И все же об актере-личности в массовом представлении 4 глава

Кино

Во второй половине XX века в массовых представлениях, иду­щих в закрытых помещениях, из-за появившихся современных технических возможностей проекционной аппаратуры (и под от­крытым небом) режиссерами-постановщиками часто как допол­нительное выразительное средство (особенно эффектное при про­екции на неровную плоскость) помимо диапозитивов и слайдов использовалось кино. И это было закономерно. Кинокадры, орга­нически включенные в ткань представления (особенно докумен­тальные), восстанавливая в памяти волнующие, связанные с со­бытием страницы жизни, придавали достоверность какому-либо моменту разворачиваемого на сцене действия, усиливали его воз­действие на зрителя. Или, используя подбор соответствующего киноматериала (реже досъемки), раздвигали границы номера, эпизода, придавали им масштабность. Или, используя возможности широкого экрана, исполняли роль эффектного «живого» фона, как это было в одном из массовых представлений на сиене Зелено­го театра в Центральном парке культуры и отдыха в Москве, когда замечательная певица М.В. Кристалинская в одном из эпизодов представления исполняла песню А. Пахмутовой на слова С. Гре­бенникова и Н. Добронравова «Нежность» на фоне звездного неба и слушающих его медленно поворачивающихся гигантских, во весь огромный киноэкран радиоантенн и локаторов. Надо заметить, что существует еще один, правда крайне сложный по технике, но весь­ма эффектный прием использования кино в массовом представле­нии. Это прием «латерна магика», позволяющий переносить дей­ствие с экрана на сцену и наоборот — со сцены на экран.

В те же голы, идя в ногу со временем, режиссеры-постанов­щики массовых представлений стали использовать так называ­емый полиэкран (одновременную проекцию кинокадров на нес­колько экранов). Скорее всего на решение применить эту техни­ческую новинку повлияло появление на киноэкранах страны та­ких полиэкранных фильмов, как «Наш марш» и «Наш современ­ник». «Полиэкран, — можно было прочесть в те юлы в статьях ки­новедов, — отвечает жажде и способности сознания видеть и целое и частное. В этом его созвучие современному сознанию»"'¹. С этой оценкой особенностей полиэкрана трудно не согласиться. Пожа­луй, именно это и привлекло внимание режиссеров массовых представлений.

Помимо этого можно было встретить совершенно неожидан­ное и эффектное использование кино, когда кинокадры проеци­ровались на разные по форме, размерам, уровню расположения экраны, создавая тем самым удивительное ощущение происходя­щего действия.

В то же время использование кинокадров в массовом предста­влении таило в себе и опасность. Не раз приходилось встречаться с затянутостыо их демонстрации, приводившей к остановке, про­валу сценического действия, не говоря о том, что сцена надолго погружалась в темноту; или с неуемным обилием киносюжетов, в конечном счете приводивших к тому, что массовое представление, по сути, превращалось в примитивный, лишенный фантазии ки­нофильм с вставками тех или других сцен в исполнении артистов. В последние годы в массовых представлениях нередко стали использовать телевизионную технику, позволяющую, помимо воз­можности вести сиюминутный репортаж, создавать иллюзию при­сутствия.

Фон

Одним из весьма ярких выразительных средств, используемых режиссерами, пожалуй, во всех стадионных представлениях конца XX века стал так называемый фон.

Как я уже говорил во второй главе, сперва поводом для его рождения стало желание режиссеров и художников каким-либо способом избавиться от пестроты, метающей зрителям, сидящим на противоположной {обычно на главной) трибуне стадиона, вос­принимать разворачивающееся на поле стадиона зрелище. Да и для зрителей, заполнявших такую трибуну, она была весьма неу­добна, так как сидящие на ней обычно видели только спины вы­ступающих. Поначалу вместо зрителей на «злосчастную» трибуну стали усаживать освободившихся от выступлений спортсменов. Но это не решило проблемы: теперь мешала пестрота их спортив­ных костюмов, да к тому же непрерывное хождение участников. Затем было решено прикрывать сидящих на этой трибуне одно­цветными знаменами, которые держали в руках стоящие плечом друг к другу по всему нижнему периметру трибуны знаменосцы, тем самым создающие нечто вроде искусственного занавеса. Но желаемого результата и это не принесло.

Сегодня трудно установить, кто первый из режиссеров или ху­дожников применил так называемую «книгу с цветными страница­ми». Смысл этого новшества заключался в том, что на трибуне, противоположной главной, были рассажены заранее обученные, одетые в единую форму спортсмены общества «Трудовые резервы», которые по командам одновременно открывали страницу этой «книги» с нужным в данный момент цветом. Так родился в ста­дионных, преимущественно спортивных, представлениях одновременно меняющийся в зависимости от происходящего на поле ста­диона, во всю величину злосчастной трибуны однотонный фон. Как элемент стадионного представления, как одно из выразитель­ных средств фон постепенно раз от раза усложнялся и в конце кон­цов превратился в сложное динамическое фоновое действие, не­разрывно связанное с происходившим театрализованным действи­ем на поле стадиона.

Немного позже на смену одновременно сменяющимся фонам помнилась их волновая, как бы постепенно залипающая от края до края смена цветов.³⁶" Стало ясно, что фон может быть и орнамен­тальным, и может писать во всю трибуну нужные слова, и созда­вать самые различные живописные картины. Выяснилось, что возможности использования фона безграничны. Все зависело от того, что нужно было в данном представлении и в данный момент режиссеру и художнику. Одним из выдающихся режиссеров фона был Л. Немчик. Он был создателем и режиссером фона во время открытия и закрытия Олимпийских игр в Москве в 19КО году. Вот, что можно прочесть в воспоминаниях Б.Н. Глаи — одной из энту­зиасток массовых праздников и представлений, внесшей огром­ный вклад в их развитие в 1950—80-е годы; «С огромным интере­сом следили тысячи зрителей на стадионе и миллионы телезрите­лей в сотнях стран за тем, как менялись «картинки» художествен­ного фона, вероятно не думая, как это делается. А ведь «за кулиса­ми» этого яркого и удивительного зрелища — отлаженная до абсо­лютной синхронности и секундной точности работа нескольких тысяч исполнителей...»¹'¹' Действительно, это было необычное, на­долго запоминающееся зрелище. На трибуне-экране сидели четы­ре с половиной тысячи специально подготовленных спортсменов, которые сто семьдесят четыре раза создавали следовавшие одна за другой мозаичные картины.

Таким образом, в палитре режиссера появилось чрезвычайно действенное художественное выразительное средство огромней­шей эмоциональной силы.

Само собой разумеется, что успех этого приема, этой весьма действенной составляющей массового представления, впрямую зависел не только от четкости и слаженности действий участников фона, но и (пожалуй, это главное) от того, насколько режиссер и художник находили фону точное место и время в ткани развития массового представлении.

Фейерверк

Нет нужды говорить, что фейерверки в различных представле­ниях, огненные потехи на Руси (по тому или иному поводу) из­вестны еще с давних времен. Особенно ими увлекался Петр I. Да и в наши дни фейерверки стали неотъемлемой частью не только праздничных салютов, по п, как правило, финальной точкой са­мых разнообразных массовых представлений и праздников, начи­ная с локальных скромных до грандиозных, завершающих такие действа, как Олимпийские игры, или, скажем празднование 300-ле­тия основания Санкт-Пс1ербурга в конце мая 2003 года.

Само собой разумеется, что использование фейерверков в различных массовых представлениях, когда в темное небо взлета­ют огненные фонтаны, а над головой, сменяя друглруга, рассыпа­ются тысячи разноцветных звездочек, с их завораживающей, при­тягательной красотой, обладающих огромным эмоциональным воздействием на человека, не может не привлеч внимание режис­сера, поскольку он понимает, что в его руках есть необычайно зре­лищная «точка» всего создаваемого им действа.

В то же время следует заметить, что красочность, многообра­зие форм и видов применяемых в фейерверке пиротехнических средств, их цветовая гамма тоже строится по определенному сю­жету и подчиняется законам драматургии, что, к сожалению, не всегда понимают многие режиссеры, и поэтому, как правило, их задания пиротехникам чаще всего носят абстрактный характер вроде: «Вот я видел гам... Сделайте не хуже».

НАХОДКИ

О новом

Ни одно явление в искусстве не существует вне общего разви­тия, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что массовые представления в своих лучших образцах находились и находятся в постоянном обновлении. Конечно, новое не рожда­ется вдруг, оно созревает в недрах старых приемов, собственно, яв­ляя собой закономерную преемственность, естественно, помня при этом, что сами по себе традиции еще не обеспечивают успех. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их на­до,как отзвук предыдущего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает тогда, когда он многие устаревшие, утратив­шие свое воздействие приемы считает незыблемыми.

В то же время искание новых путей, новых приемов не отвер­гает всего того, что накопила практика за долгие годы существова­ния массовых представлений. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового — это умение режиссуры Нетрадиционно­го театра, Театра массовых форм создавать новое, отталкиваясь от уже существующего. Более того, в современных массовых пред­ставлениях новые приемы обычно оркшически переплетаются со старыми. Главное в моем понимании — это что нового добавил ре­жиссер к уже существовавшему ранее.

Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не оз­начает выдумывания чего-то оригинального ради оригинально­сти. Замена мысли каким-либо эффектным приемом или решени­ем, может быть, и интересна, но «не есть хорошо», так как стано­вится слабостью массового представления как вида искусства. По сути, это псевдоноваторство. То же самое можно говорить и о том, когда режиссер, ломая вопреки логике содержания действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает массовое представление модными приемами, изобразительными решениями пространства, использованием ради эффектов новой технологии и т.д. По моему разумению, весьма справедливо о мо­де в искусстве высказался уже упоминаемый мною Л.К. Гладков. «Мода, — говорил он, — лжеискусство. Во-первых, потому, что на­стоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, кото­рой всегда присущи распространенность и массовый тираж... Мо­да — это всегда множество копий, будь то покрой платья, мебель или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, непов­торимо и тем самым оригинально»*-.

По моему разумению, поиск нового, в том числе и поиск но­вых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль режиссера лает неожидан­ные свежие сценические решения только тогда, когда она разви­вает идею, связывая эту идею с современностью»¹"¹.

За многие годы жизни массовые представления постоянно обогащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.

В то же время нельзя не подчеркнуть одно весьма важное об­стоятельство, относящееся к особенностям режиссуры массовых представлений. Использование таких выразительных средств, как гипербола, аллегория, создание скульптурных групп, сводных коллективов (танцевальных, хоровых, оркестровых), или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование сти­хов в движении, мгновенный переброс действия с одной сцениче­ской площадки на дрмую, «поточные движения»"⁴ и т.д., так же как использование так называемого «фона», «живого занавеса» или естественного освещения захода солнца, света звездного неба, луны, как постановочных приемов очень часто во многом реша­лось и решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, представление «Живые шах­маты» начиналось с того, что розыгрыш — кому из шахматистов следует играть белыми фигурами — определялось тем, кто из двух парашютистов (представителей игроков) приземлится ближе к центру «шахматной доски», в которую было превращено поле ста­диона. Л в представлении «Начало пути» процессия приближаю­щихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «Каторжане» был ре­шена, используя прием теней, дающий возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги». А уже в неоднократ­но упоминаемом представлении «Увенчанные славой» битва мча­щихся навстречу друг другу русских и французских кирасиров происходила на огромном экране-заднике, создавая атмосферу боя не на жизнь, а на смерть. Для создания этого эффекта режис­сура использовала специально созданные киноролики из отобран­ных кадров, которые встык проецировались на задник и на клубы черного дыма перед ним с одновременно работающих двух ста­ционарных кинопроекторов.

Ранее я уже говорил о роли фашазии в работе режиссера над массовым представлением. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерской профессии проявлялась и проявля­ется и в нахождении самых различных новых интересных и зача­стую неожиданных приемов действенного зримого решения ка­кого-то момента представления. Здесь и наплывы одного эпизода на другой, здесь и уже упоминавшиеся мною «поточные движе­ния» Касьяна Голейзовского, здесь и мгновенная трансформация костюмов и гимнастических снарядов в спортивных массовых представлениях конца 1940-х годов, когда гимнастическая булава вмиг превращалась в подсолнух или раскрывающуюся коробочку хлопка, а гимнастический шест — в гигантский золотой колос. В этих же спортивных представлениях родились знаменитые со­ставленные из физкультурников «вазы», «клумбы», в вершинах которых в кульминационный момент выступления появлялись девушки-физкультурницы. Здесь и рисование картин на облаках или клубах дыма.

Именно тогда стало ясно, что специфика массового предста­вления не терпит использования какой-либо отдельно взятой де­тали (булавы, флажка в руках участника, обруча, весла и т.д.), ибо не привлекает внимания зрителей. Другое дело, когда эта же де­таль тысячекратно одновременно появлялась у всех участников массовой сцены, производя на зрителей порой ошеломляющее впечатление. Такая реакция была закономерной, так как значи­тельно размноженная и тем самым укрупненная, рожденная прие­мом гиперболы деталь становилась весьма эффектным вырази­тельным, зрелищным, образным элементом действия. Более того, если вдуматься, то мы имеем право говорить, что такой прием ста­новился в руках режиссера средством зрелищного выражения по­этической метафоры.

Если вспомнить массовые представления второй половины XX века, то в каждом из них можно было увидеть какую-либо режис­серскую находку. То это были гимнасты, выполняющие свои упраж­нения на вершинах осветительных мачт стадиона, то работающие на мчащихся по беговой дорожке машинах каскадеры, то конкур на бе* говой дорожке стадиона, то для мгновенной переброски какого-ли­бо персонажа с одного места на значительно удаленное другое ис­пользование дублеров, то это были вспыхнувшие на поле костры, то превращение стягов в противотанковые ежи, то забившие по всему краю беговой дорожки водяные фонтаны и т.п. (Не говоря уже о все­возможных принципах использования фейерверка).

ВОСПРИЯТИЕ

Несколько слов об особенностях восприятия массового пред­ставления зрителями.

Как известно, одна nj особенностей сценического искусства заключается и гом, что любое его произведение окончательно рождается на зрителях, лишь на встрече со зрителями. По суще­ству, зритель наряду с другими слагаемыми — одна из составляю­щих любого произведения сценического искусства. Оно (это про­изведение) предназначено для него.

Но зритель, вернее, его реакция, восприятие произведения сценического искусства, в частности массового представления, тоже имеет свои особенности.

Понятно, что любое зрелище вызывает у зрителей определен­ные эмоции. В сценическом искусстве они связаны с действием исполнителей и другими составляющими его элементами на всем его протяжении. Причем сила восприятия, сила реакции зрителя впрямую зависит от того, что и как происходит в сценическом пространстве. Вот почему режиссер, строя действие, заботится и о том, чтобы зрительский интерес к массовому представлению на­растал от эпизода к эпизоду (кстати, это относится не только к массовым представлениям). И уж во всяком случае, не ослабевал. Не случайно режиссер, чаше всего подсознательно, думает о том, как зритель будет реагировать на то, что он увидит. Недаром существует суждение: пусть зритель аплодирует, пусть свистит, лишь бы не был равнодушным.

Зная особенности восприятия, которое, как известно, богаче, когда оно подсознательно (вызвано эмоциями), режиссер ищет в ре­шении образа представления такие выразительные средства, кото­рые обращены не только к глазам и разуму зрителя, но и к его душе. Более того, смею утверждать, что если то, что находит, делает режис­сер, не волнует его самого, если он не вкладывает в дело своих рук частицу своего сердца, своей души, вряд ли такое представление вы­зовет у зрителей какие-либо эмоции, кроме отрицательных. Именно у зрителей. Ибо зрительская эмоция — штука весьма заразительная.

Вообще же, следует заметить, что возможности зрительских восприятий, их диапазон, но сравнению с тем, что было лет двад­цать назад, значительно расширился. Как мне представляется, это связано с изменениями в мире, стране, в самосознании людей.

Само собой разумеется, что восприятие зрителем массового представления — это сложный процесс приема и преобразования определенной информации, (ведь зршель массовою представле­ния, следя за развитием его сюжета, попадает ц возникающий пе­ред ним видеоряд, выражающий тему события), который, как го­ворят специалисты, «обеспечивает отражение объективной реаль­ности и ориентировку в окружающем мире».

Хорошо известно, чю основа коллективного зрительского восприятия, имеющего открыты и характер (поскольку у отдельно­го человека среди огромной массы зрителей возникает ощущение «безопасности, затерянности», которая расковывает его), во мно­гом зависит от жизненного опыта, эстетическою вкуса зритель­ской аудитории и, конечно, от красоты, яркости зрелища и изо­бретательности постановщиков. Но в массовых представлениях прежде всего действует закон «эмоционального заражения». Ре­жиссер-постановщик массового представления, помня о законе «эмоционального заражения», в то же время учитывает, что, нес­мотря на разнородность аудитории, обычно присущую зрителям массового представления, восприятие происходящего действия вызывает у них общность чувств.

АКТИВИЗАЦИЯ

К числу особенностей работы режиссера над массовым пред­ставлением относится не только то, что его создатель проявляет богатейшую постановочную фантазию и изобретательность, но, что весьма существенно и характерно для этого вида Театра массо­вых форм, постоянно находит приемы, активизирующие зрите­лей, превращая тем самым их (зрителей) в соучастников постанов­ки. Ибо — и это тоже идущая от площадного театра особенность массового представления — зритель — его активно действующий соучастник. Зритель как бы «изнутри» включается в действие, до­рисовывая его в своем воображении глазами участника. Между прочим, знаменитое выражение Н.П. Охлопкова «зритель — ак­тер!», свидетельствующее, что театральная условность, которую он (Охлопков) определял как способ выражения режиссерской мы­сли, тоже восходит к принципам площадного театра.

Надо признаться, что в руках режиссера-постановщика есть ряд проверенных многолетней практикой приемов активизации зрителя, вовлечения его в действие массового представления. Здесь и перенос действия в зал или на трибуны стадиона. Кстати, этот прием довольно часто используется и в театральных поста­новках. Так это было, скажем, в спектакле Ю. Любимова «10 дней, которые потрясли мир» или в «Виндзорских проказницах», Ю. За­вадского, или ранее в спектакле «Мать», осуществленном Н. Ох­лопковым в Реалистическом театре, в котором Ниловна просила сидящих в зрительном зале помочь ей нарезать хлеб, а Находка пе­редавал находящимся в зале привет от Павла. Здесь и размещение исполнителей среди зрителей, в проходах. Здесь и раздача по ходу действия различных листовок, прокламаций «прочти и передай дальше». Здесь и игра среди зрителей с вовлечением в нее окружа­ющей публики. Не меньшим успехом пользовались всевозможные интервью, которые брались у зрителей; различные голосования; росписи пришедших на представление на специально установлен­ных у входов соответствующим образом оформленных щитах; проводимые со зрителями физзарядки, соревнования трибун (бы­ли весьма распространены в спортивных представлениях на стадионах) и т.д. Довольно часто употреблялся, и употребляется до сих пор, прием «подсадки», когда зритель не догадывался, что ря­дом с ним сидит или стоит актер, который в нужный момент «нео­жиданно вмешивался» в действие. Так. например, на открытии Дня города Москвы на Красной площади, о котором я уже не раз упоминал, нужно было, чтобы в определенный момент вся пло­щадь запела. Понимая, что сами по себе зрители, пусть даже на на­стоятельную просьбу возникшего в центре площади дирижера, все равно не запоют, было решено расположить среди них небольшие группы артистов. Причем, чтобы стоящие на площади не поняли, что это «подсадка», что в действительности -это артисты (иначе они не запели бы, а остались зрителями), участники «подсадки» не только внешне ничем не отличались от стоящих рядом с ними, но и вышли на площадь вместе, в их рядах. Естественно, что каждый из стоящих на площади невольно подумал: «Раз они поют, почему бы и мне не запеть». Такова психология зрительской массы, зако­ны ее восприятия массового действия, чем, зная это, и воспользо­вался постановщик.

Само собой разумеется, что в конце концов какой бы ни был использован прием, «заманить» зрителя на участие в действии удается, потому что в душе каждого человека, по моему глубочай­шему убеждению, до глубокой старости сидит ребенок. Каждый человек в глубине своей души любит играть. И если ему интерес­но, он с радостью готов включиться в игру, будь это маскарад, кар­навальное шествие, хоровод или какое-нибудь другое захватившее его действо. Ведь в игре человек как бы живет вместе с другими, он вместе с другими что-то творит доброе, чаще всего веселое, и тем самым, по законам заразительности, усиливает своим участием степень этой игры. Не случайно еще Жан-Жак Руссо придавал огромное значение вовлечению зрителя в действие: «Вовлекая зрителей в зрелище, — писал он, — сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и что­бы все сплотились от этого сильней»¹¹⁰. Л уже в паши дни, точнее, в конце прошлого XX века один из выдающихся знатоков игры как рода человеческой деятельности — режиссер и создатель телевизнойной игры «Что? Где? Когда?» В.Я. Ворошилов в интересней­шем исследовании «Феномен игры» писал: «Игра как особый род человеческой деятельности... воспитывает творческое отношение к действительности...»^зд

ОБ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ

Конечно, чтобы это произошло, чтобы зритель включился в действие массового представления, режиссер уже на подходе к этому месту намеренно создает соответствующую окружающую среду, тем самым помещая зрителя (вместе с актерами, участника­ми действия) в специально организованное пространство.

Создание окружающей среды (термин, который, надо пола­гать, заимствован у экологов) для режиссера-постановщика озна­чает необходимость решать целый ряд непривычных, более того, по сути других, неведомых традиционному театру задач. Здесь и оформление (не сценография!) всего, окружающего место дей­ствия пространства. (Вспомним неожиданно созданную режиссе­ром Клодом Лелюшем радугу трибун при помощи заранее роздан­ных цветных накидок зрителям зимней Олимпиады в Гренобле.; Или игровая встреча зрителей уже на подходах к месту действия (скажем, продавцы газет того времени или солдатские патрули, проверяющие билеты у входящих). Нередко использовались пла­каты, рисунки, огромные фотографии, «перетяжки» и всякий дру­гой изобразительный материал. Часто специально придуманные и оформленные билеты (например, в виде солдатских треугольни­ков времен Отечественной войны), программки, рекламный мате­риал и т.д., и, конечно, музыка, освещение... Перечислить все придуманное за многие послевоенные годы режиссерами-поста­новщиками и художниками невозможно. Но то, что создание окружающей среды является важной составной частью, важным элементом Театра массовых форм, думаю, бесспорно.

Кстати, создание окружающей среды не только облегчает зри­телю воспринимать действие (он, как не трудно понять, уже под­готовлен к этому), но и, как уже было отмечено, создает условия для последующего вовлечения зрителя в действие.

Словом, создание окружающей среды ешедо начала действия, на подходе к территории, не только погружает зрителей, но и во­влекает их в соответствующую атмосферу, помогая им отрешиться от психологии безучастного наблюдателя и почувствовать себя соучастником предстоящего действия. Как, например, это было однажды во время представления-реквиема на Пискаревском кладбище в годовщину блокады Ленинграда, когда подходящие к кладбищу проходили мимо установленных на щитах огромных подлинных (значительно увеличенных) фотографий погибших в те страшные дни.

ПРАЗДНИЧНАЯ АТМОСФЕРА

Но у режиссера-постановщика массового действа помимо сказанного существует еще одна забота, влияющая на восприятие представления зрителем — создание еще до его начала определен­ной, нужной ему (постановщику) соответствующей праздничной атмосферы.

В традиционном театре сама архитектура здания еще до нача­ла спектакля создает у зрителя соответствующее, как правило, праздничное настроение. Но поскольку место, где осуществляется массовое представление, как нетрудно понять, имеет свои особен­ности, причем, чаще всего не создающие сами по себе нужную для данного представления атмосферу, то, естественно, режиссер-по­становщик стремится восполнить этот недостаток созданием окружающей среды, которая, является немаловажной составляю­щей праздничной атмосферы.

Чаше всего начинает она ощущаться будущими зрителями еще на подходе к месту массового представления. Здесь и звучание спе­циально подобранной музыки, и празднично украшенные флагами, рисунками, транспарантами пути, ведущие к месту действия пред­ставления, и различная иллюминация, и огромные шиты с афиша­ми, и различные «перетяжки» и т.д. Естественно, что все эти пере­численные (и неперечисленные) приемы, окружающие пришедше­го на представление, погружают его в особую, созданную усилиями постановщиков праздничную атмосферу.

Нередко режиссеры массовых представлений, дли того чтобы подчеркнуть необычность, неординарность предстоящего зрели­ща, заранее, порой за несколько дней, а то и ранее, помимо ра­склеенных по городу афиш, перетяжек, летучек, разбрасываемых с самолета листовок, поднятия воздушных шаров, аэростатов и дру­гих различных наглядных средств начинают оповещать о будущем прелставлении по радио, телевидению, давая интервью в периоди­ческой печати и т.д. А что это, если вдуматься, как не заблаговре­менное создание праздничной атмосферы?

Думаю, что не так уж трудно понять из всего сказанного, что не только в совокупности текста, музыки, шумов, света, сцениче­ской атмосферы в сочетании с мизансценами и пластикой и дру­гими выразительными средствами — наиболее действенного спо­соба создания художественного образа — возникает то, что назы­вается массовым представлением. И это действительно так

Постановочный план и партитура, массового представления

Само собой разумеется, что успех массового представления не приходит, не рождается сам по себе. Ему обычно предшествует продолжительная и напряженная самостоятельная работа режис­сера. Причем последняя начинается ешс задолго до первой репе­тиции, до включения в работу всех участвующих в создании мас­сового представления. К числу такой, как может показаться, ру­тинной, но необходимой работы я отношу многое, в том числе и создание так называемого постановочного планами партитуры представления.

После рождения замысла представления и создания оконча­тельного варианта сценария режиссер, прежде чем приступить к осуществлению задуманного, как правило, начинает свою работу именно с продумывания и изложения на бумаге подробного или не очень подробного (все зависит от свойства его памяти, привы­чки, опыта и т.д.) режиссерского видения, того, что в дальнейшем будет им воплощено в жизнь. Именно в постановочном плане и партитуре представления закладывается судьба будущего массово­го представления.

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ППАН

Собственно, создавая постановочный план, режиссер отвеча­ет для себя на два главных вопроса: J) зачем я ставлю (что хочу сказать зрителю)? и 2) Как я ставлю (способ решения)? В отличие от театрального режиссера, который должен себе ответить и на третий вопрос: что я ставлю (анализ драматургического материа­ла)? Дело в том, что режиссер массового представления, являясь автором его замысла, уже в процессе создания сценария, как я уже не раз подчеркивал, невольно отвечает на jtot вопрос.

Если вдуматься, то становится ясно, что, отвечая на второй вопрос «Как я ставлю?» — режиссер тем самым определяет для се­бя план действий по осуществлению постановки массового пред­ставления. Действительно, постановочный план всегда является для режиссера, если можно так выразиться, основой для создания партитуры представления.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: