И все же об актере-личности в массовом представлении 2 глава

Пластическое решение массового представления на огромном нетрадиционном сценическом пространстве, конечно, требует тщательной предварительной разработки. Величайшим мастером создания в массовых действах пластических композиций, пласти­ческого действия был Н.П. Серый.

ПАНТОМИМА

Притом значении, которое придавалось пластическому реше­нию массовых представлений, не вызывает удивление, а наоборот, воспринимается как закономерное явление почти обязательное использование режиссером-постановщиком пантомимы. Дело в том, что пантомима как вид сценического искусства отличается метафоричностью, образностью, четкой графикой рисунка, чрез­вычайным обобщением действия (при очень емких и лаконичных решениях), отлитого в предельно обостренную, яркую форму.

Причем чаще всего используется пантомима-аллегория, героем ко­торой является обобщенный образ: Человек, Мать, Жизнь, Смерть, Добро, Труд, показанные в столкновении с силами Зла, Огня, Вой­ны и т.п. Любопытно в этом смысле описание пантомимы, осущест­вленной на сцене Зеленого театра в Будапеште в 1975 году.

«Лучи пушек освещают на пустой сцене одинокую женскую фигуру в черном балахоне до пят, опутанную толстой белой верев­кой. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет на пер­вый план, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непосиль­ной ноши. В фонограмме — удары бичей все резче и громче. Боко­вые лучи прожекторов освещают шеренгу жандармов, стоящих на возвышении на заднем плане. Они в черных трико, в сапогах, в фуражках, в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки -пояса, портупеи, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с чер­ными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резко условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, па­дает, ползет, снова встает, отчаянно борется с опутывающим ее ка­натом и бредет, шатаясь, на край сцены, к зрителям.

Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает связы­вающие ее путы и отбрасывает их, по сама падает замертво. Смол­ка музыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время мед­ленно и тихо издалека доносятся первые такты «Варшавянки». И женщина поднимает голову, прислушивается, медленно встает. В руках она держит «сердце» (комок красной ткани), которое бьет­ся, пульсирует в такт убыстряющейся мелодии. Громче звучит пе­сня, и меж пальцев из ее «сердца» начинает течь струя крови (по­лоса алого шелка). А песня гремит все громче, все стремительнее, ее подхватывают хор и оркестр. Подчиняясь зову музыки, женщи­на взмахивает алой лентой, и кровь превращается в знамя. В пани­ке бегут жандармы, а женщина широкими прыжками, взмахивая знаменем, летит по окружности сцепы. Это — протест, это — при­зыв, это — восстание... Из кулис выбегают на сцену десятки деву­шек в красных трико, с алыми лентами в руках...»¹⁴¹

Использование пантомимы в массовых представлениях связа­но еще с одной ее особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки. Понятно, что это ее качество дает возможность режиссеру использовать ее в качестве не только со­держательной, смысловой, но и ритмической основы того или другого эпизода. Так, например, в представлении «Баллада о крас­ном цвете», посвященном строительству Братской ГЭС, в эпизоде «В плотине трещина!», которым заканчивался предыдущий эпи­зод, из танцующей массы, чтобы спасти плотину, сразу же органи­зовывался отряд. Держась друг за друга, участники образовывали единую стенку и, преодолевая напор водной стихии, приближа­лись к трещине. А затем в едином взмахе рук закрывали ее.

МИЗАНСЦЕНА

Продолжая размышления о месте и значении выразительных средств в работе режиссера, невозможно избежать разговора об одном из важнейших компонентов художественно-образного ре­шения режиссерского замысла и в то же время средстве образного выявления идеи и темы представления — о мизансцене...

Позволю себе чуть-чуть отвлечься. Любопытно, что иногда, еще на первом этапе работы над массовым представлением, на этапе его замысла, во внутреннем видении режиссера неожиданно возникает какая-либо мизансцена, которая подсказывает ему все образное решение будущего представления. Что бывает не так уж редко. Не зря считается, что рисунок мизансцен — зримая основа массового представления.

Размышляя о сути и значении мизансцены в массовом пред­ставлении, я не могу уйти от того, что, как и в театральном спек­такле, и вообще в сценическом искусстве, мизансцена, то есть расположение актеров (исполнителей и участников массовых эпи­зодов) на сцене в определенных сочетаниях друге другом и с окру­жающей вещественной средой в тот или иной момент представле­ния зримо, наглядно выражает внутренние отношения между дей­ствующими лицами и сущность (прямой смысл) происходящего в данный момент действия.

Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное располо­жение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве, будь это стадион, площадь или другая нетрадицион­ная сцена. Ведь мизансцена — это не статичная группировка испол­нителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выра­жение существа происходящего на сцене. В то же время мизансце­на есть выражение «воздействия времени на пространство». Да, к тому же ее временное начало, по сути, есть и начало ритмическое.

Но мизансцена (особенно в массовом представлении) отнюдь не случайное внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового пред­ставления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.

Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает са­ма по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссе­ром-постановщиком пластического выражения сквозного дей­ствия представления. Ну а если представить себе совокупность пластического решения мизансцен, то мы сможем увидеть не ме­нее важное для восприятия массового представления: их сочета­ние, чередование не только раскрывает содержание представле­ния, но и его определенную пластическую форму.

Правда, все это происходит в том случае, когда поиск и по­строение мизансцен, как справедливо заметил А.Д. Попов, зави­сят от «способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластиче­ски...»³⁴² Кстати отметим, что наиболее полно выявляется способ­ность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной)сценой.

Само собой разумеется, что стандартная или, того хуже, заим­ствованная у кого-то мизансцена, да еще к тому же являющаяся штампом определенного события, эпохи, не воспринимается зри­телем, оставляет его равнодушным. Только, как говорится, «вы­страданные» мизансцены, соответствующие сегодняшнему пони­манию зрителем того или другого события (а каждый новый день приносит в его сознание новое восприятие прошедших событий), могут эмоционально взволновать его.

Согласитесь, что решение этой задачи по плечу тому режиссе­ру, который не только понимает эпоху и быт того времени, прони­кается ими, но и воспринимает их с позиций сегодняшнего пони­мания истории, в том числе и события, которое лежит в основе массового представления.

Однако одновременно— и это естественно — такая мизансце­на должна не только выражать мысль режиссера и быть психоло­гически оправдана исполнителями, не только верно характеризо­вать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна дру­гую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления.

Как ни печально об этом думать, но чаше всего в прошедшие годы, особенно в конце XX века, приходилось сталкиваться с фор­мальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен представления. Здесь чаще всего было обилие всевозможных, не оправданных содержанием, формальных, а порой и бессмыслен­ных, перестроений, маршировок.

Режиссер, строя ту или другую мизансцену в многофигурной композиции (а режиссеры-постановщики, стремясь к наиболь­шей выразительности, как правило, строят мизансцены по зако­нам многофигурной композиции), располагая исполнителей, особенно массовых сцен, по нескольким планам не только по го­ризонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу, или, вернее, скульптуру. Правда, в отличие от того и другого он находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульпто­ру, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно — то, что скульптору недоступно, — во времени, в движении. Ми­зансцена в сценическом искусстве, как хорошо известно, — это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человече­ских движении, ло динамически разнимающаяся, ра люрачипаю-шаяся во времени пластическая ком но лиши, воплощающая в массовом прс к¹ i.iiueiinij em действенною линию. Л но, ccicственно, требует тщательной разработки движений. Причем рож­дается такая композиция не из красивых положений или поз ис­полнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что последовательность ми­зансцен создает внешний рисунок всего массового представления, становясь таким образом одним из главных действенных компо­нентов зрелища.

Если же вглядеться во внешний рисунок представлений, осу­ществленных ведущими режиссерами-постановщиками этого ви­да Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, ч го эти режиссеры, как правило, использовали те же принципы их построения, какие существуют в традиционном театральном спектакле, а именно: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), асим­метричные (неспокойные, напряженные, и которых ярко выража­ется динамика действия); хаотичные (подчеркивающие смятение, волнение масс, где их мнимая бесформенность четко выстраива­лась режиссером), фронтальные (создающие впечатление плоско­стного построения фигур, статичности), глубинные, диагональ­ные {наиболее динамичные, подчеркивающие перспективу и соз­дающие впечатление объемности фигур), круговые (замкнутые), спиральные, «шахматные» (располагающие парод в промежутках между стоящими) — часто используются в сценах боя по горизон­тали и по вертикали. Иногда используется барельефное постро­ение (исполнители располагаются параллельно рампе). Существу­ют и так называемые «переходные» мизансцены, которые не име­ют смыслового значения и используются для создания непрерыв­ности логики действия.

Подчиняясь тем же театральным законам, сочетая и чередуя мизансцены определенным, зависящим от сквозного действия об­разом, используя этот прием (сочетания, чередования), режиссер тем самым не только создает динамику представления, но и при­дает последнему определенный темпоритм, который, если вду­маться, в свою очередь, диктует стилистику каждой мизансцены.

ТЕМПОРИТМ

Казалось бы, о таком выразительном средстве, как темпо-ритм⁴⁴³, о его содержании и значении в сценическом искусстве так много сказано, что нет нужды в наших рассуждениях обращаться к этой теме. И все же, если вспомнить, что существенной сторо­ной массовых представлений является, во-первых, стремительное развитие в них действия на огромном сценическом пространстве и, во-вгорых, одновременное появление и перемещение по сце­нической площадке порой тысяч участников, то невольно возни­кает в памяти когда-то сказанное А.Д. Поповым: «Характер реше­ния массовых сцен органическим образом связан с... вопросами композиции, ритма (выделено мной. —А. Р.)»¹⁴⁴. А если учесть, что темпоритм массового представления значительно напряженнее по отношению ктемпоритму традиционного театра, то разговор о темпоритме в этом виде Театра массовых форм, по моему разуме­нию, уместен.

Естественно, что там, где режиссер-постановщик имеет дело с массовыми сценами, с огромным числом участников, построение темпоритма представления действительно приобретает огромное, порой решающее значение. Ведь в верно найденном темпоритме массового представления (во многом зависящем от отношения участников массовых сцен к происходящим событиям), в его четко­сти заложен успех восприятия зрителем представления как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы «на одном дыхании». Само собой разумеется, что стреми­тельность действия, его слаженность, четкость — результат тщатель­ной отрепетирован ноет и в первую очередь движений, перестрое­ний пластических величин и, конечно, ритмического сочетания и нахождения приемов смены номеров в эпизодах и самих эпизодов, выходов и уходов исполнителей, смены оформления и т.д.

Следует заметить, что нахождению и в какой мере выражению темпоритма эпизода и всего представления помогает такой ком­понент действия, как музыка.

Но было бы ошибкой воспринимать сказанное как утвержде­ние мной в массовом представлении плавного течения развития действия. Отнюдь. Пожалуй, с самого начала рождения массо­вых представлений в 1920-е годы, и особенно во второй полови­не XX века, выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагмен­тов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приво­дило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резко­го и неожиданного ритмического контраста.¹^ Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно. Интересно, что в массовых представлениях, особенно в закрытых помещениях, темпоритм представления выражался не только сочетанием дви­жений, пауз, но и динамикой света и цвета.

Именно в сочетании темпоритмов режиссура тех лет (да и, на­до полагать, сегодняшняя тоже) видела одно из самых действен­ных выразительных средств, позволяющих при четкости его раз­работки не только через динамику наиболее точно и ярко выявить главную мысль, но и с «сегодняшних» позиции отразить биение пульса эпохи, ритм соответствующего времени.

Собственно говоря, ритм времени в массовых представлениях становился в восприятии зрителей категорией философской, «за­ключающей в себе смысловые и исторические связи».

МУЗЫКА

Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка.

То, что режиссеры-постановщики массовых представлений использовали и используют музыку как одно из основных вырази­тельных средств, не вызывает удивления. Наоборот, вот если бы они пренебрегали ею, было бы непонятно. Дело в специфических особенностях музыки — ее способности активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов их музы­кальное и шумовое оформление использовалось как одно из важнейших выразительных средств в палитре режиссера-постанов­щика массовых представлений.

Сразу оговорюсь, речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танце­вальных коллективах и т.д.), которыми так богаты массовые пред­ставления, а о музыке, используемой как самостоятельное вырази­тельное средство. — о музыке, которая не иллюстрирует, а раскры­вает либо смысл происходящего действия, либо так или иначе смыслово дополняет его. В то же время музыкально организован­ное представление — это (перефразируя одного из замечательных режиссеров XX века ГА. Георгиевского) не представление, где все время что-то играют или поют, а это представление с точной рит­мической структурой, с точно организованным сценическим вре­менем. И если к этому помимо сказанного добавить, что в музыке заключена огромная эмоциональная сила воздействия на слуша­теля, то становится понятным, почему такие режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, да и многие другие, широко использовали музыку и своих постановках. Они знали и пони­мали, что музыка как мощное выразительное средство способна во много раз усилить раскрытие темы, идеи, а порой и сквозного действия представления; что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмо­сферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

В связи со сказанным вспоминается один любопытный слу­чай, связанный с музыкой. Правда, не в массовом представлении, а в одном из спектаклей театра имени Е. Вахтангова, чему я был свидетелем. Спектакль ставил Р.Н. Симонов. Репетировалась сце­на боя. Воины двух враждующих армий, столкнувшись в сече, дол­жны были рубиться не на жизнь, а насмерть. Артисты добросо­вестно выполняли все указания режиссера. Но желаемого резуль­тата не получалось. Уж больно хилой, мертвой и невыразительной получалась эта «сеча». Сцена боя повторялась много раз. Меня­лись мизансцены, ритмы — ничего путного не получалось. Так и не добившись желаемою, Р.Н. Симонов перенес репетицию на следующий день. На этот раз число участников боя за счет студен­тов училища имени Щукина было многократно увеличено. Весь день шла репетиция только этого эпизода. И опять нужный ре­жиссеру эффект не был достигнут. Через несколько дней снова была назначена репетиция этой сцены. Примем вызваны были только те, кто был занят в этой массовой сцене на первой репети­ции. Все началось как обычно. На сцену вышли все занятые в этом эпизоде. Только в оркестровой яме появился оркестр театра. Р.Н. Симонов обратился к участникам массовой сцены с прось­бой действовать так же, как было установлено на первых репети­циях, но начать действовать одновременно с зазвучавшей музы­кой. И тут произошло чудо. Все наполнилось жизнью, бешеным ритмом, азартом боя. На самом деле чуда не было. Все, что не до­игрывали, да и не могли доиграть, передать участники сцены: ат­мосферу сражения, напряженность схватки, борьбу не на жизнь, а насмерть, — все передала, все «доиграла» музыка.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закла­дывается еше на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над массовым представлением музыка порой подсказыва­ла режиссеру-постановщику динамику, ритм и пластическое ре­шение того или другого эпизода и всего представления.

Знание многих постановок массовых представлений 1950—70-х го­дов позволяет утверждать, что существовавшее в них многообразие форм использования музыки существенно обогащало их образное решение. Собственно, такое использование музыки значительно отличалось от использования музыки в театральных спектаклях.

Из всего множества приемов чаще всего приходилось наблю­дать в одних случаях использование музыки как действенный фон, создающий нужную в представлении (эпизоде) атмосферу, вызы­вая у зрителей соответствующее восприятие происходящего на сиене, и задающий необходимый ритм, например, используя как фон мс.юдии времен революции, Гражданской или Отечественной поймы i{ лшюлач боевою п 1ероического содержания, т.к. фоно-1мя \!\ ii.ik.t \ioaci «рабокмь- и на сценическую ситуацию, переда вая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. В других случаях определенная музыка использовалась как лейтмотив эпи­зода или всего представления, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Реже, но такое встреча­лось, когда музыка использовалась как характеристика действую­щего лица или группы действующих лиц: определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становилась его (их) музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо вну­тренние качества. Нетрудно догадаться, что в данном случае ре­жиссер использовал способность музыки (мелодии известной пе­сни, романса и т. п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации. Чаще в представлениях при­ходилось сталкиваться с «музыкой-заставкой», связкой между эпизодами. Ведь и это не секрет, что известная мелодия (даже од­на музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с опре­деленным временем и событием, может дать понять зрителям, что действие начинающегося эпизода относится к другой эпохе, дру­гому времени. Известная мелодия может быть использована, и ис­пользуется, как символ эпохи и даже как действующее лицо. Пе­речислять все нет нужды. Можно только сказать, что массовые представления без использования музыки в том или ином каче­стве практически не встречались. И это лишний раз доказывает значение музыки в массовом представлении.

Правда, трудно припомнить случаи, когда к тому или иному представлению была бы специально написана музыка. Как прави­ло, весь необходимый музыкальный материал для представления подбирался³⁴'¹ и до сих пор подбирается. Причем даже возник определенный штамп в выборе музыкальных произведений. Так, в большинстве представлений эпизоды, связанные с Отечественной войной, обязательно сопровождались одним и тем же фрагментом из «Седьмой симфонии» Д. Шостаковича, а эпизоды сегодняшне­го дня — или первой частью сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» или музыкой А. Петрова из кинофильма «Укрощение огня». Хотя нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно исполь­зовать в массовых представлениях, чрезвычайно много. Вспомним для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича.

Конечно, делались попытки создать специальную музыку для представлений. Но эта музыка была весьма своеобразной. Так, на­пример, в 1930-х годах в Москве для одного из массовых предста­влений того времени, чтобы выразить производственную темати­ку, композитором А. Авраамовым была написана «Симфония гуд­ков — Ля». А позже в Ленинграде для представления «Отчет гиган­тов» (режиссер С.Э. Радлов) педагогами и студентами компози­торского отделения Ленинградской консерватории была сочинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. Практически же других случаев я не знаю. Недаром на III съезде советских композиторов тогдашний секре­тарь Союза композиторов Т.Н. Хренников, обращаясь к залу, ска­зал: «Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных пе­сен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая зву­чала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс». Но призыв этот был гласом вопиющего в пустыне. Надо полагать, что это было не слу­чайным. Вряд ли среди профессиональных композиторов возни­кло желание терять время на создание музыки к сложному и неиз­вестному для них сценическому действию, которое исполняется всего лишь один раз. Да еше в обусловленные спецификой подго­товки массовых представлений предельно сжатые сроки.

Понятное дело, музыкальная насыщенность массового пред­ставления требует, и требовала, от режиссера-постановщика четкой разработки каждой минуты ее звучания. Причем успех всей этой ра­боты режиссера впрямую зависел от его музыкальной культуры.

Значительно чаше, чем в театральном спектакле, в массовых представлениях используются самые разнообразные шумы: и гро­хот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов и многое, многое другое. Но вот что любопытно, и это, пожалуй, практически невозможно в театре — использование «противоборства» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в массовых представлениях встречалось, и не раз.

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

В числе выразительных средств, использовавшихся и исполь­зуемых режиссерами-постановщиками массовых представлений существенную роль играет так называемая сценическая атмосфе­ра. Причем не только для создания определенной среды, в кото­рой происходит действие, но и эмоциональной окраски, эмоцио­нального образа представления, от которого зависит и степень его восприятия зрителем. Если можно так сказать, мы воспринимаем сценическую атмосферу как воздух, без которого все происходя­щее на сценической площадке остается для зрителя мертвым.

Не случайно, стремясь наиболее точно и образно выразить в эпизодах и во всем представлении ту или иную эпоху, режиссеры-постановщики не ограничивались только таким выразительным средством, как пластическая метафора. В не меньшей степени они обращали внимание на создание верной, соответствующей време­ни и эпохе сценической атмосферы. И это не раз приходилось мне видеть. Почему выделено «времени и эпохе»? Дело в том, как из­вестно (и я это уже отмечал), разному времени, разным эпохам присуши только им свойственные внутренние и внешние призна­ки (социальные, общественные, политические, интонационные, технические, материальные и т.д.). Не требует особых доказа­тельств, что, скажем, атмосфера Гражданской и Отечественной войн не одна и та же. Другое время — другие интонации. (Между прочим каждый город, каждое село, каждая семья тоже имеет свою атмосферу, которая помимо только что упомянутых нами причин зависит от бытового уклада, от природных особенностей, места расположения и т.д.) Атмосфера — это, если подумать, ком­плексное выражение всех условий жизни и деятельности человека. Понимая это и то, что каждое происходящее в том или другом ме­сте событие тоже имеет свою собственную неповторимую атмо­сферу, режиссура, сознательно отбирая выразительные средства, выстраивала для каждого представления свой световой, цветовой, музыкальный, шумовой, звуковой и т.п. ряды. И это, исходя из по­нимания сущности задач, которые приходится решать режиссеру-постановщику, не только верно, но и весьма важно. Мне не еди­ножды приходилось убеждаться, что верно и к месту прозвучавший звук (скрип двери, вой ветра, перестук вагонных колес, топот бегу­щих, колокольный звон и другие) несет в себе чрезвычайно дей­ственно-эмоциональный заряд, придает физическую достовер­ность сценическому действию, погружая его в верную и весьма вы­разительную сценическую атмосферу. В зрительском восприятии сценическая атмосфера становится как бы живой. Вот почему про­цесс создания сценической атмосферы — это, прежде всего, поиск и сознательный отбор средств, наиболее точно ее выражающих.

В то же время поскольку средства, выражающие сценическую атмосферу, весьма разнообразны, то естественно, что она являет­ся результатом комплексных творческих усилий режиссера, ху­дожника, музыкального руководителя и других участников так называемой постановочной группы. Но соображения о ее (поста­новочной группы) роли и значении в создании массового пред­ставления — позже.

сценография

Не требует доказательств, что создание зримого образа пред­ставления, его сценической атмосферы невозможно в расплывча­том сценическом пространстве. В их создании порой решающую роль играет реальная обстановка, которая создастся сценографи­ческими (декорационными) средствами. Вот почему, по моему разумению, сейчас самый раз поразмыслить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в массовом представлении.

Естественно, что с развитием и становлением искусства Не­традиционного, театра, и в частности массовых представлений, развивалось и его декорационное искусство. Если поначалу ху­дожники в решении сценического пространства стремились соз­дать условно-символическое, обобщенное место действия, с неко­торым использованием реальных, порой натуралистических дета­лей, то впоследствии декорационное решение становилось все бо­лее и более реалистическим, обстановочным. Но уже в первых по­слереволюционных представлениях 1920-х годов прошлого века стиль оформления массовых представлений отличался тяготением к плакатности, плакатному решению, насыщению пространства огромной бутафорией, различными транспарантами, щитами и т.д. А в 1950—60-е годы в сценографическом искусстве Театра массо­вых форм стала стремительно утверждаться, прежде всего, зре­лищная образность, обогащенная использованием различных тех­нических новшеств.

Само собой разумеется, что для создания художественного об­раза, определенной образной среды действия массового предста­вления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоско­сти, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из кон­кретных особенностей имеющегося в его распоряжении сцениче­ского пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических усло­вий, да еще учитывая огромное количество участников, как пра­вило, коренным образом ломает канонические приемы оформле­ния сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.

Современный сценический язык художника избегает постро­ения подробных декораций, громоздкого оформления и использу­ет для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные подвижные элементы и свето­технические установки.

Уже начиная с 50-х годов XX века художники массовых пред­ставлений, так же как и в 1920-е годы, широко пользовались в оформлении различной эмблематикой. Собственно, это был один из самых лаконичных и в то же время необычайно емких зритель­ных элементов. Если зрителям первых послереволюционных лет без всяких объяснений были понятны такие символы, как «пяти­конечная красная звезда», «серп и молот», фигура красноармейца с винтовкой в руках, рабочий с молотом возле пылающего горна, крестьянин-пахарь⁴"⁷, то для зрителей 1950-х голов были понятны новые, появившиеся после Отечественной войны и широко ис­пользующиеся символы: красная гвоздика — символ революции, хлебный сноп — изобилия, урожая, голубь — мира, алые паруса -романтики, атомная сетка — ядерной энергии и т.д.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: