И все же об актере-личности в массовом представлении 5 глава

Сразу хочу подчеркнуть, что сценарий массового представле­ния, как может показаться на первый взгляд к как, к сожалению, думают некоторые: мол, уже и есть постановочный план, таковым не является. Это глубочайшее заблуждение. Уж если говорить, что ближе к постановочному плану, так это режиссерская разработка сценария. Более того, для меня понятие «постановочный план- -синоним режиссерского экземпляра eueviapHH, в котором режис­сером, мысленно осуществляя постановку представления, весьма подробно вносится все, что связано с его режиссерским решени­ем того или другого фрагмента, эпизода и всего представления.

Создание рабочего режиссерского постановочного плана, то есть предварительная «домашняя» часть работы режиссера массо­вого представления, предшествующая созданию партитуры и практическому его воплощению, не возникла только в последние годы. Достаточно вспомнить уже приводимые мною в первой ча­сти «Размышлений» отрывки из режиссерских планов, режиссер­ских набросков празднеств Французской революции Л. Давида (XVIII век) или «Торжества Минервы» Ф. Волкова (XIX век), что­бы убедиться в этом. Наверняка испокон веку тот, кто осущест­влял постановку какого-либо действа, делал для себя какие-то записи, которые он использовал в процессе своей работы. Они, мо­жет быть, и не назывались тогда постановочными планами, но от этого их суть не была другой. Без режиссерской разработки поста­новки не обходилось, и до сих пор не обходится, ни одно осущест­вление какого-либо действа.

В качестве примера можно привести фрагмент из режиссер­ского экземпляра одного из массовых представлений 1930-х годов, осуществленного С.Э. Радловым в Ленинграде. «Зритель должен быть распределен на набережной между бывшим Дворцовым и бывшим Троицким мостами, отчасти захватывая и оба моста... Сцена же поделена на несколько частей. Большой просцениум -поверхность Невы между указанными мостами... Основная сцени­ческая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Мо­нетный двор, наиболее используемая кулиса — Кронверкский ка­нал, роль колосников придется принять на себя аэростату, освеще­ние — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополняют систему освещения... В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки... Если мы прибавим, что в чи­сло музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля бу­дут описаны достаточно полно»¹'¹".

Театральная терминология, употребляемая С. Радловым неу­дивительна, она закономерна для него — театрального режиссера, мыслящего понятиями традиционной сцены.

Безусловно, в последующие годы, особенно после Отече­ственной войны, в 1950—70-е годы, режиссерские записи стали носить несколько другой характер, а именно соответствующие за­метки-ремарки всего, что затем, в процессе постановки массового представления надо будет воплотить. Конечно, это было связано с более сложной, чем ранее структурой драматургии массовых пред­ставлений, естественным развитием режиссуры, появлением но­вых выразительных средств, включением в палитру режиссера массовых представлений научных и технических достижений, обогащением приемов создания зрелищного образа и т.д. и т.п.

Чтобы не быть голословным, позволю себе привести отрывок из режиссерского постановочною плана одного из массовых представлений, осуществленного в конце 1980-х годов прошлого, XX века.

Вот отрывок из сценария: «... Поплыла над площадью старин­ная «Работная песня».

Из глубины площади появляются каменотесы. Их много. Окружив памятник Юрию Долгорукому тремя символическими кольцами, они начинают строить пены. На наших глазах выраста­ет Кремлевская стена, потом степы Китая и Белого юрода. А че­рез какое-то мгновение на площади в сопровождении пляшущих, дующих в дудки и рожки скоморохов появляются предводитель­ствуемые старостами с цеховыми штпдартами в руках толпы му­жиков-мастеровых.

Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса — каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. Закатили, занесли все между стен, и поднялись над ними крыши, башни, купола церквей стольного грата...»

А вот отрывок этого же эпизода из режиссерского постановоч­ного плана, режиссерской разработки: «Сначала тихо, а по мере появления сквозь возникшую цветную дымку (пиротехника) на площади каменотесов все громче и громче звучит песня. (Фоно­грамма.) Каменотесы появляются справа и слева со стороны Боль­шой Дмитровки. На них красные, серые и белые посконные длин­ные рубахи с перехваченными кожаными поясками волосами. Примерно 250—300 человек. (Уточнить на местности.)

Последовательно плечом к плечу образуют три полукольца перед памятником Юрию Долгорукому. Внутреннее полукольцо — красное, внешнее полукольцо — белое (схема № 5.) Песня закан­чивается с возникновением третьего полукольца.

Справа и слева, со стороны Столешникова переулка и из рас­положенных в глубине площади дворов, под звуки дудок, свисту­лек, барабанов, бубнов (фонограмма плюс живое звучание соответствующих музыкальных инструментов в руках) появляются прыгающие, скачущие вокруг выходящих на площадь и идущих к стенам мужиков-мастеровых скоморохи и ряженые. Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса -каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. В руках многих различной конфигурации большие мастерки. (Мужиков-мастеровых — 180, несущих стремянки — 50, скоморохов — 60). Во главе их старосты с цеховыми штандартами в руках, (схема № 6.) Заходят за полукольца.

Начинается строительство города. Перед стеной Белого города пантомима «Стройка». Между стен по периметру колец в шахмат­ном порядке ставятся стремянки, бочки и котлы (схема № 7). На них взбираются мужики-мастеровые с мастерками в руках. Под­нявшись на разную высоту, мастеровые поднимают над головами мастерки, образуя крыши домов и купола церквей (схема № 8). Отработать отдельно на их первой репетиции)...

На площади появляется всадник — это Глашатаи. Объявляет указ, который заканчивается словами: «Стоять Москве но веки ве­ков'.* Звучит «Гимн mockrc» (фонограмма или сводный хор и ор­кестр. Согласовать с музыкальным руководителем).

У подножия памятника Юрию Долгорукому — старосты. Один из них зачитывает Наказ москвичам. Звучит «Хорал». Все участни­ки эпизода образуют колонну {схема № 9). Начинается шествие в сторону площади Пушкина.

Отбивка Переход к следующему эпизоду...»

Само собой разумеется, что и процессе репетиций что-то уточнялось, изменялось (корректировка неизбежна), но его осно­ва оставалась незыблемой. (Замечу в скобках: число и характер из­менений впрямую зависят oi степени опытности режиссера-по­становщика.)

Обычно при написании постановочного плана, разрабатывая его, режиссер уже учитывает слагаемые компоненты будущего представления, но окончательное установление всех слагаемых представления и их взаимодействие возникает только при созда­нии его Партитуры.

ПАРТИТУРА

Разработка партитуры была и остается одним из самых ответ­ственных моментов в работе режиссера над представлением. И хо­тя многое решается в процессе создания сценария, но не все! Окончательно вся картина будущею представления как цельного, законченного произведения со специфически сложной структу­рой возникает в процессе создания партитуры.

Создавая партитуру, режиссер еще до встречи с исполнителя­ми находит и мысленно отбирает все те деиспжн участников, ко­торые, по его разумению, могут наиболее точно и выразительно раскрыть режиссерский замысел, раскрыть содержание будущего представления, его тему и идею. И сеюдпя разработка партитуры является одним из самых важных предварительных этапов в рабо­те режиссера над осуществлением массового представления. Бо­лее того, успех массового представления во многом, если не во всем, зависит от степени дарования, омы и и умения режиссера за­ранее мысленно до мельчайших подробностей представить себе будущее представление в каждой его отделы юл часш. И не просто представить, но и зафиксировать все ло на бумаге.

Нет нужды говорить, что постановка массового представле­ния — дело многотрудное, обьемное и многоплановое. Чтобы ус­пешно ее осуществить режиссер-постановшик вынужден держать в памяти буквально все слагаемые предеишления. Дело не в том, что для этого режиссер должен обладать уж если не феноменаль­ной, то отменной памятью. Но при всем этом удержать до мельчай­шей подробности в памяти все, из чего складывается представле­ние, просто невозможно. В то же время, не жалуясь на память, знаю по собственному опыту, что любая, не дай Бог, упущенная во время работы над представлением мелочь затем оборачивается бе­дой, которую практически очень трудно исправить И хотя у ре­жиссеров, как правило, отменная памяп., но и она иногда подво­дит. Вот тут-то и выручает создание партитуры. Для того чтобы ни­чего не упустить, избежать случайностей (хотя бы тех, которые мо­гут возникнуть из-за того, что режиссер чю-то забыл) и создается партитура, которая в какой-то мере избавляет режиссера от возни-кновения случайностей, хотя от них никто не застрахован.¹⁶⁴

Но все же главная цель создания партитуры не столько избе­жать ошибок, сколько до встречи с исполнителями, заранее, еще раз, мысленно до мельчайших подробностей представляя себе все совершающееся на сценическом пространстве, шаг за шагом уви­деть в последовательности общую картину происходящего. И не просто увидеть, а выстроить и свести воедино поступки исполни­телей и всех служб в каждую минуту их действия и до мельчайших подробностей зафиксировать все это на бумаге. Создание парти­туры значительно облегчает проведение репетиции, так как ре­жиссер заранее обдумал и определил действие каждого участника и каждой службы. По сути, в партитуре фиксируется весь ход дей­ствия в каждый момент: хронометраж, темп действия, перестро­ения (как, откуда и куда), продолжительность пауз, звучание му­зыки (фонограммы), моменты световых эффектов, костюмы, рек­визит, бутафория, действия служб и т.д.

Некоторые, считая, что слово «партитура» - термин сугубо музыкальный и называют ее «постановочной схемой», или вообще ограничиваются постановочным планом. Для меня слово «парти­тура» более соответствует ее задачам, содержанию и се функции. Как и в партитуре музыкального произведения, в которой сведены партии всех инструментов (все голоса) воедино в каждый момент исполнения, так и в партитуре прсдстаапсния воедино собраны и записаны все компоненты, из которых складывается массовое действо в каждую минуту разворачивающегося действия на сцене, а нередко и за сценой (время действия исполнителей, перестрое­ний, перестановок и т.д.).

Справедливости ради следует заметить, что запись порядка действия, то есть создание партитуры представления, не является изобретением рсжяссуры J 950-х и последующих годов. Нало пола­гать, что так же, как и постановочный план, она явно родилась с возникновением массовых действ. Все же нынешнем виде парти­тура скорее всего возникла позднее. Во всяком случае, уже в мас­совых театрализованных пред ста влсниях первых лет после Октибрьской революции создаваемый каждый раз для их проведения «штаб» после создания сценария начинал свою работу с тщательной разработки партитуры представления. В ней буквально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент предста­вления: кто и нем участвует, исходные позиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музыка, шумы, средства связи и т.д. Порой такая партитура занимала не один лист с разграфленными на нем графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек: «Появляются беженцы из разоренных гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской респу­блики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды. Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»"¹, то в партитуре разработка этого же эпизода занимала несколько страниц.

Уже тогда разработка партитуры была одним из самых ответ­ственных и решающих моментов в предварительной работе ре­жиссера над представлением. Именно в этот момент режиссер, еще до встречи с исполнителями, находил и отбирал все те дей­ствия участников, которые, по его разумению, могли бы наиболее точно и выразительно раскрыть содержание каждого эпизода и всего будущего представления, его тему и идею.

Примечательно, чю партитура несет в себе еще одну важную для режиссера функцию: она в то же время есть своеобразное гра­фическое выражение представления, в котором по горизонтали зафиксированы действия всех его участников (как исполнителей, так и служб), а по вертикали — порядок их действий (что за чем идет) и его временная протяженность. И если в точках пересече­ния образуется пустая клетка, то режиссер может проверить: дей­ствительно ли в данный момент данная служба или исполнители не действуют или он что-то пропустил. То есть партитура в про­цессе ее создания одновременно становится и своеобразным ин­струментом самоконтроля режиссера.

Режиссерская партитура не только дает представление, из че­го (из каких компонентов) складывается каждый момент представления в их последовательности и временной протяженности, но и точно фиксирует весь ход действий каждой службы.¹⁷¹

Собственно, создание партитуры дает режиссеру возмож­ность не только подробно установить задания каждому из участ­ников постановочной группы и всем службам, цехам и т.д., уча­ствующим в массовом представлении, но и определить их взаи­модействие. Вот почему именно после создания партитуры в ра­боту по осуществлению постановки представления включаются музыкальный руководитель, композитор, дирижер, хормейстер, если нужно профильные режиссеры (по спорту, по оригинально­му жанру, кино и т.д.), — словом, все, кто входит в руководимую режиссером-постановщиком художественно-постановочную группу.

Интересный факт: создание партитуры в какой-то степени ускоряет и облегчает режиссеру рутинную работу по составлению заданий каждой службе, так называемых «выписок» последова­тельной работы каждой, описания содержания и порядка работы для каждого подразделения, для каждой службы. (В том числе ре­плики и действия, которые являются сигналами для выхода ис­полнителей для изменения, скажем, света, включения и выключе­ния фонограммы, смены оформления, подъема и опускания дета­лей оформления и т.д.)

В партитуре фиксируется, кому и какие нужны костюмы, рек­визит, бутафория, что происходит в каждый момент действия на сценической площадке, действия участников массовых сцен, кто куда выходит и уходит и (если нужно) что делается за ее предела­ми (кулисами), кто готовится к выходу и т.д. и т.п.

Но, пожалуй, есть и еще немаловажное обстоятельство, как я понимаю, требующее создание партитуры: в силу разных обстоя­тельств у режиссера не будет возможности в процессе репетиций что-либо исправить, ибо в его распоряжении минимум репети­ций, и особенно сводных. (Как правило, одна или в лучшем слу­чае — две!) Для меня это обстоятельство порой бывало решающим, требующим еще заранее, задолго до начала репетиций как можно подробнее разработать партитуру. Ведь режиссер массового представления не может позволить себе творческий поиск на площад­ке, изменение рисунка или ритма. Все четко определяется заранее. Именно это позволяло, выходя на сводную репетицию, значитель­но экономить отпущенное тебе репетиционное время.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетиции лишь уточнялось, но никогда не менялось.

ПРОБЛЕМЫ

Конечно, при осуществлении массового представления у ре­жиссера-постановщика возникает множество самых различных проблем. Не последнее место среди них занимают некоторые осо­бенности создания и эксплуатации массового представления, ко­торые тоже вносят в режиссуру массового представления свои спе­цифические трудности. Например, нестандартное размещение зрителей, определяющее характер мизансценирования; или одно-разовость выступления, которая не даст возможности внести ка­кую-либо корректуру, обычно не возникающая, если представле­ние повторяется, или минимальное количество (особенно свод­ных, прогонных) репетиций, связанное с привлечением большего количества исполнителей; или проблема размещения многоты­сячных групп участников, их одновременное появление и уход со сценической площадки. Да и не только это, а и многое другое.

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Итак, попробую подвести некоторые итоги моим размышле­ниям об особенностях режиссуры Нетрадиционного театра массо­вых форм, и в частности размышлениям об особенностях режис­суры массовых представлений.

Начну с того, что повторю ранее сказанное. Нет смысла оспа­ривать, что режиссура как общее обозначение вида художествен­ного творчества (общее обозначение профессии) в своих исходных положениях — одна. А вот ее специализация основывается на тех законах и условиях, в основе которых лежит специфика, лежат «условия игры», присущие только данному виду театрального искусства. То есть, исходя из конкретных «условий игры», профессия обретает свою специфику в разных видах сценического искусства. Вот почему я имею право говорить о такой непростой, сложной профессии режиссера, как «режиссура массовых представлений.

Для меня режиссер массового представления — это прежде всего художник-личность, который, основываясь на единой при­роде творчества, траюуя (истолковывая) сценическое произведе­ние (уже на этапе создания сценария!), выражает свою граждан­скую позицию, свои мысли и чувства, подчиняясь собственной совести. Пишу об этом потому, что для меня совесть, пожалуй, одна из главных сосшвляющих режиссера-человека. Именно он, остро чувствуя современность, создавая сценическое произведе­ние особой формы, осмысливая явления жизни, опираясь в сво­ем творчестве на все то. чю внесли в режиссерское творчество К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, МЛ. Чехов, А.Я. Таиров, Н.П. Охлопков и многие другие выдаю­щиеся режиссеры XX века, сфемится вызвать у многотысячной аудитории определенную оценку события, которому посвящено массовое представление. Для меня режиссерское решение массо­вого представления — эю комплекс художественных и идейно-смысловых решении. Постановка сценического произведения-зрелища (а массовое представление всегда зрелище), есть кон­кретный акт личною творчества, за итог которого несет полную ответственность его создатель. И еще, успех массового предста­вления впрямую зависит от постановочного искусства режиссера, который его осуществляет.

Особенность постановочной работы режиссера по осущест­влению массового представления, задуманного еще на уровне со­чинения сценария, заключается прежде всего в том, что, не опро­вергая, а отталкиваясь ог общих законов режиссуры, постанов­щик, ведя постоянный поиск нестандартного, нешаблонного ре­шения, стремится создап> масштабное, полифоническое, цельное, острое, броское художественное «необычайное» действие-зрели­ще. Причем создать его путем сплава, сложения самых различных выразительных средств: действия, слова, музыки, пластической метафоры, ритма, шумои и других, во мноюм ид\щих от плошад-н о го театра компонентов.

Перевод в сценическое произведение сценария — процесс сложный, многообразный. Многое к нем идет параллельно. Есте­ственно, что, как и перевод пьесы насиеп>, он состоит из.шух эта­пов: поиск решения и его осуществление. Но первый этан — поиск решения — идет одновременно с созданием сценария, когда ре­жиссер одновременно мысленно ведет поиск зрительного эквива­лента слову. (Имеется в виду создание сценария) Иначе говоря, сценарий массового представления уже песет в себе ею режиссер­ское решение.

В юже время перевод сценария в сценическое произведение. его осуществление осложняется тем, что вес здесь не гак, как в традиционном театре Her привычной сценической коробки и одежды сцены, в том числе и занапеса, пет машнпсрии, и вообще все другое: друтая природа действия, др>1 ие масштабы, другие ме­тоды и средства воздействия на зрителей, герои — народ, нет сю­жета, а есть сюжетный ход, действие, конфликт выражается стол­кновением пластических масс. Массовому представлению свой­ственна монументальность, символика, патетика и т.д. и т.п. Поэ­тому участвующему в массовом представлении актеру-персонажу, выступающему в разных ипостасях, а не только как «трибун наро­да», присущи отсутствие психологической разработки образа, бро­ская манера игры, усиленная подача слои, четкость пластического рисунка позы и жеста.

Таким образом, становится понятным, что режиссура массо­вого представления — это не только знание законов и «условий игры» этого вида сценического действия, но и специфическая ре­жиссерская специализация, которая называемся режиссурой мас­совых форм театра, или режиссурой Нетрадиционного театра, Те­атра массовых форм.

Вторгаясь во все жанры, режиссер, по сути, создает синтети­ческое действо, каждый эпизод которого, будучи драматургически законченным произведением, раскрывая по-своему общую, глав­ную тему представления, становясь как бы одной из граней темы, является лишь составной частью сквозного действия данного мас­сового представления, частью его драматургии.

Основным стержнем массового представления являются мас­совые сиены, олицетворяющие собой его главного героя — народ. При этом участники массовых сцен не являются статистами-робо­тами, механически исполняющими полю режиссера, а при ощу­щении сопричастности действуют в зависимости от оценки про­исходящего в данный момент событии, в заданном режиссером общем рисунке действия. Собственно, можно говорить, что живой образ народа возникает тогда, когда рисунок массовой сцены об­щий, а действие в нем его участника индивидуальное. Это важно еще и потому, что в спортивных представлениях действие участни­ков массовых сцеп строится по-другому. Ибо у участников этих сцен одна задача: при синхронности, точной графике движений и четкой ритмичности выполнения по*, жестов, переходов, поворо­тов, приседаний и т.п. создать яркое, броское зрелище.

Наряду с традиционными выразительными средствами: сце­ническим деиствием, пластикой, мизансценой, тсмпоритмом, сценической атмосферой сообразной эпохе события, музыкой, сценографией, костюмами, шумами и т.д. массовым представле­ниям присуще использование таких средств, как плакаты, куклы, маски, разных открытий науки и техники своего времени, таких, как слайды, кино, телевидение, световоды, живой огонь, фейер­верк, различная движущаяся техника и других.

Одной из особенностей массовых представлений является по­стоянный поиск режиссуры новых выразительных средств, новых режиссерских приемов — не ради, как часто бывает, оригинально­сти или моды, а в желании обогатить режиссерскую палитру, в ос­нове которой лежит ощущение сегодняшнего дня, ощущения со­временности.

Как и в любом сценическом произведении, сила его восприя­тия зрителем зависит от того, что и как происходит на сцене. Закон коллективного восприятия, общности чувств действителен для всех видов искусства. Причем оно, восприятие, всегда богаче, когда происходит на подсознательном уровне. Поэтому режиссер массового представления, помимо создания яркого, глубокого, эмоционального сценического действия, стремится разными средствами создать и особую, в зависимости от содержания массо­вого представления, соответствующую праздничную атмосферу еще на подходах к месту его проведения, выстроить соответствую­щим образом окружающую среду, вовлекающую подходящих зри­телей в атмосферу предстоящего действа. Окружающая среда -один из важнейших элементов массового представления.

Конечно, на всем том, о чем размышлялось (об особенностях, специфике, сложностях режиссерского творчества в Театре массо­вых форм, в частности массовых представлений), работа режиссе­ра над осуществлением массового представления не заканчивается.

Гпава IX РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР

Вообще, в работе режиссера-постановщика массового пред­ставления вопросы руководства занимают гораздо более значи­тельное место, чем у театрального режиссера.*- Если разобраться, то успех постановки массового действа (будь это праздник, или массовое представление, или какой другой вид Театра массовых форм) во многом зависит от организаторских способностей ре­жиссера. Более того, может быть, кому-то это покажется неспра­ведливым, но я убежден: если режиссер не обладает в равной сте­пени с творческими и организационными способностями органи­зационным темпераментом, браться ему за постановку массового действа не надо.

Если говорить по существу — в работе над постановкой массо­вого представления — на равных и творческая и организационная работа. Порой даже не знаешь, где кончается одна и начинается другая — все перепутано. Круг организационных дел, обязанно­стей и проблем, возникающих на всем протяжении работы режис­сера над массовым представлением, просто огромен. Вдуматься только: ведение действия на огромном пространстве — раз, разно­образные исполнители, чье число исчисляется не одной сотней, а нередко и тысячей, — два, обилие постановочных элементов -три, различного рода техника — четыре, постановочная часть -пять, обслуживающий персонал — шесть, многие специалисты са­мых разных профессий — семь.

Список этот можно продолжить, но, думаю, нет нужды далее перечислять все разнообразие профессий, требующихся для соз­дания массового представления. И за всем этим — люди, тысячи людей, чьи устремления режиссер должен объединить и направить в одно русло. А если к этому прибавить огромный дефицит време­ни, минимальное, как правило, количество репетиций, да еще необходимость походу дела одновременно решать немалый круг административных вопросов, то вряд ли могут возникнуть сомне­ния в том, что постановка массового представления — это не толь­ко творческая, а и огромная организационная работа, или, точнее, организационно-творческая работа. Вот почему не удивительно, что организационные способности режиссера играют порой ре­шающую роль в pa6oie над массовым представлением, и как это ни покажется странным — еще в процессе создания сценария.

Организационные способности режиссера массовых действ имели значение всегда. Еще в начале XX века об этом писал А.В.Луначарский: "Настоящий праздник должен быть органи­зован, как и все на свете, что имеет тенденцию произвести вы­сокоэстетическое впечатление... Талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца праздника, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего об­щие директивы, но в смысле целого штата помощников, способ­ных внедриться в массы и руководить ими.¹"¹

За годы второй половины XX века организационные принци­пы создания массовых действ значительно усовершенствовались. Во многом этому спосо6с!вовали возросшие профессиональные (втом числе и организационные) способности режиссеров-поста­новщиков, да и сама практика постановок и проведения таких представлений

В то же время если заглянуть «на кухню» современной органи­зационно-творческой работы режиссера-постановщика массового представления, то наряду с новыми приемами (в частности, свя­занными с наличием в руках режиссера новейших достижений в области связи и технического оборудования) можно увидеть прие­мы, в основе которых лежат принципы, идущие еще с времен пер­вых массовых представлений.

ОДИН В ПОПЕ НЕ ВОИН

То, что искусство Театра - самое коллективное из всех ис­кусств, доказано всей практикой мирового Театра. А уж если гово­рить о Нетрадиционном театре. Театре массовых форм, то эта осо­бенность театрального искусства справедлива во всех отношениях. Ведь практически все его виды, и в том числе массовые представле­ния, - это многоструктурныс синтетические действа, осушестачс-нис которых требует не только участия и них огромных исполни­тельских сил, но и, что, само собой разумеется, участия в их созда­нии большого числа людей самых различных профессий - от рс-жисссра-постановпшка и исполнителей массовых сиен, номеров, эпизодов до элсктроосвститслсй, радистов, костюмеров и т.д. Каж­дый из них вносит свой вклад в практическое осуществление пред­ставления. Естественно, что вес множественное разнообразие сла­гаемых вызывает необходимость создания некоего «штаба», кото­рый для лостижсния пели, «ведя сражение», не только объединит их усилия, но и творчески и организационно будет руководить ими. Словом, как в армии есть штаб, разрабатывающий операцию и ру­ководящий се проведением, так и в представлении есть группа лю­дей, которая под руководством режиссера осуществляет его поста­новку. Вот почему режиссерское художественно-образное решение представления должно обеспечиваться группой помощников -творческих личностей, именно личностей^), каждый из которых к тому же разделяет взгляды постановщика.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ГРУППА

Собственно, постановочная группа, которая объединяется во­круг режиссера - это, как правило, группа творческих единомы­шленников (только тогда она становится единым творческим организмом). Вот почему подбор, выбор режиссером каждого из своих помощников всегда становится весьма существенным и до­статочно ответственным моментом в творческой работе режиссе­ра. Режиссеру приходится учитывать не только профессиональные качества, но и творческие склонности каждого, и единство взгля­дов на искусство, и особенности творческого мышления, и чело­веческие качества и т.д. и т.п. Именно эта группа, обычно имену­емая художественно-постановочной группой, под руководством режиссера-постановщика воплощает в жизнь задуманное режис­сером-автором представление. Более того, я не знаю случая, когда постановку какого-либо спектакля или массового действа режис­сер-постановщик осуществлял один, без участия в постановке ко­го-либо. Предположим, без участия в ней художника-сценогра­фа¹⁷⁴, или музыкального руководителя, или хореографа, или ре­жиссера по пантомиме, или режиссера по спорту, или (в зависимо­сти от использования в представлении художественных, техниче­ских и иных компонентов) других творческих помощников. Кста­ти, замечу в скобках, чаще всего в осуществлении массового пред­ставления состав художественно-постановочной группы достаточ­но велик. Все зависит от масштаба и сложности представления. Так, например, в состав такой группы при осуществлении откры­тия Дня города Москвы на Красной площади в сентябре 1987 года входило более 40 человек.

⇐ Предыдущая19202122232425262728Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: