искусства, выражали пафос тех лет. И что было не менее важным, их агитаци­онная направленность была рассчитана на огромную многоты­сячную аудиторию, так как они не «показывали» жизнь, а стреми­лись убеждать, доказывать преимущество новой жизни. Как писал один из активных создателей массовых представлений тех лет -А. Пиотровский, «для каждого очевидца этих зрелищ, гигантский подъем, ими вызываемый, был ясен и несомненен. Героические празднества эти были неотъемлемой частью героических лет»'⁹'. Не случайно еще в 1919 году в декрете «Об объединении театраль­ного дела» в специальном разделе говорилось о необходимости ра­звития народных зрелищ. Кстати, в этом же году A.M. Горький вы­ступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсценировки истории культуры».

Проведение массовых театрализованных представлений стало традицией отмечать все важнейшие события в жизни страны.

Следует подчеркнуть, что необычайным успехом массовых театрализованных представлений тех лет помимо их содержания они обязаны тому, что их создавали выдающиеся режисеры и ху­дожники того времени, искавшие принципиально новые пути сценического искусства, стремящиеся к театру улиц и площадей.

Итак, в моем представлении, именно 1920-е годы стали пово­ротной вехой в становлении жанра массовых театрализованных представлений как основной формы современного Нетрадицион­ного театра.

К сожалению, многое из того, что было найдено и эффектив­но использовалось в 1920-е годы в оформлении и костюмах, в частности маски, куклы, условный стилизованный костюм и т.п., долгие годы, пожалуй до 60-х годов XX века, режиссурой и худож­никами оставалось невостребованным.

В марте 1921 года X съезд РКП(б) объявляете новой экономи­ческой политике, вошедшей в историю страны как аббревиатура «нэп». А в июне того же года в газете «Известия» публикуется де­крет Совета народных комиссаров (СНК) о введении в стране нэпа, а менее чем через год вводится новая валюта — червонец¹⁹². И будто по взмаху волшебной палочки в стране тут же возникли частная торговля, частные мелкие предприятия, частные театры, частные кинотеатры, частные цирки. Буквально в течение нес­кольких месяцев, несмотря на еше существующие последствия Гражданской войны, безработицу, голод в Поволжье, жизнь в стра­не стремительно меняется.

Новые задачи, вставшие перед страной после введения нэпа, не только политические, а, прежде всего, экономические, оказали существенное влияние на культуру и искусство того времени и вы­звали к жизни новое содержание и новые формы Нетрадиционно­го театра (правда, многое в культурной жизни страны стали опре­делять вкусы нэпманов).

Уже к середине 1920-х годов массовые театрализованные представления под открытым небом с большим количеством участников ставятся все реже и реже.

Одним из последних массовых представлений 1920-х годов было проведенное по инициативе Н.И. Подвойского на Воробье­вых горах массовое представление «Великий Октябрь», которое в мае 1928 года, было осуществлено силами созданного тогда Кол­лектива массовых действий при строительстве международного «Красного стадиона»¹⁹¹.

Но уже с конца 1927 года, после празднования 10-летия Ок­тября, почти не встречаются упоминания о таких постановках (в ленинградской периодической печати того времени, которая обычно широко освещала такого рода представления, находим лишь сообщение о «Войне и мире» и «Отчете гигантов», состояв­шихся на площади Урицкого в 1929 году). Это было закономерно.

Инсценировки

Массовые, наскоро сколоченные зрелища, особенно эпохи военного коммунизма, начали уступать место, а затем вообще (при значительном содействии теоретиков Пролеткульта) были вытеснены планово подготавливаемыми представлениями в закрытых помещениях, которые в отличие от массовых театрализо­ванных представлений под открытым небом по праву назывались «инсценировками».

Собственно, это название, по моему разумению, было весьма условно: я уже говорил — ведь и массовые представления тоже бы­ли инсценировками определенного события и факта. К тому же между ними было много общего. В инсценировках, как и в массо­вых представлениях послереволюционных лет, мы видим того же основного героя — «хор» — как выражение того же коллективизма; такую же неизменяемость персонажей при переходе из одной по­становки в другую или при перемене места и времени действия; ту же хронологически произвольную переброску действия при сох­ранении его непрерывности; то же наглядное противопоставление врагов народу, сохранение того же приема контрастного героиче­ского и плакатно-буффоного стилей, сохранение масок при изо­бражении «врагов революции» и т.д.

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: