И все же об актере-личности в массовом представлении 1 глава

Одна из особенностей роли, которую играет актер в массовом представлении, в том, что исполняемый им персонаж в контексте сюжета этого представления обычно является представителем определенной группы людей, выражающий их надежды, чаяния или требования. То есть действующее лицо, персонаж зачастую предстает перед нами как собирательный образ, как конкретный представитель определенной массы. Именно поэтому в некоторых работах утверждается, что отдельному актеру в массовом предста­влении уготовано играть только собирательный образ. Позволю себе внести некоторые поправки в это утверждение.

Актер в современном массовом представлении выступает в разных ипостасях. Убеждает в этом, скажем, такой пример.

В уже не раз упоминаемом мною массовом представлении «Увенчанные славой» был эпизод, который назывался «Мать». Шел он после сцен сражения на Бородинском поле.

...Представьте себе: темная ночь, только что отгремела битва, отблески еще пылающих где-то невдалеке пожаров освещают по­ле, на котором повсюду лежат раненые и убитые. Сквозь стоны до­носится чай-то молитвенный шепот. Но вот санитары подобрали раненых и унесли их. Все стихло. И тогда в самой глубине огром­ной сцены Зеленого театра, выхваченная из темноты лучом про­жектора, вся в черном одеянии появилась женщина, которую в на­чале представления мы видели провожающей сына на войну, а те­перь ищущая его среди убитых воинов. В это же время другой луч прожектора высветил стоящую на возвышении у правого портала еще одну женщину, певшую арию «Все люди спят, лишь мать не спит одна» из кантаты А. Новикова. Медленно всматриваясь в ли­ца лежащих, идет Мать, ищущая среди убитых сына. Но вот почти у самого края сцены она опустилась на колени. Пауза. Появляют­ся гренадеры. Помогая уложить сына на импровизированные но­силки, Мать и солдаты медленно скрываются в глубине сцены.

Трудно в пересказе выразить, какое эмоциональное воздей­ствие производил этот эпизод на зрителей.

Секрет такого восприятия, вне всякого сомнения, заключался не только в его содержании, но и в резком контрастном стыке (монтаже) этой сцены с идущим до нее эпизодом — огромной кар­тиной исторического сражения, наполненной оружейной стрель­бой, свистом и взрывами бомб и снарядов, криками идущих в ата­ку солдат, звоном сабель, храпом лошадей.

По моему глубочайшему убеждению, именно контрастное со­поставление массовой сцены с последующим или предыдущим действием какого-либо персонажа представления и есть один из режиссерских приемов, подтверждающий мою правоту в понима­нии роли актера в массовом представлении. Все дело в том, как, в каком взаимодействии с массовой сценой выступает актер-пер­сонаж. Верно говорят, что актер в массовом представлении — участник сложнейшего процесса, в котором сливаются воедино не только виды и жанры искусств, но и персонаж, и массовая сцена.

Другой прием, правда чаще встречающийся особенно в пред­ставлениях под открытым небом, — создание соответствующего, если можно так выразиться, «живого обрамления» сольному вы­ступлению актера. Например, в одном из массовых представлений можно было увидеть на помосте, возвышающемся в центре поля, одновременное выступление чемпионки мира по художественной гимнастике и внизу на травяном покрытии по всей площади поля — пятисот гимнасток. Или в другом представлении — сражающихся на возвышении мушкетеров и заполнивших все поле стадиона участ­ников сборной коллективов фехтовальщиков Ленинграда. Справедливости ради следует подчеркнуть, что такой прием — соедине­ние выступления солиста с массовкой — преимущественно ис­пользовался в спортивных массовых представлениях.

Естественно, что участие в массовом представлении, действии монументальном, масштабном, вносит свои поправки в манеру ак­терской игры. Раздумывая над этим, выясняя, почему это происхо­дит, а именно — достаточно значительная корректура в присущие ак­теру выразительные средства, начинаешь понимать, что, собствен­но, причин для этого много. Здесь и заложенные уже в сценарии: и содержание роли и характер, стиль и форма представления (мону­ментальность и масштабность); здесь тоже заложенное еще на уров­не сценария отсутствие психологической разработки роли, посколь­ку из-за огромных размеров сценической площадки и удаленности актера от зрителей последним невозможно воспринимать тончай­шие нюансы актерской игры¹'¹, а посему не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера; здесь и игра на открытом воздухе в определенной окружающей обстановке; и здесь, что быва­ет чаще всего, круговое расположение зрителей и многое другое.

Само собой разумеется, что все сказанное требует от исполни­теля в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой гра­фики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет опре­деленное значение вплоть до внешнего выражения эмоциональ­ного состояния."²

Что касается особенностей произношения слова, словесного действия, то оно, как правило, связано с возникающей по ходу действия определенной коллизией. Ведь чаще всего в массовом представлении актер предстает перед зрителями в роли митинго­вого бойца, трибуна, оратора, который «убеждает толпу в мысли значимость которой измеряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой его сло­ва»"³. В этом случае, как говорится, не до полутонов.

Мое же подчеркивание роли и значения позы (пластики) и же­ста в игре актера в массовом представлении не случайно. Я убежден, что именно они — поза и жест актера — наиболее ярко и зре­лищно доносят смысл его действия в массовом представлении. И я не одинок, утверждая это. «Поза и жест (здесь и далее мои выделения. — А.Р.) дают огромные возможности создателю зрели­ ща. — пишет в своей книге о режиссере зрелища М.Г. Розовский. - Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивили­зации, культура театра так высока? — продолжает он. — Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку...»

«Помнится, — продолжает автор, — в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сце­нах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен — прием нео­жиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, ру­ки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Эта поза артиста­ми Фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют)...

В сценах сражений пластические решения были драматурги­чески выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры — тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, ди­агональные, рубленые превращают сражение в О1ромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с не­слыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь -все! — и победители и побежденные»"⁴.

Я неспроста привел эту довольно обширную цитату. Если вду­маться в ее смысл, то нетрудно заметить еще и то, что речь в ней идет о жесте и позе как об одном из ярчайших элементов, соз­дающих зрелище. Л это последнее весьма важно. Я уже в самом начале «Размышлений» подчеркнул значение зрелишности в Нетрадиционном театре, Театре массовых форм, и в частности в мас­совых представлениях.

Кстати, любопытно, что такие приемы актерской игры возни­кают и по другим, присущим только массовому представлению, с моей точки зрения, важным причинам.

РИТУАЛЫ. ОБРЯДЫ

После Отечественной войны, в 1950-е и последующие годы, режиссеры стали часто использовать в представлениях, посвящен­ных историческим событиям, юбилейным датам, ритуально-обря­довые моменты, ритуальные эпизоды¹¹', оправданные драматурги­ческим, режиссерско-авторским замыслом и органически впле­тенные сюжетным ходом втканьдействия. Как правило, это были различные воинские ритуалы: вынос знамени (знамен) в сопро­вождении и со сменной Почетного караула, возложение венков или гирлянд воинской Славы, торжественные парадные прохож­дения и т.д.

В этих ритуальных церемониях¹¹'режиссеры строго придержи­вались установленных для того или другого ритуального повода точного соблюдения порядка их проведения. Дело в том, что в ря­де случаев событие требует неукоснительного соблюдения опреде­ленной церемонии. Так, при любой фантазии режиссера-автора, при любом, самом неожиданном решении в церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр, в отличие от мировых чемпиона­тов, помимо торжественности существует определенная последо­вательность действий. Причем эту, как и в дипломатическом про­токоле, раз и навсегда установленную последовательность нельзя нарушать! Правда, как показывает практика, определенное прото­кольно-ритуальное действие может быть, и бывает, эмоционально значительно усилено введением в него элементов театрализации. Вспомним символическое шествие античных квадриг и колесниц на открытии Олимпийских игр в Москве в 1980 году, когда жрицы усыпали лепестками роз дорогу, по которой проходили вошедшие на стадионную беговую дорожку участники Олимпиады. Или уже упоминаемый нами в первой части «Размышлений» бег к чаше олимпийского огня спортсмена с факелом в руках по возникшей словно по взмаху волшебной палочки, дороге над головами участ­ников фона.

Надо сказать, что ритуалы, церемонии помимо яркой, впечат­ляющей зрелищности (может быть, именно эта их сторона и прив­лекает внимание режиссеров) всегда вызывают у зрителей опреде­ленные ассоциации, которые не требуют объяснений.

Скажем, тот же вынос знамен.

Позволим себе в качестве примера привести один из эпизодов открытия Дня города Москвы, состоявшегося на Красной площа­ди в сентябре 1987 года, «Москва — город-герой».

...С последним аккордом «Первого концерта» П.И. Чайков­ского, которым закончился предыдущий эпизод, над затихшей площадью раздался по радио голос (артист — В. Шалевич): Москва! Священная держава! Благословляя, веря и любя, Мы за тебя — по долгу и по праву И по любви — мы бились за тебя!

И тогда под звуки знаменитой «Песни защитников Москвы», воскресавшей события 1941 года, от Васильевского спуска и со стороны Исторического музея на свободное пространство перед трибунами одновременно с двух сторон одно за другим появились легендарные воинские знамена, каждое из которых в сопровожде­нии двух солдат роты Почетного караула нес, чеканя шаг, третий солдат этой же роты. Справа и слева от них в почищенных, выгла­женных по такому случаю стареньких гимнастерках, тоже пыта­ясь, насколько это было в их возможностях, чеканить шаг, шли те­перь уже немолодые, бывшие солдаты — защитники Москвы...

По мысли режиссера открытия, шедшие по площади участни­ки обороны Москвы были не Герои Советского Союза, которых, кстати, среди защитников Москвы было немало, а рядовые солда­ты, у которых, пожалуй, вместе с медалью «За оборону Москвы», да «За Победу в Отечественной войне» других наград-то и не было. Какой за таким символом скрывался смысл, станет понятно из слов, прозвучавших в этот момент над площадью.

На фоне продолжающейся мелодии песни — голос по радио: «На плошади боевые знамена дивизий и полков московского на­родного ополчения. Под этими знаменами грозной осенью сорок первого 160 тысяч трудящихся Москвы грудью встали на зашиту своего города.

Сейчас, здесь, на Красной плошади, в почетном карауле — ве­тераны битвы за Москву!»

Правда, замечу, такое решение выноса легендарных знамен не сразу получило согласие соответствующих органов. Забегая вперед, скажу, что именно этот момент вызвал у стоящих на площади такой эмоциональный всплеск, который затем в момент возложения гир­лянд воинской славы неожиданно для постановщиков открытия пылился вто, что пятитысячная площадь преклонила колени.

Но продолжу. Замерли в торжественном построении знаме­носцы роты почетного караула и бывшие ополченцы с каждой от них стороны. А мелодия песни продолжала звучать. И снова над площадью разнеся мужской голос:

Ночную мглу прожектора косили.

Гремело небо в рощах из свинца.

Не только у бойцов —

У всей России Край обороны лег

через сердца.

Мы шли в атаку сквозь огонь и взрывы,

Зарю победы ошутии едва,

И умирая, знали -

Будем живы — Была б жива священная

Москва!

И тогда в наступившей тишине разнесся над площадью мер­ный стук метронома.

Расступились стоящие на площади представители трудящихся столицы (пять тысяч человек — по 150 от каждого района). И через образовавшийся в центре коридор под продолжающийся стук ме­тронома молодые москвичи — наследники ветеранов — вынесли четыре увитые гвардейскими лентами десятиметровые хвойные гирлянды воинской славы, которые под зазвучавший в этот мо­мент знаменитый «Вокализ» С. Рахманинова они возложили на броню выехавших на площадь четырех БТРов.

В это же время от здания ГУМа через стоящих по всей глуби­не площади москвичей 840 знаменосцев с красными стягами в ру­ках вышли вперед и стали по всей ее ширине, образовав перед три­бунами и боевыми знаменами Стену Славы.

Голос (по радио): «Слушай, столица! Слушай, Красная пло­щадь! От имени всех москвичей эти гирлянды Воинской Славы будут возложены к могиле Неизвестного солдата, к мемориалам у поселка Крюково, у разъезда Дубосеково и к стеле «Москва — го­род-герой!

Вечная слава героям, павшим в борьбе за свободу и независи­мость нашей Родины!»

Под непрерывно продолжающуюся мелодию «Вокализа» вы­шедшие и вставшие перед трибунами 840 знаменосцев склонили знамена, и бронетранспортеры с гирляндами Воинской Славы в сопровождении ветеранов битвы за Москву двинулись в сторону Манежной площади.

Над площадью разнеслась мелодия песни Д. Тухманова «День Победы», и под ее звуки расчеты, несущие легендарные боевые зна­мена, в сопровождении роты Почетного караула, пройдя в торже­ственном марше перед трибунами, покинули площадь. Одновремен­но знаменосцы с красными стягами снова отошли к фасаду ГУМа.

Начался следующий эпизод открытия празднования «Дня го­рода» Москвы на Красной площади.

Надо сказать, что включение воинских ритуалов в ткань мас­совых представлений не есть, как можно подумать, определенный штамп. Такая позиция в корне ошибочна. Этот ритуал, как и дру­гие ритуалы: встреча «хлебом-солью», разрезание ленты перед от­крытием, разбивание бутылки шампанского перед спуском кораб­ля на воду, минута молчания, подъем флага, закладка первого камня и целый ряд других, — есть исторически сложившаяся тради­ционная форма сложного символического поведения, которая играет важную роль в жизни общества.

Введение ритуалов, ритуальных эпизодов в ткань массового представления закономерно, ибо они плоть от плоти рожденных народом обычаев, и поэтому не только понятны, но и непосред­ственно вызывают определенную эмоциональную реакцию.

Конечно, ритуальные, как и документальные и игровые мо­менты, работают только в том случае, если они органически спле­таются с сюжетом сценария, образуя единое художественно цель­ное произведение, о котором идет речь и которое называется мас­совое представление.

АРМИЯ

Пересказ эпизода открытия Дня города Москвы на Красной площади невольно затронул еще одну весьма важную для массо­вых представлений тему — участие п них армии, армейских частей.

Собственно, с использованием армейских частей в качестве действующего лица представления мы сталкиваемся уже в первых массовых представлениях 1920-х годов. Вспомним одно из самых первых представлений «Свержение самодержавия», осуществлен­ное в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской ака­демии Генерального штаба) силами существовавшей в те дни в Пе­трограде Театрально-драматической мастерской Красной Армии, руководимой П.Г. Виноградовым.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в стане главковерха и в царском дворе, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Пер­вого передвижного драматического театра под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в Мастерской (режиссер Келих, поэт Крайский, актеры-эстрадни­ки Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.

В качестве исполнителей огромного количества занятых в представлении действующих лиц были привлечены красноармей­ские части, поскольку они помимо всего прочего, особенно в те годы представляли собой наиболее активную, организованную и легко подчиняющуюся дисциплине массу. Надо думать, что эти качества играли не последнюю роль в том, что и в 1950—70-е годы многие режиссеры-постановщики массовых представлений, как правило, использовали армейские части как действующих лиц не только в представлениях, рассказывающих о славе русского ору­жия, — например, в ролях русских и французских воинов в разных представлениях, посвященных Бородинскому сражению, или дру­жины Александра Невского и крестоносцев в представлениях, по­священных разгрому последних на льду Чудского озера в 1242 го­ду, или русских воинов, сражающихся против войска Мамая в представлении, посвященном победе на поле Куликовом в 1380 го­ду, иди как участников представлений, посвященных событиям Отечественной войны 1941 — 1945 годов, но и во многих других, причем то как коллектив армейской самодеятельности, то знаме­носцев, то участников различных воинских ритуалов и т.д.

Но есть и другая ипостась участия армии в массовых предста­влениях, кстати, не менее важная в создании массового предста­вления, — это ее участие в качестве самых различных помощников режиссера: обеспечивающих организационно-техническую сторо­ну представления (связь, освещение, снабжение и управление во­енной и другой техникой и т.п.).

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Естественно, и об этом я уже говорил, каждое массовое пред­ставление еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художе­ственных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного представления свой образный строй. Но это не означает, что он (образный строй) создается в ре­зультате только последовательных логических умозаключений ре­жиссера. Не менее, а может быть, более важную роль играет эмоциональная, чувственная природа творчества данного режиссера (да и всех тех, кто составляет художественно-постановочную груп­пу, вместе с режиссером и под его руководством осуществляющую представление).

Я много и часто употребляю словосочетание «выразительные средства». Сколько я ни пытался найти какие-либо объяснения, что оно (это словосочетание) обозначает, кроме слова «краски», других объяснений не нашел. В то же время я великолепно пони­маю содержание этого выражения. Да, это «краски», которыми пользуется режиссер, чтобы создать и образно выразить содержа­ние, идею и тему художественного произведения.

И все же слово «краски» — это аналогия. Для меня вырази­тельные средства — это образные приемы, средства, суммой кото­рых режиссер создает то или другое целостное художественное сценическое произведение. Подчеркну: я говорю о режиссерских выразительных средствах, ибо каждый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные средства для создания художе­ственного образа. Ведь, как известно, «художественное творче­ство, отражающее те или другие явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразитель­ных и изобразительных средств»'¹⁷.

Палитра выразительных средств, которыми пользуется режис­сер-постановщик массовых представлений, достаточно специфич­на и велика. Здесь и действие, движение, слово, паузы, здесь и ми­зансцена, музыка, ритм, свет, и, конечно, действенные приемы, так же как пластическая метафора, аллегория, гипербола, гротеск и т.д. В общем, богатство выразительных возможностей, выразитель­ных средств массовых представлений, как и традиционного те­атра, отличает его от всех других видов искусства. Более того, оно все время расширяется. Широкая практика массовых представле­ний, особенно второй половины прошлого XX века, требовала поиска новых выразительных средств. И чем богаче была режис­серская палитра, тем ярче было создаваемое им художественное произведение, тем сильнее была сила его воздействия на мысли и чувства зрителей. Важно только, как говорится, «не переборщить», чтобы, увлекшись, не помешать зрителю воспринимать представление. Но здесь все зависит от чувства меры режиссера. Хотя, скажем, для А.К. Гладкова «чувство меры» — это качество посредственных художников. «Что такое это пресловутое чувство меры? — спрашивает Гладков и отвечает: — Его не было у Бальза­ка, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художники»³™. При всей необычности, оригинальности, парадоксальности высказывания А. К. Гладкова в корне с ним не согласен. Ограничение, точный от­бор выразительных средств — одно из профессиональных качеств подлинного режиссера. Другое дело — свобода творчества. Чем свободнее себя чувствует режиссер в своем творчестве от так назы­ваемых «беспроигрышных», не раз проверенных приемов, чем ра-скрепощеннее он в выборе нестандартных выразительных средств, тем самобытнее получается создаваемое им массовое представление. В то же время свобода творчества не есть безу­держное богатство фантазии ради ее демонстрации, а доброволь­ное и сознательное ограничения себя. В этом, как говорил другой театральный авторитет ГА. Товстоногов, благородное величие, сила и мудрость профессии режиссера.

Прежде чем разобраться в особенностях выразительных средств массовых представлений, считаю необходимым подчер­кнуть еще два важных обстоятельства, объясняющих позицию мо­их дальнейших размышлений.

Первое: массовое представление — это один из видов Театра, своеобразного, нетрадиционного, но Театра, подчиняющегося об­щим законам творчества, в сущностной природе которого заложе­но сценическое действие. Поэтому основы учения К.С. Стани­славского не только применимы к этому виду Театра, в частности к массовым представлениям, но без них режиссеру-постановщику просто не обойтись.

Второе: отбор тех или других выразительных средств, тех или других приемов, их комбинация определяется не только содержа­нием, темой, идеей, сверхзадачей, жанром, стилем массового представления, но в первую очередь режиссерским образным ви дением будущего сценического произведения, то есть режиссер­ским образным замыслом.

Само собой разумеется, что перевод сценария массового пред­ставления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие. Но и они имеют свои осо­бенности, поскольку используются в определенном виде сцениче­ского искусства.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Конечно, как и в театральном искусстве, так и в Нетради­ционном театре сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.

Как и в традиционном театре, сценическое действие есть ра­звитие конфликта, движение его к кульминации и дальше — к его разрешению. Сценическое действие всегда связано с содержани­ем, с сюжетным ходом, с развитием событий». Но в отличие от те­атрального искусства в массовых представлениях оно, прежде все­го, выражено внешним сценическим действием. Сказанное ни в коей мере не означает, что тем самым я утверждаю однобокость, одноплановость действия в сценическом искусстве Театра массо­вых форм. Упаси Боже! Дело в том, что в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выра­жении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластиче­ские действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это закономерно. Ибо продикто­вано зрелищной природой массового представления, массового действа.

В то же время в массовых представлениях можно видеть ра­скованность действия во времени и пространстве, зачастую ли­шенную прямой последовательности; видеть различные способы его изложения: то средствами пластики, то музыки, то снова пла­стики, а затем слова и т.д.

В то же время нельзя согласиться с тем, что действие в массо­вом представлении, как утверждается в некоторых работах, вы­страивается обязательно «по спирали, где каждый эпизод или но­мер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали...» Вот уж не обязательно! Также я не согласен и с тем, что в зрелищных искусствах «параллельное дей­ствие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого». А как же в таком случае присущее массовому представлению (и празднику, замечу в скобках), полифоническое действие? По­зволю себе привести высказывание одного весьма сведущего чело­века в театральном искусстве: «Чтобы изменить характер драмати­ческого жанра, я потребовал бы лишь очень обширной сиены, где можно было бы показывать, когда сюжет пьесы этого требовал... различные места, расположенные так, чтобы зритель видел все действие... В действительности разные сцены почти всегда проис­ходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усили­вая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатле­ние»¹¹⁴. Это слова Д. Дидро.

У массового представления своя система сценического дей­ствия. Само собой разумеется, что в массовых представлениях, со­держание которых — прежде всего судьбы народные (и это для них главное), действие, естественно, лишено полутонов и рефлексии. Именно это обстоятельство зачастую приводит к тому, что мы ви­дим подмену сценическою действия физическими движениями. Особенно этим грешат стадионные постановки, которые зачастую осуществляют так называемые «спортивные режиссеры», а по су­ществу, тренеры, специалисты по постановке массовых гимнасти­ческих выступлений. В их интерпретации музыкально-ритмиче­ские перестроения носят сугубо спортивный характер, и, если ра­зобраться, «массовое представление», по существу, превращается в физкультурное, лишенное какого-либо элемента театрализации действо. А ведь для зрителя важно такое действо, которое, влияя на него эмоционально, заставляет ассоциативно восстановить в своей памяти факты и события личной жизни. Сразу замечу, я не против таких массовых физкультурных выступлений на стадионах или на других площадках. Но называть их. лишенных элементов театра, «представлениями», в моем понимании смысла этого сло­ва, — ошибка. И к сожалению, довольно распространенная.

Коль скоро речь зашла об ошибках, то, полагаю, в разговоре об особенностях сценического действия в массовом представле­нии уместно подчеркнуть, что, стремясь переложить литератур­ный текст сценария на действие, режиссура довольно часто прибе­гает к созданию «процессии» так называемых «живых картин». По сути же, статичность живой картины (даже, может быть, при всей ее выразительности, содержательности), поскольку она в своей сущности статична, мы в данном случае сталкиваемся с образом вне действия.

Имея дело с особым родом сценического действия наряду с использованием приемов площадного театра и рисования картин крупными сценическими мазками, режиссер-постановщик, строя сценическое действие, прибегает к пластической метафоре. «Мас­совое театрализованное представление, — как справедливо писал когда-то удивительный человек, замечательный режиссер и балет­мейстер А.Е. Обрант, — гораздо в большей степени, нежели драма­тический спектакль или даже опера, подчиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представлении не проникнутся единым чувством ритма, общим пониманием задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют суще­ствовать в особо сложных по внутренней организации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего ре-зультата»³⁴¹¹. Потому-то и становится понятным, почему режиссер-постановщик массового представления стремится выразить его идею и тему в первую очередь через пластическое решение.

ПЛАСТИКА

Вспомним ранее описанную мною сцену сражения в предста­влении «Увенчанные славой». Именно столкновением театрализо­ванных пластических групп с их ритмическим нарастанием была решена эта огромная картина боя.

Пластическое действие, столкновение грандиозных пластиче­ских величин, пластическая действенная структура, «музыка пла­стических движений» (В.Э. Мейерхольд), которая заложена еще на уровне создания сценария, — решающая сила в создании худо­жественного образа массового представления.

Если вглядеться в пластическое решение массовых представле­ний последних лет, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, что, сочетая и чередуя их определенным, зависящим от сквозного действия образом, пользуясь зачастую ассоциативным «рядом», режиссер не только создает пластическую динамику пред­ставления, не только придает последнему определенный темпо-ритм. но и выстраивает ее (пластику) в полном соответствии со смысловым и образным решением каждого эпизода и всего пред­ставления. Вообще, пластическое решение той или иной сцены, но­мера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зри­телем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постанов­ку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой ори­гинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией».

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: