Спектакли под открытым небом 9 глава

Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы слива­ются в дружном радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия склады­вает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда.

Все представление заканчивалось огромным фейерверком, льющим «радостный праздничный свет» на картину начавшейся новой жизни.

По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Особенно сильное впечатление производил момент, когда Красная Армия и восстав­шие рабы разрушали ворота. Передняя часть декорации падала, и глазам зрителей представлялась необычная картина «царства со­циализма». В это же время над «Деревом Свободы» появлялась грандиозная красная звезда. Но еще большее впе-чатление на зрителей производил последний момент представления, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящих­ся всех национальностей запел «Интернационал». Присутствую­щий на представлении народ, прорвав проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулся к порталу биржи и присоединился к общему пению.

Через два месяца — 19 июля 1920 года — здесь же, у Фондовой биржи, было разыграно еще одно грандиозное представление -«К мировой коммуне»¹⁷⁰ (Комиссар — М.Ф. Андреева, главный ре­жиссер К. А. Марджанов, режиссер первой части Н.В. Петров, второй — С.Э. Радлов, третьей — В.Н. Соловьев, му­зыкальное оформление -- Гуго Верлих). Исполнителями были: профессиональные актеры, учащиеся театральных школ, участни­ки художественной самодеятельности рабочих клубов, красноар­мейцы, матросы — всего около четырех тысяч человек.

Сохранилось описание и этого представления.

«У лестницы тот же, что и 1 мая, хор. Наверху — «господа». Плакат — «Пролетариям нечего терять, кроме цепей» — едва ли удачное заимствование их техники кинематографии. «Рабы» стре­мятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножия тремя узкими синими лентами — солдаты версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами про­жекторов -- погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей П-го Интернационала», лысых, с огромными бутафор­скими книгами в руках — господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее, аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ раз­рывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых кри­ков, среди внезапной тишины, на огромной площади — голос од­ного человека: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут разор­ваны войной тела рабочих и крестьян! Долой войну!»

Как видно, прибегнув к дифференциации.слова и движения, постановщикам удалось достичь многого. Звуковые контрасты по­зволяли слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой давало возможность вести одновременно контрапунктные, часто противоположные по направлению сце­ны, действия.

Продолжим читать.

«Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки, «настоящие». Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает, на его месте — плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост «реального» простран­ства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка —это осажденная страна, РСФСР Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноар­мейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшед­шая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстре­лы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры де­вушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвраще­ние войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кора­блей полукругами сходами от Невы к зданию биржи тянется ше­ствие народов мира. Фейерверк»¹⁷¹.

Описание это интересно тем, что, оно, во-первых, дает пред­ставление о том, какие требования предъявляли уже в то время к создателям массовых театрализованных представлений {я имею ввиду оценку А.И. Пиотровским неудачного, с его точки зрения, оформления сценического пространства, в частности примитив­ности декора фасада биржи); во-вторых, тем, что в нем ясно обоз­начено: уже в массовом театрализованном представлении тех лет местом действия, как правило, становится не сцена, а реальное пространство. Например, уход красноармейцев через мост нав­стречу неприятелю или парад возвращающихся войск через пло­щадь; в-третьих, использование в представлении в качестве рекви­зита «настоящих» пушек, автомобилей и т.д., то есть использова­ние в действии подлинных реальных предметов. И последнее: использование архитектурных особенностей здания (портика и лест­ницы) для развития параллельного действия.

Собственно, уже в этих постановках порой стихийно, а иног­да и сознательно, закладывались основы невиданного прежде ху­дожественного единства (сплава) разных видов искусств — театра и музыки, пантомимы, живописи, скульптуры и архитектуры. В последующих постановках основные стилистические и компо­зиционные приемы были дополнены, развиты и стали до какой-то степени каноническими, а именно: за сюжетную основу таких массовых представлений бралось какое-нибудь яркое событие или лозунг, служивший основным стержнем, на который нанизыва­лось действие, массовое по своему характеру и условное по форме, то есть переживание артиста, основанное на психологии, в этих представлениях заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный хор.

Состояли эти представления из целого ряда достаточно моти­вированных в пределах всего сценария эпизодов, скрепленных массовыми шествиями. Причем последним придавалось огром­ное, порой решающее значение.

Главная особенность этих представлений заключалась в том, что строились они на внешнем пластическом действии, основным выразительным средством, раскрывающим его, было движение больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями. Они одновременно шли, бежали, останавливались; гулом, стенаниями выражали свое отношение к происходящим собы­тиям, свой восторг или недовольство¹⁷², то есть переживание арти­ста, основанное на психологизации, в этих представлениях, заме­нялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобраз­ный «хор», который почти сразу разбился на две части, надва«по-лухория», олицетворяющих в представлении две противобор­ствующие силы: или Красных и Белых, или Свет и Тьму, или Рос­сию и Европу. В более поздних представлениях реплики «хора» стали чередоваться с репликами отдельных персонажей. Но ис­пользовался этот прием в массовых представ-лениях на площадях и улицах весьма скупо. Это объясняется прежде всего тем, что в условиях улицы и площади слово «солиста» при отсутствии, как мы теперь говорим, «технических средств усиления» не могло быть услышано огромной массой зрителей. А раз так, значит, оно не могло вести сюжет и действие, не могло нести эмоциональной нагрузки. Вообще справедливости ради следует отметить, что ди­алог в привычном для нас смысле, такой, каким мы его предста­вляем в театре, в массовых представлениях был весьма незначи­тельным, примитивным и больше всего выражался в перекличке персонажей с одной сценической площадки на другую. Основную нагрузку несли крик, говор, шум толпы, чередовавшийся с хоро­вым пением и прежде всего движением больших групп участни­ков, внешнее действие которых раскрывало суть происходящих событий.

Массовым театрализованным представлениям того времени была свойственна еще одна (не потерявшая свое значение и в со­временных постановках) особенность. Тема (событие, лозунг, ле­жавший в основе представления) и сценическое пространство, ко­торым становились улица, площадь, давали возможность, не пре­рывая действия, перекидывать его из одного места в другое, вести на разных игровых площадках одновременно несколько эпизодов, свободно оперировать временем — переносить действие из одной эпохи в другую. Так, в представлении «Восхваление Революции» были эпизоды, связанные со Спартаком, Степаном Разиным, 1905-м и 1917-м годами.

С самого начала массовые представления не только вышли из рамок триединства действия в традиционном театре, разрушили традиционную сценическую коробку, но и породили свой стиль и приемы. Многие из этих приемов, постоянно совершенствуясь и отбираясь, дошли до наших дней и практически используются со­временными сценаристами и режиссерами. Можно смело ска­зать, что именно в те 20-е годы XX века, опираясь на накоплен­ный до этого времени богатейший опыт праздников и массовых действ, определились основные принципы массовых театрализо­ванных представлений, массовых форм Нетрадиционного театра ХХ-го века.

Уже в массовых представлениях тех лет при четкой их идейной направленности сочетались элементы реального с аллегорически­ми и условными. С одной стороны, воссоздавая различные сцены (эпизоды) представления, в них действовали реальные, подлин­ные рабочие, крестьяне, красноармейцы, подлинные воинские части, вооруженные настоящими винтовками, орудиями, ведущие стрельбу холостыми патронами и зарядами (сцены штурма, боя были непременной частью большинства представлений). А с дру­гой стороны — представление, идущее на открытом воздухе или под крышей огромного зала, перед тысячной аудиторией, которая обычно располагалась далеко от исполнителей, требовало укру­пнения выразительных средств, «рисовании картин огромной кистью».

Вот что писалось по этому поводу в одной из инструкций по устройству массовых зрелищ: «...В таких произведениях все дол­жно быть рассчитано на ши-рокос движение масс, на широкий жес), на громкий и звучный голосовой аппарат... Необходимо ис­пользование хорового начала... пантомимы, выражающейся в ви­де шествий, столкновений; живых карты, Апофеоза — словом, вес го тою, что ярко и громко, а с гало быть, и воспринимается зри­телем без особого напряжения слуха и зрения»¹"¹.

Естественно, что отбор и использование таких выразительных средств не могли не привести создателей массовых представлений того времени к упрощению, схематичности, обращению к аллего­рии, символу, к появлению условных масок. И прежде всего к по­явлению масок «врагов революции»: буржуя, капиталиста, попа, купца, жандарма, царя, генерала, которые не менялись от предста­вления к представлению. Буржуй обязательно был в цилиндре и во фраке, соглашатель — в котелке, визитке и полосатых брюках, ге­нерал — в зеленовато-синем мундире с эполетами и шашкой на бо­ку, рабочие — в синих блузах и кепках, крестьяне — в красных под­поясанных рубахах и лаптях с онучами.

Как правило, персонажи не гримировались. Если же в отдель­ных случаях режиссеры прибегали к этому приему, то для изобра­жения отрицательных или комических персонажей.

Конечно, на создание внешнего облика той или другой маски огромное влияние оказала художественная графика того времени. В частности, агитационно-пропагандистские плакаты художни­ков Д. Моора. В. Дени, М. Черемных, В. Маяковского, В. Масю-тина. В. Лебедева, Ю. Аненнкова, окна РОСТА, в которых художе­ственная сторона изображения была направлена на доходчивость, политическую заостренность образа.

Неизменным и условным оставался и «хор». Будучи главным действующим лицом и основным выразительным средством массо­вого представления, неся огромный зрелищно-эмоциональный за­ряд, на всем протяжении действия «хор рабочих, никак не загрими­рованных, переходил как таковой из одного эпизода в другой, неза­висимо от времени и места действия: 1905, 1914, 1917 годы, крест­ный ход с Талоном, царская ставка, взятие Зимнего Дворца и т.д. -хор рабочих был все тот же»"⁴.

И дело здесь было не в том, что сценаристы и постановщики представлений не обращали внимания на создание достоверной театрализованной массовки, а в принципиальном восприятии «хора» как основного связующего звена событий, происходящих в разные годы и эпохи, который отсутствием соответствующей ко­стюмировки не только выражал мысли и чувства зрителей, но и вовлекал их в непосредственное участие в действии.

Забегая намного вперед, отмечу, что многие стилистические особенности современных массовых театрализованных предста­влений ведут свое начало от представлений именно 1920-х годов. Уже тогда, как и теперь, в массовых представлениях широко ис­пользовались:

- игра на контрастах (например, гневные крики толпы чере­довались с угрожающим молчанием); переклички исполните­лей, разделенных большим пространством (с одной площадки на другую);

— в манере актерской игры преобладали крупные штрихи, чет­кие движения, изобразительные жесты; при произнесении текста основное внимание обращалось на ритмическую, а не на мелоди­ческую сторону речи; преобладала ударная, четкая подача слова; — очень часто вводились такие элементы, как демонстрация подлинного трудового процесса, гимнастические упражнения, пантомима, песня, поенные парады и действия, неподвижные и подвижные плакаты;

- при мизансценировании широко использовались архитек­турные и планировочные возможности улицы и площади: различ­ные возвышения, лестницы, тумбы, киоски, балконы, окна, пор­тики зданий, зеленые насаждения, водные пространства и т.п.

Например, в представлении «К мировой коммуне» игровыми сценическими площадками, на которых развертывалось действие, стали портал и боковые парапеты биржи, ростральные колонны, круглые сходы к Неве и оба моста — Биржевой и Дворцовый. А в представлении, посвященном десятилетию Октября, помимо этих же мест действия были использованы Петропавловская крепость, Зимний дворец, обе набережные и водное пространство Невы между мостами.

Интересно, что описанию этого представления был посвящен «Бюллетень Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских торжеств об организации массовых инсценировок в Ленинграде к 10 годовщине Октября»: «Действие разыгрывается на Неве у Петропавловской крепости в пространстве, ограниченном мостами Республиканским и Равенства. Зрители размещаются на набережной против крепости, на мостах и у Фондовой Биржи. Вся постановка имеет 16 эпизодов, рисующих историю 10-летия.

Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы.

Элементы постановки: вода, электричество, фейерверки, бар­жи, военные суда, радио и бутафория. Кроме этого... фонтаны на Неве.

Руководящий состав постановки следующий: режиссеры -Петров, Радлов, Соколовский, Соловьев. Художники — Эней, Хо­дасевич. Драматург — Пиотровский. Музыкальная часть — компо­зитор Шапорин.

Фейерверки. Главные режиссеры — Петров и Радлов»¹⁷⁵.

Зарождение, а затем успешное осуществление массовых те­атрализованных представлений 1920-х годов неразрывно связано с именами виднейших деятелей искусства того времени, и прежде всего театральных режиссеров. Так, организатором (комиссаром) представления «К мировой коммуне» была М.Ф. Андреева, а ре­жиссерами - К.Л. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский.

Мария Федоровна Андреева была организатором и массово­го представления «Блокада России» (20 июня 1920 г.), режиссер — С.Э. Радлов, художник — В.М. Ходасевич. Организатором пред­ставления «Взятие Зимнего Дворца» (октябрь 1920 г.), в котором участвовало шесть тысяч человек, был Д.Н. Темкин. С постанов­ки в 1921 году в Иркутске «Героико-патетического массового действа» в честь 1 мая начал свою режиссерскую деятельность Н.П. Охлопков.

Представления, созданные ими, по праву считаются одними из самых значительных явлений советского Нетрадиционного те­атра 1920-х годов. Именно им, как и С.М. Эйзенштейну и С.И. Юткевичу, мечтавшим о принципиально новом театре для воплощения своих масштабных замыслов, нужен был простор площадей, открытое небо над головой. Они понимали, что там ни­чего не будет ограничивать полет их фантазии. Им было тесно в созданной несколько веков тому назад театральной сценической коробке, остававшейся почти неизменной; им мешала рампа, раз­делявшая сцену и зрителей. Их звали площади, улицы. Не случай­но за короткий промежуток времени, с мая по ноябрь 1920 года, в Петрограде было осуществлено четыре грандиозных представле­ния, которые, по словам С. Радлова, «отразили грандиозность и размах событий, нами переживаемых»¹⁷⁶.

В осуществлении этих грандиозных представлений под от­крытым небом принимали участие такие выдающиеся художни­ки того времени, как Н.И. Альтман, Ю.П. Аненнков, В.А. и ГА. Стенберги, А.А. и В.А. Веснины, В.М. Ходасевич и дру­гие. Улицы и площади городов оформлялись по эскизам М.В. Доб-ужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина. «Естествен­но, что выражение своих революционных настроений, нередко окрашенных духом стихийности, бунтарства, такие художники искали, — писал один из известных исследователей того времени В.П. Толстой, — в самых разнообразных формах и методах худо­жественного творчества, суровому и трезвому языку реализма предпочитая гиперболичность поэтических метафор, часто рас­плывчатых и риторичных, но зато казавшихся более соответ­ствующими духу революции»¹⁷⁷. Именно это последнее говорит о том, что создатели массовых представлений в Советской России на первоначальном этапе, несомненно, использовали опыт праз­дников Французской революции прежде всего в режиссерском и сценарном решениях.

Огромное значение в становлении и развитии Нетрадицион­ного театра, массовых театрализованных представлений тех лет имела деятельность одного из самых выдающихся режиссеров -Всеволода Эмильевича Мейерхольда, ярою сторонника народно­го площадного искусства с его откровенной зрелищностью. Еще в 1914 году он с группой учеников создали сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» о народе, о вой­не, о жизни и смерти. Сценарий предусматривал пролеты аэро­планов, залпы артиллерии, свет военных прожекторов, участие воинских частей. «Мастеру» — так называли Мейерхольда его уче­ники — виделись грандиозные спектакли «потрясающие своей эмоциональной монументальностью» сердца человеческих масс. К сожалению, представление это так и осталось неосуществлен­ным. Практически, если не считать поставленный им на Воробье­вых горах в Москве в июле 1924 года для делегатов 5-го конгресса Коминтерна грандиозный спектакль под открытым небом — «Зе­мля дыбом» по пьесе Мартине и Третьякова, в котором были ис­пользованы приемы народного театра и в котором принимало уча­стие около полутора тысяч исполнителей (в том числе воинские части, конница, пулеметные тачанки и т.д.). после Октября ему не удалось осуществить ни одного массового действа под открытым небом, в том числе и «Огонь», хотя его сценарный план был опу­бликован в 1921 году в журнале «Вестник театра». Но всем своим трагически оборвавшимся творчеством, экспериментами, наход­ками, поиском путей развития революционного театра В.Э. Мейерхольд, пожалуй, более, чем другие режиссеры того времени, да и сегодняшние, повлиял на становление художественных принци­пов Нетрадиционного, и прежде всего агитационного, театра. Это и активное использование средств гротескного заострения, и ги­перболизация, и яркость сценических метафор, и резкая сатирич-ность, и стремление придать сценическому образу обобщенность поэтического символа, и широкое использование приемов те­атральной условности. Немало новаторского внес В.Э. Мейер­хольд и в выразительные средства, которыми пользуется режиссер. Например, подчинение мизансцен раскрытию общей идеи поста­новки, динамическая организация действия, четкость ритмиче­ского строя, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, сценического света, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т.д.

Без сомнения, обращение В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопко­ва, К.А. Марджанова, Н.В. Петрова и других выдающихся режис­серов к созданию массовых представлений решило судьбы этого вида Нетрадиционного театра

Конечно, для постановки массовых театрализованных действ в Петрограде — городе, где каждый камень напоминал об истори­ческих днях, — возможности были исключительными. Сами пло­щади, сами улицы и совсем недавно происходившие на них собы­тия были готовой темой для сюжетов сценариев. Да при этом, если вспомнить, что Петроград 1920-х годов был средоточием талан­тливых режиссеров, художников и театральных деятелей (о кото­рых я только что говорил), чья творческая мысль активно искала новые формы театрального действия, способного выразить суть свершенного, становится ясным, почему пальма первенства в по­становке массовых театрализованных представлений принадле­жит этому городу.

Но с задачей создания массовых агитационных представле­ний, выражающих идеи Революции, успешно справлялись и во многих других городах молодой республики. Здесь важно отме­тить, что при сохранении принципов построения в них появились особенности, отличающиеся от петроградских представлений, так как их режиссерско-постановочное решение зависело от местных условий, в которых они создавались. Например, массовое пред­ставление «Союзтрудящихся. Сожжение капитала» (режиссер-ру­ководитель Н. Варзин), разыгранное I мая 1920 года на Соборной площади Тамбова, в городе, где не было ни архитектурных ансам­блей, ни революционных памятников, на фоне которых можно было бы развернуть действие, — отличалось от петроградских представлений не только коллективом участников и формой, но и постановочными приемами.

«Перед началом спектакля на площади разъезжали верховые в форме стражников царского времени, суетились и непрерывно свистели два смешных городовых. Руководители, находившиеся среди зрителей, раздавали листовки со стихами, посвященными Первомаю, отпускали шутки по адресу «охранителей порядка». С балалайками проходили между зрителями бойцы. Они исполня­ли фронтовые частушки.

Фанфары извещали открытие празднества. На высоких ше­стах взвивались флаги, поднялись полотнища с лозунгами. На площадь галопом влетела группа конников, одетых в красные кафтаны. Навстречу им бросались стражники. Красные конники побеждали и изгоняли их. Городовые убегали еще раньше. Отреко­мендовавшись Вестниками, конники через рупоры поздравляли зрителей с праздником труда. Снова играли фанфары, и Вестники объявляли начало представления.

Улица жалная, золотом,

блеском плененная, В гулких провалах разлившая

черную муть, Улица, потом и кровью рабов

орошенная. Улица прошлого, проклята,

проклята будь!

Таков был эпиграф к первой картине. На помосте «улицы» одна за другой возникали фигуры из прошлого: проходили дамы и господа, офицеры и солдаты, нищие, пьяный купец, поедаю­щий пригоршнями мороженое, шарманщик с попугаем, который вынимал билетики «на счастье». Крестьянин продавал лошадь. Увидев, что ему подсунули бумажку вместо денег, он пытался за­держать жулика, но сам попадал в участок «за нарушение тишины и спокойствия». Рабочие, затянув «Дубинушку», перевозили на повозке огромные детали машин. Как назло ломалось колесо.

Именно в этот момент на соборной колокольне вдруг удари­ли во все колокола: звонарь вздумал испортить «богопротивное» представление. Мы тут же «обыграли» перезвон; один из рабочих обратился к нищей: «Эй, бабушка, вот ты тут крестилась, а бог те­бе не помог. Колоколов у него много, а что толку!» К рабочим подходил агитатор и призывал их присоединиться к первомай­ской сходке. Городовые пытались задержать его, но рабочие скрывали агитатора.

Вновь играли фанфары. Вестники объявляли о начале второй картины. Зеленый уголок площади освещался прожекторами. Ру­поры доносили стихи эпиграфа ко второй картине.

Мы сошлись в лесу густом Встретить майский праздник света,

Повторить слова обета В нашем сердце молодом.

Шла сцена маевки. Рабочим удавалось расправиться со шпи­ком, но вслед за ним появлялась пехотная рота. Однако солдаты становились на сторону рабочих в перестрелке с казаками, вы­званными фабрикантами.

Глубокой ночью воздух прохладный

Прорезал призыв твой тревожный, набатный,

Вставай, поднимайся, рабочий народ,

Смертельный твой враг у ворот!

Этот текст шел под аккомпанемент тревожных заводских гуд­ков. Хор запевал «Вставай, поднимайся». Оба прожектора освеща­ли живую картину «Восстание».

Начиналась третья картина. Ее эпиграф:

Славься, великое Первое мая,

Праздник труда и паденья оков.

Славьте, великое Первое мая,

Праздник Свободы, весны и цветов.

Над площадью взлетали разноцветные ракеты. Оркестр играл торжественный марш. На помосте появлялось празднич­ное оформление: огромные флаги на многочисленных мачтах, украшенных гирляндами, между мачтами — красочные плакаты на темы: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Женщина в революции», «Союз рабочих и крестьян», «Красная Армия», «Питер - колыбель Октября». В центре - ярко освещенный пор­трет Карла Маркса. Справа - трон с обезглавленным царским орлом, слева - трон Капитала. Под звуки фанфар начиналось праздничное шествие. Его открывали знаменосцы организаций, пришедших на массовую постановку. Затем шли девушки в белых платьях, хором читающие первомайский гимн. Колонны проф­союзов несли эмблемы производства. За ними — актеры в те­атральных костюмах. Они разыгрывали стихотворение «Господ­ская тень». По окончании раздавались возгласы: «Не допустит наша Красная Армия возвращения царского строя!» В шествие вступили воинские части. Их приветствовали словами: «Сила на­родная, Красная Армия, все сокрушит она, все победит».

Фанфары. Агитатор под портретом Карла Маркса сообщал сводку с фронта и информировал о ходе революционной борьбы за рубежом. Над помостом поднимался большой макет глобуса. Молодой рабочий декламировал: «Для грозного последнего удара собирайтесь, угнетенные всех стран!»

У портрета Маркса появлялась группа трудящихся разных на­циональностей. Они приветствовали собравшихся. Хор пел «Ин­тернационал». Один из иностранцев обращался к портрету: «Ты бросил в мир мятежно-страстный зов: «Восстаньте, угнетенные всех стран...» Советский рабочий подхватывал: «...И старый мир от боли задрожал, почуяв смерть, бессилием объят...» Рабочие и красноармейцы бежали к трону Капитала и поднимали буржуя на штыки. Под крики «Пусть сгорит в огне мирового пожара! Смерть капитализму! Долой последышей капитализма — эсеров и мень­шевиков! Вон из нашего края, антоновские банды!» — чучело под­вешивали над костром. Оно сгорало, пуская желтый дым. Хор за­певал:

Мы Марсельезы гимн старинный

На новый лад теперь споем.

И пусть трепещут властелины

Перед проснувшимся рабом...

Зажигался фейерверк. В центре помоста вырастала скульптур­ная группа, олицетворяющая солидарность трудящихся всех стран во имя пролетарской революции. Заключал представление перво­майский гимн, который пели вместе с участниками представления и зрители»¹⁷*.

Я привел описание массового действа в Тамбове почти цели­ком, не изменяя ни стиля, ни манеры изложения, ни орфографии автора, не только в качестве примера возникшего уже б те годы жан­рового и постановочного разнообразия массовых театрализованных представлений, но, пожалуй, больше для того, чтобы подчеркнуть одну из важнейших особенностей массовых действ 20-х годов про­шлого века, этого вида Нетрадиционного театра, имеющую значе­ние и сегодня, особенность, ярко проявившуюся в содержании массовых представлениях тех годов, — их точную идейную, идео­логическую направленность. Именно массовые театрализованные представления во все времена, как в зеркале, отражали и отража­ют общественные отношения своего времени, политические взгляды народа. По моему разумению, только с таких позиций и можно рассматривать и судить об этом виде Нетрадиционного те­атра тех лет.

Но вернемся к представлению в Тамбове.

Тамбовское представление, в котором принимало участие 400 красноармейцев, театральные кружки партийного клуба и клуба 28-й армейской бригады, состояло из большого количества эпизодов-кадров, по характеру близких к кинолентам того вре­мени. Соединялись эти «кадры» своеобразными титрами-плака­тами, проясняющими смысл происходящего или озаглавливаю­щими эпизоды.

Иногда титр-плакат повторял наиболее важные сообщения. Эпизоды тамбовского представления, как мы видим, отличались друг от друга по манере и стилю исполнения. Но постановщиков это нисколько не смущало «Мы не боялись стилевого разнобоя, -пишет режиссер-постановщик, - некоторые «кадры» рисовались плакатными приемами (картинки прошлого), реалистически вос­производились сцены маевки, братания солдат с рабочими и кре­стьянами, в заключительных актах спектакля пантомима и живые картины сопровождали выступления хора»¹™.

Кстати, сказанное закономерно и для современных массовых театрализованных представлений. Вообще «площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе вырази­тельных средств, расчетом на свободную от предрассудков и пре­дубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов»¹*¹¹¹.

Даже на этом примере можно сделать вывод: во-первых, каж­дое массовое театрализованное представление уже тогда создава­лось с учетом исполнительских, постановочных и других возмож­ностей, имеющихся у его режиссера и организаторов, и, во-вто­рых, несмотря на их общерсволюционные темы — свержение ца­ризма, борьбу труда и капитала, восхваление Революции и т.п. -в них всегда (если не целиком, то в какой-либо его части) содер­жание раскрывалось на местных конкретных фактах, явлениях, событиях, действительно происходивших в данном городе, орга­нически связанных с темой представления, свидетелями и участ­никами которых не так давно были сами зрители. Введение ме­стного материала, то есть документальность, не только придавала всему представлению, всем происходящим в нем событиям харак­тер подлинной достоверности, но и переводила общезначимую те­му и идею представлении, которая в другом случае могла остаться для зрителей до какой-то степени абстрактной, в волнующее их действо. Вот почему массовые театрализованные представления 20-х годов прошлого столетия пользовались огромным успехом у зрителей, вызывали энтузиазм масс и были так действенны.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: