И все же об актере-личности в массовом представлении 3 глава

Если говорить о декорационном искусстве XX века, то следу­ет отметить, что, пожалуй, уже в 1950—60-е годы зритель массовых представлений не воспринимал натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (строенных, живописно-пло­скостных, живописно-объемных и т.п.) в массовых представле­ниях предпочитал конструктивные.

Как и ранее, продолжая традиции, свойственные уличному искусству, художники массовых представлений использовали и используют в своей палитре резкую контрастность цвета, бро­скость, плакатную условность изображения, прибегали и прибега­ют к передаче целого через верно найденную образную деталь. И в то же время, особенно в стадионных представлениях, они широко стали использовать принципы «одушевленного» оформления, когда неодушевленное множество деталей путем трансформации превращались в как бы «ожившие»: например, гимнастические бу­лавы — в коробочки хлопка или в подсолнух; шест — в колос, флаг, весло и т.д., или цветовые всплески меняющихся расцветок косы­нок, шарфов, вымпелов, шаров, которые тысячи исполнителей поднимали над головой. Вообще, следует подчеркнуть, что цвет, являясь значительным компонентом в обшей структуре зритель­ных средств, вызывая определенные ассоциации¹⁴*, оказывает на зрителей сильнейшее эмоциональное воздействие. Не случайно смысловому решению цвета, «цветовым решениям» придавал огромное значение В.Э. Мейерхольд. Естественно, что все эти приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служили главному — с помощью тради­ционных и современных художественно-постановочных средств создать масштабное, монументальное сценическое произведение, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею предста­вления и события, которому оно посвящено.

Вряд ли можно усомниться, что так же, как в спектакле тради­ционного театра, так и в любом виде Театра массовых форм сцено­графия, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа представления.³⁴⁹ Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмо­сферу, которая активно действует на восприятие зрителем проис­ходящего на сценической площадке. И, конечно, во многом опре­деляет идейно-художественную силу воздействия представления на зрителей. Так, например, в представлении «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался единой сложной конструкцией, представлявшей собой композицию из лестничных маршей, обрамленных огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами москов­ского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перево­площению помогали «живые» элементы декораций, создаваемы­ми своеобразными слугами просцениума (цанни), которые с боль­шими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом — уличные фонари, в третьем -будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан динамический зримый художественный образ праздничной вечерней Москвы.

Само собой разумеется, что художественное оформление, ре­шение сценического пространства диктует режиссеру-постанов-шику пластическое решение представления, в частности и прин­цип мизансиенирования.

Понимая это, художники подчиняли, да и теперь подчиняют, решение пространства сцены (огромной, нетрадиционной, в том числе и поле стадиона) логике движения больших групп исполни­телей, их взаимодействия. А это последнее, в свою очередь, опре­деляет и ритм представления.

Героическое содержание, которым, как правило, отличаются массовые представления, требует не просто воссоздания средства­ми сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал огром­ность темы, величие раскрываемого на сцене события. А это, есте­ственно, предполагает иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры.

Собственно говоря, художественно-образное решение про­странства в массовом представлении приобретает функции вре­менного динамического искусства, что учитывает, не может не учитывать, режиссер-постановщик. Вот почему одной из важней­ших задач художника и режиссера при постановке массового представления становится организация пространства. В том числе как один из ее способов — расчленение сценической площадки как по горизонтали, так и по вертикали (различные ступени, стан­ки, платформы и т.д.), становящееся смысловым компонентом, несущим в себе элементы драматургии.

Судя по тому, с чем приходилось сталкиваться, что приходи­лось видеть на протяжении многих лет, легко можно было заме­тить весьма разнообразное решение художниками и режиссерами организации сценического пространства. Здесь можно было встретить в одном случае идущий еще от средневековых мистерий симультанный принцип решения, при котором перед зрителями одновременно предстают несколько площадок, дающих возмож­ность перебрасывать действие с одной на другую или действовать одновременно на нескольких; или, используя систему движущих­ся плоскостей, изменять по ходу действия конфигурацию сцени­ческого пространства. Кстати, в одном из массовых представле­ний на Красной площади в Москве этот принцип членения по хо­ду действия сценического пространства был решен с помощью так называемого «живого занавеса» (высоких стягов в руках специаль­но подготовленных групп, которые в нужные моменты перекры­вали то или другое место площади). Там же из-за невозможности в отпущенные постановочной группе сроки создать на всем огром­ном пространстве площади синхронность движений всех участни­ков представления, пространство площади было расчленено с по­мощью зрителей на четыре продольных параллельных коридора, в каждом из которых на суженном пространстве не так уж было трудно добиться синхронности движений.

Если же представление проходило на стадионе, режиссеры, членя пространство, как правило, использовали трибуны, прохо­ды и лестницы, беговые дорожки, осветительные мачты (как это было на стадионах Ленинграда и Тбилиси) и даже крышу-козырек (как это было в одном из представлений на стадионе в Лужниках). Такое использование стадионного пространства позволяло им вы­страивать одновременное действие в разных местах и перебрасы­вать его с одного места на другое.

Но, как говорится, из песни слов не выкинешь, не раз можно было видеть (правда, у малоопытных режиссеров), когда вместо использования архитектурных и конструктивных особенностей стадиона все сводилось к возведению, чаще всего в центре поля, обычной эстрады.

Само собой разумеется, что размышления над особенностями организации сценического пространства не ограничиваются мас­совыми представлениями под открытым небом. Не менее, а может быть, более трудная задача организации, членения сценической площадки возникает, когда художник и режиссер имеют дело с представлением в закрытом помещении. Естественно, что на ре­шение этой задачи влияют и архитектурные особенности помеще­ния: и расположение и форма зала, и подходы к нему (фойе, лест­ницы), и наличие вестибюля, и особенности сценической пло­щадки и т.д.; как это было, например, в одном из массовых пред­ставлений, осуществленных в Большом зале Московской государ­ственной консерватории, где действие последовательно (а в неко­торые моменты и одновременно) развивалось перед входом в консерваторию, в гардеробе, на лестничных площадках, в разных залах фойе, а затем в финале завершилось в зрительном зале и на сцене.

Но чаше все же в массовых представлениях в закрытых поме­щениях и на воздухе использовались очень сложные по конфигу­рации единые установки, имеющие ряд разновеликих площадок-сцен. Так как это было, например, в одном из представлений во Дворце спорта в Лужниках, осуществленном И.М Тумановым и художником Б.Г Кноблоком. Вот что вспоминает художник: «Ког­да готовился концерт¹⁵⁰, мы создали сложную сценическую уста­новку, вобравшую в себя целый ряд уже апробированных в разное время решений...

В основу легла... форма несколько вдающейся в зал площадки с двумя придатками для локальных сцен и опорных групповых ми­зансцен трех пандусов, крепко связывающих всю композицию в единый монолит.

Два пандуса были всходами от нулевой отметки пола на сцену, третий же вел от этой отметки вверх, к фону экрана. Фон был ре­шен в виде Красного знамени, ог ко юрою, спускаясь по пандусу, можно было сходить на сцену.

Сам планшет был разновысок. В задней части его, за тридца-тимегровом кругом (основной площадкой сцены), размещался ступенчатый подъем на более высокую часть сцены, ступени его могли служить, кроме мизансцен, еще и местом для размещения хора и оркестра.

По бокам основной площади сцены были скомпонованы два малых игровых круга. Один — четыре метра в диаметре, другой -шесть метров. От них шли вниз два пандуса, замкнутых в нижней части площадки замком. Фон — знамя — был снабжен раздвижным устройством-раздержкой, при помощи которой красный шелк зна­мени, раздвигаясь, обнаруживал белый _>кран, тоже сделанный по форме знамени, на который и шла кинопроекция из двух стандарт­ных постов с противоположной стороны зала Дворца спорта»'".

Обосновывая принципиальное отношение к такому сложном\ решению сценического пространства, Б.Г. Кноблок далее пишет: «Хорошо разработанная площадка, как и другие элементы сценографин, возбуждает фантазию режиссера-постановщика, помсна-ет оплодотворить ее богатством собственных находок»'".

Это утверждение выдающегося художника, по моему разуме­нию, не только справедливо, но и затрагивает одну из самых суще­ственных сторон понимания мною роли художника-сценографа в создании сегодня не только массового представления, айв поста­новке спектакля. В современном сценическом искусстве худож-никявляется одним из главных создателей, соавтором представле­ния, спектакля (при всей ведущей роли режиссера).

По моему глубочайшему убеждению и исходя не только из своего опыта, смею утверждать, что в успехе представления весьма значительна доля художника-сценографа. (Более того, нередки случаи, когда художник является соавюром не только постановки, но и сценария.) Именно в результате их совместной работы рож­дается зримый образ тою или другого сценического произведе­ния. Ныне нередки случаи, когда лаже режиссерское решение представления бывает подсказано художником. Например, во многих значительных постановках массовых представлений вто­рой половины XX века основными соавторами режиссеров-поста­новщиков были такие выдающиеся театральные художники, как Семен Мандель и Борис Кноблок.

Сегодня можно говори ib о том, что художественно-образное оформление зрелища nopoif диктует не только образное решение представления, но и организацию режиссером всех его соста­вляющих.

Режиссерское мышление художника-сценографа, как пока­зывает современная практика, является весьма значительной га­рантией «меры художественности» в решении им зрительного об­раза представления. Более того, «современный художник в совре­менном зрелищном искусстве должен сочетать в себе два... автор­ства — изобразительное и композиционно-режиссерское»¹-'. Кста­ти, как бы ни относиться к художнику Борису Краснову, но в том, что он себя величает «режиссер-сценограф», есть немалая доля правды. Но а данном случае в таком категорическом открытом присвоении себе функций режиссера, по моему глубочайшему убеждению, виноваты режиссеры, с которыми этому, несомненно, незаурядному, талантливому художнику, приходится иметь дело.

Именно в результате совместной работы художника и режис­сера, как я уже говорил, при всей ведущей роли последнего, рож­дается зримый образ массового представления, рождается единое сценическое произведение, причем не только массового предста­вления, а и спектакля.

Вообще же говоря, театральный художник, особенно Нетра­диционного театра, несомненно, должен обладать качествами ре­жиссера, и прежде всего в какой-то мере мыслить режиссерскими категориями. Что я имею в виду, утверждая это? Прежде всего, умение увидеть прочитанный им сценарий в действии, в развитии, в динамике. То есть увидеть то, что будет происходить в сцениче­ском пространстве, не как застывшую иллюстрацию действия, а в движении.

Невольно приходит на ум: а ведь есть определенная закономер­ность в том, что мнО1ие выдающиеся режиссеры своего иремени были либо профессиональными художниками, либо владели jthm искусством. Достаточно вспомнить такие имена, как Луи Давид, Гордон Крэг, Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Николай Акимов, Лев Кулешов. Григорий Козинцев, Илья Шлепянов. Кстати, многие из названных начинали свою творческую деятельность как художники.

Знакомство с разными постановками массовых представле­ний на протяжении многих лет, да и собственный опыт, позволя­ют говорить, что чаще всего их (постановки) воспринимаешь как созданное представление режиссером и художником, как сплав, как акт их совместного творчества. Порой даже трудно разделить, где кончается режиссер и начинается художник.

Значительную роль в становлении и развиши Нетрадицион­ного театра сыграли в 1920—30-е годы такие выдающиеся худож­ники, как Н,И. Альтман, Ю,П. Анненков, братья В.А. и ГА. Стен-берги, братья А.А. и В.А. Веснины, В М. Ходасевич, уже не говоря о М.В. Добужинском, Б.М. Кустодиеве и К.С. Петрове-Водкине. Не менее значительные художники принимали участие на протяжении четырех послевоенных десятилетий в создании массовых представлений. Достаточно только перечислить помимо уже упо­мянутых Б.Г. Кноблока и С.С. Манделя их имена: М.Ф. Ладур, Р.Л. Казачек, Б.А. Мессерер, Л.В. Стрельников, А.П. Мальков и другие. Кстати, А.В. Стрельников и А.П. Мальков успешно дей­ствуют и в наши дни

Когда вдумываешься в их работы, то понимаешь, что творче­ство этих художников отличается не только тягой к монумента-лизму, масштабности, но и желанием обращаться к огромным массам народа, вызванным великим чувством гражданской ответ­ственности, чувством художника-гражданина.

Нет сомнения, что для всех перечисленных, да и для других, не упомянутых мной художников, так же как и режиссеров (но о них я уже говорил), немаловажным обстоятельством участия в этом виде Театра массовых форм, Нетрадиционного театра вызва­но возможностью более полно выразить себя, свое видение мира, свое отношение к прошлому и настоящему, к историческим собы­тиям, связанным с катаклизмами в жизни страны, и в то же время раскрыть свои творческие возможности художника в масштабных массовых действах. Обращение художника к массовому действу, к массовому представлению отражало его желание выразить своим творчеством отношение к судьбоносным революционным эпиче­ским событиям, — событиям, коюрые исключали из палитры ху­дожника обращение к быту, натурализму. Собственно, сцениче­ское пространство, коюрым может быть огромная нетрадицион­ная сцена — чаша стадиона, улица, площадь, водное пространство, историческая местность и т.д. — для художника-сценографа явля­лось и является своеобразным живописным полем, на котором и с помошью которою он, выражая свое творческое кредо, создает единую, стройную, зримую образную систему, позволяющую ор­ганически связать в единую картину цепь различных по содержа­нию и месту действия эпизодов представления.

Если вдуматься в те задачи, которые стоят перед художником-сценографом массового представления, то становится ясным, что они во многом совпадают с задачами режиссера-постановщика.

Во всяком случае, цель у них одна и та же: в конце концов найти художественно организованное пространственное решение, соз­дать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в представлении, и смысловую пластическую образность бу­дущего представления. При этом максимально использовать по­становочные возможности данной сценической площадки (места действия), не нарушая естественного течения действия массовою представления.

Но было бы несправедливым не отметить, что, конечно, у ху­дожника-сценографа массового представлении больше препят­ствий на пути к осуществлению своего замысла, чем у театрально­го, но и возможностей больше

Место действия массового представления, его сценическое пространство может быть «благоприятным» для решения зримого образа представления художником-сценографом, а может таить в себе самые разнообразные трудности. Так вот, умение использо­вать конкретные особенности данной сценической площадки, включение в сценическое действие особенностей окружающей среды (архитектуры, природного пейзажа, существующих в месте действия реальных предметов и т.д.), даже ее недостатки — одна из специфических особенностей работы художника-сценографа мас­сового представления. Так, например, художник С.С. Мандель в одном из представлений, осуществленных ГЛ. Товстоногов в кон­цертном зале «Октябрьский», опустив стальной акустический ко­зырек сцены с круглыми люками для гтрожек горой, превратил его в борт крейсера «Аврора». Или в одном из массовых представле­ний в городе Рязани по всей глубине сиены для создания образа огромной стройки были использованы опушенные на разную вы­соту фермы обесточенных осветительных софитов, а от пола к со­фитам, от софита к софиту были приставлены металлические лестницы-переходы (художник Е. Борисов), на которых действо­вали участники представления.

Если разобраться в функциях художника-сценографа массо­вого представления, то без особого труда можно понять, что в его творчестве органически сочетаются и функции архитектора, и де­коратора-оформителя, и дизайнера, и инженера-конструктора.

КОСТЮМ

Как и в любом сценическом искусстве, так и в Театре массо­вых форм сценический костюм используется достаточно тради­ционно и не требует каких-то особых приемов.

Казалось бы, в наших «Размышлениях» этой фразой можно было бы ограничиться. Но у художника по костюмам все же воз­никают довольно серьезные трудности, незнакомые театральному сценографу и художнику по костюмам. Дело даже не в том, что в силу специфики массовых представлении, особенно массовых сиен, костюмы должны соответствовать времени события, кото­рому посвящено развертываемое на сцене действие, и соответ­ствовать стилистике этого вида сценического искусства, которому чужды мелкие подробности, в том числе и бытовые {они просто не видны). Дело в другом. Главная проблема в сложности, а чаще все­го невозможности специально изготовить необходимое количе­ство костюмов с учетом соответствующего стиля, жанра, цветовой гаммы и нарастания эмоционального воздействия на зрителя или изготовить исторические костюмы, соответствующие эпохе и вре­мени события.¹¹⁴ Конечно, в конце концов эта трудность как-то решается, но не везде и не всегда.

Другое дело в стадионных массовых представлениях, где чаше всего используются униформа, шмнастерки, различные жилеты, мгновенно трансформирующиеся или многократно повто­ряющиеся детали костюмов или головные уборы (пилотка, каска, фуражка, косынка, плащ-палатка, фартук и т.д.). Такая проблема в спортивных массовых представлениях обычно не возникает, по­скольку в них, как правило, используются спортивные костюмы.

СВЕТ

К числу выразительных средств художника (и, конечно, ре­жиссера) относится и спет. Правда, следует сразу оговориться: в массовых представлениях, идущих на открытом воздухе, пользо­ваться светом как выразительным средством возможно только с наступлением темноты или в лучшем случае в наступивших сумер­ках. К сожалению, даже сегодня специальной световой аппарату­ры, которой можно было бы пользоваться в дневное время, в на­шей стране практически нет. Другое дело — вечером. Тут перед ре­жиссером раскрываются неисчерпаемые возможности: свет цвет­ных прожекторов, живой огонь, мелькание тысяч фонариков на поле стадиона и на трибунах и масса других световых эффектов. Например, эпилог празднования Дня города Кисловодска, разво­рачивался перед знаменитой Колоннадой на фоне деревьев парка. Как только заходящее солнце скрылось за горами, неожиданно у подножия всех деревьев вспыхнули прожскгора, осветив их густую листву, и превратили все вокруг в сказочный, мерцающий от лег­кого дуновения ветра волшебный серебряно-зеленый мир Или, как это было в финале закрытия Олимпийских игр в Москве, ког­да на трибунах с одновременно зажженными в руках зри i ел ей сот­нями тысяч огоньков в лучах вспыхнувших прожекторов медлен­но поднимался в ночное небо олимпийский Мишка.

Само собой разумеется, что в массовых представлениях в зак­рытых помещениях свет как одно из выразительных средств, как и музыка, играет важную роль. Особенно в создании определен­ной сценической атмосферы. Но не только. Сценический свет ча­сто используется для переноса внимания зри1елей с одного места действия на другое и даже как световой занавес. Интересно, что иногда некоторые режиссеры используют и шкос свойство цвет­ного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, крас­ный цвет воспринимается как цвет тревоги, воины, пожара; жел­тый — как цвет солнца, мира, счастья; синий — ночи, космоса, тайны и т.д.

Но при всем том и когда представление идет под открытым небом и когда в закрытом помещении, помимо сказанного, глав­ная его задача — помогать зрителям воспринимать содержание-мысль и идею того или другого фрагмента эпизода и. конечно, всего представления. Ведь каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект при правильном их исполь­зовании несет в себе определенный, понятный зрителю смысл.

К сожалению, не так часто, как хотелось бы, но все же ви­дишь, как в руках опытного режиссера и художника свет то под­черкивает происходящее в сценическом пространстве действие, то выхватывает из темноты фигуру или группу исполнителей, тем са­мым приближай ее к зрителям, как бы создавая крупный план. Но в то же время не могу не заметить, что некоторые режиссеры и ху­дожники злоупотребляют темнотой на сцене и всяческими бес­смысленными световыми фокусами.

НЕТРАДИЦИОННЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Массовые представления примечательны тем, что наряду с традиционными выразительными средстпами широко использо­вались и другие специфические выразительные средства, свой­ственные только этому виду сценического искусства. Скажем, пантомима, плакат, маска, куклы или живой огонь (огненные бу­квы, «живые клумбы», костры, факелы, подожженные газеты, све­чи, карманные фонарики, зажигалки), самая различная пиротех­ника, водяные фонтаны, водяные занавесы, различные животные (медведи, олени, собаки, даже слоны, голуби, не говоря о лоша­дях) и многое другое.

Ничего удивительного в появлении нетрадиционных вырази­тельных средств нет. Вспомним: испокон веку уже в площадных действах, в первых массовых представлениях их создатели, поста­новщики часто прибегали к использованию самых новых для их времени открытий в различных областях человеческой деятельно­сти. Такова особенность Нетрадиционного театра. Кстати, это не только мое мнение. Вот что пишет выдающийся оперный режис­сер нашего времени Б.Л. Покровский: «Площадные действа всег­да отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразитель­ных средств, расчетом на свободную от предрассудков и преду­беждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укла­дывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помешение, где идет представление, драматургическая форма, ис­полнительский стиль»¹⁵-. Следовательно, если сказать, что в мас­совом представлении в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.

ПЛАКАТ

Глобальность тем, огромные масштабы действия, крупные, полные обобщений образы, многотысячные исполнительские мас­сы, графическая точность мизансцен, удаленность зрителей — все это требовало от режиссеров-постановщиков рисования картин (эпизодов и всего представления) крупными мазками, близкими искусству плаката, нежели реапьно-бытовой живописи. Тут нет ни­чего удивительного. Плакат ясен, точен, лаконичен, он не допуска­ет двойных толкований. Плакат рассчитан на мгновенное восприя­тие. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие типические черты того или иного явления.

Плакатный стиль fic есть нсчю сухое, схематичное, прими­тивное воспроизведение какого-либо события, как воспринимают этот стиль многие. Плакатный стиль массовых представлений -это броскость, яркость, выразительность, образность, в которой любая деталь обретает поэтическую метафору. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие ти­пические черты того или иного явления.

МАСКИ

Кстати, отмечу: обобщающий смысл несет в себе и такой эл­емент массового представления, как маска, маска-личина. И в этом смысле она чрезвычайно близка плакату.

Применять маску начали еще в глубокой древности. В обря­дах, связанных с трудовыми процессами, и в обрядах погребения. «В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит сов­сем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обридово-зрелищных форм»¹*. Потом в античном театре маска выступала в функции грима. В сочетании с театральным костюмом она помогала создавать сценический об­раз. Интересная подробность: в античном театре маска соедини­лась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Затем, уже в комедии Дель арте, ма­ски стали масками-персонажами {Панталоне, Бригелла, Арлекин) и переходили из спектакля в спектакль. Без всякого сомнения, корни такого приема лежали в народных карнавальных тради­циях, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках в игре скоморохов зародились и определились принципы комедии масок на Руси. Именно здесь мы уже встречаем в маске сочетание нес­кольких характерных черт и определенной манеры поведения -вспомним хотя бы Петрушку.

Как раньше, так и теперь наше сознание обычно подразуме­вает под маской нечто элементарное, застывшее и обязательно смешное или уродливое. Ведь маска обычно предстает перед на­ми как шаржированная утрировка того или другого персонажа. При этом, если разобраться, чем неожиданнее внешний облик маски, чем красочнее, тем она легче воспринимается зрителем. В маске все выпукло-рельефно, лаконично, броско, «она одноз­начна, ясна, как доведенная до универсальности клетка, частица реального»¹³".

Маске присуща острая внешняя выразительность, которая, прежде всего, гипертрофированно выявляет какую-либо одну яр­ко подчеркнутую черту того живого существа, персонажа, кото­рый она изображает. Она острее, чем образ. В ней больше обобще­ния, чем конкретного. Она неизменна. Какой она появляется в представлении, такой она и уходит. В массовом представлении ма­ска не термин, как в театре и на эстраде, а его персонаж.

И, что для режиссера-постановщика очень важно, маску от­личает свойственная только ей (данной маске) экспрессивная по­стоянная форма поведения. Актер, надев маску, ведет себя соот­ветственно ей.

КУКЛЫ

Помимо масок в массовых представлениях часто использова­лись и куклы. Собственно, использование кукол (подобий челове­ка или животного) как прием было известно еще зрителям пло­щадного действа, уличного театра. Нетрудно догадаться о причи­не их появления в массовом представлении. Помимо того что ку­кла (особенно ростовая) в таких представлениях всегда несет в се­бе некий обобщающий, чаще всего утрированный, наделенный какой-то одной, как правило, подчеркнуто преувеличенной чер­той, чаще всего пародийный или карикатурный образ, она мас­штабна. Ее размеры соответствуют той зрительной функции, ко­торую она выполняет. Как когда-то, еще в площадных действах, в которых из-за условий места, где разворачивалось действие, не очень-то была видна зрителям личина исполнителя, да и фигура для восприятия тоже была мала, так и и массовом представлении эта причина не исчезла. Отсюда родилось естественное желание увеличить и то и другое. В отличие от маски высокая (или как при­нято определять, «ростовая»), объемная кукла, размер которой по­рой достигал более десяти метров (вспомним олимпийского Мишку), естественно, намного выразительнее.

Но следует заметить, что как первые, так и вторые (маскк и куклы), как правило, использовались в массовых представлениях под открытым небом (в частности, в стадионных представлениях) и в различных шествиях как составная часть последнего или как самостоятельная форма Нетрадиционного leaipa. Вообще же -и это следует подчеркнуть — истоки использования масок, кукол, плаката лежат в плошадном балаганном театре.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОТКРЫТИЙ ПАУКИ И ТЕХНИКИ

Во второй половине XX века, пожалуй, не было ни одной области науки и техники, чьи достижения тут же не заимствова­лись, не использовались как новое выразительное средство, при этом открывая каждый раз в них неожиданные возможности. В массовых представлениях, проводимых в закрытых помеыениях, стали использовать лазерную технику, световоды, светящие­ся панели, световые занавесы, голографию, телеэкраны, светя­щиеся краски и новейшее техническое оборудование сцены. Все это открыло перед режиссерами-постановщиками фантастиче­ские возможности, чем они не преминули тут же воспользоваться. Особенно широко употреблялись новые выразительные средства в действах под открытым небом. Здесь режиссерская фантазия была неуемной: цветные дымы, аэростаты, огромные надувные, спо­собные взлетать куклы и предметы; всевозможная самодвижущая­ся техника: автомобили, (как новейшие, так и старинные), верто­леты, трактора, комбайны и другие сельскохозяйственные маши­ны, танки, бронетранспортеры, подъемные краны, на выдвинутых стрелах которых работали акробаты. Перечислить все просто не­возможно. Для меня важно то, что все это стало неотъемлемой ча­стью современных массовых представлений. Связь искусства и техники, новейших открытий и достижений науки ощущается по­стоянно. Причем эта связь становится все более и более сложной. Понятное дело, что это существенно обогатило палитру режиссер­ских выразительных средств. ^ъ*

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: