Сверхзадача и сквозное действие 1 глава

Алексей Дмитриевич Попов

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

 

“Нет выше того потрясения, которое про­изводит на человека совершенно согласованное со­гласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.

Что ни говори, но звуки души и сердца, вы­ражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков”.

Н. В. Гоголь

ВСТУПЛЕНИЕ

 

Каждый из нас, несомненно, видел в своей жизни немало интересных спектаклей, взволновавших и оставивших глубокий след в памяти. Такое большое впечатление могло быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драмати­ческое произведение. Бывало и так, что в сочетании с хорошей пье­сой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил нам большое удовольствие остро­умием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями.

Гораздо реже приходится испытывать нам подлинное эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разо­браться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия.

Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не мо­жем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля.

Много лет тому назад я смотрел на сцене “Вишневый сад» А. П. Чехова.

Солнечная шумливая весна врывалась в большую угловую комнату барского дома, звенели голоса приехавших хозяев, и как бы следом за ними в огромные окна врывались цветущие вишни.

Люди обнимались, суетились и плакали от радости — потом на­чалась тихая летняя жизнь, полная безделья.

Подкрадывалась катастрофа — с торгов, за бесценок шел в про­дажу вишневый сад. У одних действующих лиц это вызывало печаль и пассивное ожидание собственной гибели, у других — негодование и протест.

Наступило лето. В душные вечера, пахнущие сеном, люди зате­вали скучные балы с “Дунайскими волнами». А жизнь шагала че­рез них.

За долги в конце концов продали вишневый сад, и купил его Ермолай Лопахин, бывший дворовый человек, купил, чтоб вырубить и на его месте настроить дач.

Пришла осень. В саду стучали топоры, рушились деревья. Опять суетились люди, собираясь в дорогу, на вокзал... Беззвучно, тайком рыдали Раневская и Гаев, прощаясь с родным домом, а вдали зве­нели молодые голоса Трофимова и Ани, идущих в новую жизнь.

Круг старой бесполезной жизни замкнулся.

Спектакль тоже приходил как бы к своему исходному положению. Та же комната, как будто те же ритмы жизни, тембры голосов, — но только они не приближаются, а уходят все дальше и дальше.

Как бы последним певучим аккордом звучит появление в пустом и заколоченном доме древнего Фирса. Он гибнет вместе с домом и вместе с вишневым садом.

Таким целостным поэтическим образом воскресает у меня в па­мяти давний спектакль Московского Художественного театра, который создали К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, Н.О.Массалитинов, В. И. Кача­лов, А. Р. Артем, И. М. Москвин, В. Ф. Грибунин и все, все испол­нители самых маленьких ролей.

Сила художественного потрясения от спектаклей “Вишневого сада» и “Трех сестер» А. П. Чехова, какое они производили, в осо­бенности на трудового интеллигента, да еще впервые попавшего в Художественный театр, была поистине огромна.

Когда я вспоминаю спектакль “Живой труп» Л. Н. Толстого, то в памяти возникает строгий, холодный, чопорный мир Карени­ных и Протасовых, окутанный ложью человеческих отношений. И в этой смертельной духоте мучается Федя Протасов. Мне каза­лось, что за весь вечер, на протяжении всего спектакля, Федя (И. М. Москвин) только два раза вздохнул пол­ной грудью. Первый раз — у цыган после спетой “Не вечер­ней». А второй раз и последний Федя вздохнул облегченно и радостно в коридоре суда, когда выстрелил в себя.

Духота! — вот атмосфера спектакля.

В пьесах А. Чехова и Л. Толстого много людей со своими слож­ными судьбами, горестями и радостями. В них немало чудесных сцен и образов, но в дымке долгих лет многое исчезло, а художествен­ная сердцевина спектаклей осталась, потому что она создана была замечательным коллективом Московского Художественного театра.

Миллионы людей были бесконечно благодарны актерам и режис­серам Художественного театра за глубокие душевные пережива­ния. Но вспоминали мы о них в итоге огромного наслаждения.. В плен брала жизнь, раскрытая нам, а само мастерство театра было как бы неосязаемо. Это так же естественно, как и то, что о гении Льва Николаевича Толстого мы вспоминаем от времени и до времени и только тогда, когда вырываемся из плена той увлекшей нас жизни, какую создал талант писателя.

Когда произведение сценического искусства является плодом уси­лий целого коллектива совершенно самостоятельных художников и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перес­таем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.

Здесь возникает самое драгоценное слияние сцены и зрительного зала — зритель творит вместе с актером. Но эта радостная ат­мосфера возникает в театре только тогда, когда зритель перестает размышлять о технике театра и об искусстве отдельных его предста­вителей.

Даже специалисты театра, присутствующие на репетициях и на­блюдающие процесс художественного вызревания спектакля, не всегда видят, где и когда делается посев того, что потом создает аромат и атмосферу спек­такля. Все это рассыпано в массе деталей и создается на всем про­тяжении работы — от первой читки пьесы и до последней, генераль­ной репетиции.

Если бы я описал с начала и до конца процесс построения одного из своих, пусть даже удачных спектаклей, то, наверное, режиссер­ское решение пьесы и отдельных картин, образов, отдельных мизан­сцен оказалось бы спорным для других режиссеров, и это вполне естественно. Я ставлю перед собой задачу более скромную — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обоб­щение опыта работы над целостным сце­ническим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое.

В нашей теоретической науке почти совсем нет обобщения режис­серского опыта по созданию художественно целостных спектаклей. Серьезного технологического анализа отдельных законченных в художественном отношении спектаклей мы тоже не встречаем. Тем не менее за всю богатую историю советского театра у нас было не­мало несомненных удач и режиссерских побед.

Причин отставания теоретической мысли именно в этом вопросе довольно много. Главная из них заключается в том, что понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к ка­тегориям неповторимых эстетических качеств, не поддающихся якобы анализу, или же к явлениям, зависящим от индивидуального таланта режиссера, от совокупности ярких актерских индивидуальностей.

Отнюдь не желая сбрасывать со счетов талант режиссера, даро­вание актеров, составляющих театральный коллектив, я все же думаю, что мы обязаны собирать отдельные звенья режиссерского мышления, направленные к тому, чтобы обобщить практику по­строения художественно целостного спектакля. Наверное этот про­цесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в тоже время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темперамента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драма­тургического выражения.

Я много, но далеко не исчерпывающе говорю о зрительном образе спектакля, над которым работают режиссер и художник. Сцени­ческая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым ды­шат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спе­ктакля.

Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до об­общающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей безусловно способствует монолитности и упругости формы всего спектакля. Наконец, сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.

Все намеченные мной главы, как бы охватывающие весь процесс построения сценического произведения, в обособленном, расчле­ненном виде не существуют в нашей работе и тем не менее я вынуж­ден был отказаться от последовательного описания режиссерского построения спектакля.

Каждый режиссер, отваживающийся проследить на своей работе процесс выращивания целостного в художественном отношении спек­такля и ставящий себе задачу фиксировать его, тем самым как бы признает свою работу образцовой. А это спорно для окружающих и нескромно для автора. Кроме того, как только творческая мысль облекается в конкретное словесное выражение, она уже в глазах самого художника в значительной мере теряет свою волнующую прелесть.

Теоретическое изложение задуманного спектакля пугает своей рассудочностью и незавершенностью, ибо замысел оживает, видоиз­меняется и получает убедительное воплощение только тогда, когда входит в сердца всех актеров. Так случилось с режиссерским планом “Отелло”, который был изложен Станиславским. И, если бы не болезнь великого режиссера, он бы вообще его не написал, а прак­тически осуществил. Режиссерский план “Отелло” — это одна из величайших находок в области исследования процессов формирова­ния режиссерского замысла. Он во многом приоткрывает техноло­гию построения целостного образа спектакля, хотя Станиславский нигде не отвлекается в область чисто теоретических рассуждений или обобщений. Он занят процессом создания трагедии, а не изло­жением теорий построения спектакля. Лично мне — и в моей режис­серской практике и в теоретическом осмысливании интересующего меня вопроса о целостности спектакля — “Отелло” дал очень много, хотя в данной работе я старался совсем не ссылаться на этот труд, дабы мои теоретические домыслы не приписывались К. С. Стани­славскому.

 

 

РЕЖИССЕР

 

Театр всегда считался искусством, с одной стороны, волшебно-примитивным, а с другой — глубоко философским, помогающим осмысливать жизнь. Его называли одновременно грубым и тонким видом искусства. И, может быть, особая, ни в чем не повторимая прелесть театра именно состоит в этом единстве наивно-фантасти­ческой иллюзии и источника глубоких раздумий о жизни, о назна­чении человека. В этом подлинная народность и заражающая до­ступность театра во все века и у всех народов. Ясно помню свои детские впечатления от театра. Впервые я попал в настоящий театр восьмилетним мальчиком, вместе со старшим бра­том, заменяющим мне отца. Смотрели мы “Без вины виноватые” А. Н. Островского. Пьеса далеко не детская. Шли, помню, из театра холодной осенней ночью, и я весь горел от пережитого возбуждения. И не мудрено. Каждый раз, когда поднимался занавес, передо мной раскрывалась иллюзия жизни и властно брала в плен. Да еще какой жизни! Таинственной и манящей закулисной жизни актеров. Декорации, звуки, солнечный свет за окнами, вся немудрая магия провинциального театра ошеломила мое детское воображение — как будто бы я грезил и побывал в неведомом фантастическом мире... Мой брат тоже шел глубоко сосредоточенный и взволнованный спек­таклем.

— Ну, что скажешь? Понравился тебе театр?

— Очень.

— А что ты понял?

Вопрос удивил меня своей неожиданностью и, как мне показа­лось, нелепостью. Разве в том, что меня потрясло, надо что-то по­нимать, кроме того, что это волшебно?

— А что же здесь понимать? — удивленно ответил я.

— Значит, тебе ясно и ты во всем разобрался, — как бы не обры­вая нити своих мыслей, проговорил брат. — Как же могут быть люди без вины виноватые? А если в том, что мы видели, нет ничьей вины, то почему же все-таки пьеса называется “Без вины виноватые”?

Я был ошеломлен новым открытием. Оказывается, в этом сладост­ном фантастическом зрелище действительно заключена бездна мы­слей.

И вот мы с братом, разговаривая ночью, в одинаковой степени выбиты из колеи нашей повседневной жизни, и каждый по-своему взволнован и потрясен.

Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер. Он невидим зрителю и даже не всегда бывает на спектакле, но в его руках находятся все нити от сложной машины театра — он направ­ляет творческую волю всего коллектива. А когда этого нет, когда на том или ином этапе жизни отдельных театров забывают об этой, объединяющей всех художественной силе, то все начинают играть кто во что горазд и на этом пути стараются перекрыть друг друга, — художник забывает актеров, актеры друг друга. Когда же по­рядок устанавливается насильственным, приказным путем и возни­кает режиссерская самодержавная диктатура, то едва ли этот порядок лучше театрального анархизма. Миссия режиссера выражается, как мне кажется, в другом.

В свободной инициативе многих художников театра, в их спорах возникает единое понимание пьесы. С этого согласования мыслей и чувств, порожденных драматическим произведением, начинается деятельность режиссера. Суть его искусства в том, чтобы объединять творческие усилия большого театрального коллектива художников. Режиссер вдохновляет коллектив и вдохновляется им, объединяет, формирует и направляет усилия отдельных артистических индивидуальностей в единое русло общей художественной идеи, дает всему спектаклю единый характер, колорит и тон.

Режиссер не только руководит творческим коллективом в про­цессе создания спектакля, но он воспитывает на практике этот кол­лектив в духе общего понимания задач сценического искусства еди­ного творческого метода, без которого невозможна никакая худо­жественная согласованность при коллективном творчестве.

Роль и значение режиссерской деятельности определяются и за­висят от того места, какое театр занимает в жизни современного ему общества, а также талантом и масштабом человеческой личности самого режиссера.

Крупнейшие режиссеры прошлого никогда не замыкались в узкие рамки театрального профессионализма. Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов были разными и спорящими в искусстве художниками, но это не помешало им вырасти в больших общественных деятелей отечественной куль­туры. Они не только создавали театры, воспитывали актеров, но влияли на развитие драматургии, идейных и эстетических принци­пов театра.

Если бы Великая Октябрьская социалистическая революция не подняла на небывалую высоту общественную роль театра, если бы социалистический реализм как направление не стал главенствую­щим в советском театре, то никогда не развернулась бы так богато и многогранно творческая деятельность К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за последние десятилетия их художест­венной жизни.

Советская режиссура теснейшим образом связана с общественными и политическими задачами театра и его драматургией.

Чтобы быть максимально полезным народу, надо до конца раскрыть индивидуальное дарование, полностью выявить себя в профессио­нальной работе. А для этого необходимо каждому из нас определить свой голос, найти свои интонации.

Один режиссер в своей работе находится под влиянием литератур­ных ассоциаций и параллелей, другой — музыкальных, третий — живописных. Эти “внутренние ходы” являются их законным пра­вом, в них естественно выражается влияние смежных искусств на режиссерскую индивидуальность.

Но художественное кредо режиссуры определяется не наличием влияний этих смежных искусств, а способностью режиссера к об­разному мышлению и умением это мышление выражать языком театра; решающее значение в этом имеет характер творче­ских взаимоотношений режиссера с актером.

Это краеугольный камень проблемы — здесь определяются миро­воззрение, творческий метод коллектива, школа, эстетические воз­зрения и, следовательно, художественные идеалы режиссера.

Мне думается, что только стремление к глубокому отображению правды жизни, желание заразить зрителя своими переживаниями, настоящая преданность реализму создают ту гармонию взаимоот­ношений между режиссером и актером, без которой невозможны как творческие победы, так и ощущение ни с чем не сравнимой радо­сти от самого процесса художественного творчества.

Если же режиссер и актер при совместной многолетней работе продолжают вести внутренний спор о приоритете, то в этом в первую очередь виноват режиссер. Он шире и многостороннее охватывает целостное полотно сценического произведения и обязан понимать неправомерность такого спора для искусства театра, ансамблевого в своей основе. Режиссер и актер могут продемонстрировать свое искусство так, что оно будет воспринято зрителем в раздель­ности, но за это взаимное освобождение тот и другой художник платят дорогой ценой неполного, незавершенного до конца худо­жественного образа на сцене.

Сценический образ, созданный талантом актера, несомненно, самостоятельно существующее произведе­ние искусства и в то же самое время — это первый или второй голос в дуэте, это блик или тень по отношению к соседствующему образу.

Актер самостоятельно создает сценический характер, и в то же время он без режиссера не может завершить сценической фигуры в общем художественном полотне — спектакле.

Режиссер, в глубоком смысле слова, начинается как раз тогда, когда возникают художественные аккорды из нескольких образов, которые и выливаются в богатейшую симфонию спектакля.

Да, режиссер, создавая спектакль, бросает в бой и использует все средства театра. Драматическое произведение оживает в особом трепете актерского исполнения. Художник и музыкант внесли живо­писную и музыкальную интерпретацию пьесы, режиссер нашел ин­тереснейшие мизансцены, темпо-ритм развивающегося сценического действия захватил внимание зрительного зала, но все это и многое-многое другое объединяется в могучие художественные силы только тогда, когда раскрывает богатый мир человека с его мыслями и чувствами. И естественно, что актер-человек становится основным оружием в режиссерских руках, но оно, живое, тонкое, строптивое, изменяет и самого режиссера, который им вооружается, оно делает его богаче и тоньше.

Главная, неотразимая сила театра заклю­чена в живом, трепетном сердце актера— в его пламенных мыслях и чувствах. Он созидатель сценических образов, волнующих зрителя. Но никакой сценический характер не может жить в безвоздушном пространстве, вне других окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. Все это создает и связывает воедино на сцене режиссер. И как для писателя-романиста не может быть спора о том, что важнее, человек или пейзаж, так и для режиссера декоративный пейзаж, бытовая деталь, звуки, музыка, освещение и т. д. — все это средства для раскрытия “жизни человеческого духа” в роли, по определению К. С. Станиславского.

На разных этапах развития мирового и отечественного театра была различна и роль режиссера. От административно-хозяйственных обязанностей он поднялся до роли творческого организатора.

Против ограничения деятельности режиссера и узкого понима­ния его огромной идейной и общественной роли неоднократно вы­сказывался Константин Сергеевич Станиславский. Он говорил о том, что “режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным коли­чеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных”[1]. Великий реформатор театра доказывал, что в наше советское время роль режиссера стала значительно сложнее, что в нашу жизнь вошла мысль о государственном устройстве, о зада­чах общества, что режиссер должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности[2].

Наш отечественный театр славится своим особым типом режиссе­ров, создавших, развивших и укрепивших традиции глубоко идей­ного реалистического искусства.

Щепкин, Ленский, Немирович-Данченко, Станиславский пони­мали театр как общественную трибуну, как институт народной куль­туры, они были глашатаямиансамблевого театра, общественными деятелями, крепко связанными с жизнью своего народа.

Вся система воспитания актера и самосовершенствования режис­сера шла по линии раскрытия и развития духовных сил художника.

Вопросы морально-этического воспитания актера и режиссера прошли красной нитью через всю историю нашего русского и со­ветского театра.

Творческое бескорыстие, отсутствие эгоцентризма в художест­венной деятельности является одной из славных традиций осново­положников нашего отечественного сценического искусства.

Забота об идейно-творческом воспитании актера никогда не кон­чается театральной школой, а продолжается в театре.

Но это отнюдь не значит, что мы должны превращать наши репе­тиции в школьные занятия, стирать грань между уроком сцени­ческого мастерства и творческой работой над воплощением пьесы. Абстрактные педагогические занятия во время репетиций над элементами сценического самочувствия, над отдельными положения­ми так называемой, “системы” К. С. Станиславского не способствуют внедрению учения великого режиссера, а дискредитируют его. Такая педагогика по сценическому мастерству в условиях подго­товки спектакля выхолащивает из учения К. С. Станиславского его идейно-образную и эстетическую основу.

Режиссер, занимающийся на сцене не по­становкой пьесы, а изучением творческого метода или его отдельных положений, мо­жет даже и не войти в круг авторских идей, в мир его образов, эстетическую и стиле­вую природу творчества писателя.

Воспитание актера и формирование коллектива в процессе соз­дания спектаклей, а также освоение богатейших открытий, остав­ленных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, мо­жет быть плодотворно тогда, когда оно протекает в глубочайшей органической связи с раскрытием сущности писателя, его сверхза­дачи в связи с перевоплощением актера в образ.

Соратник К. С. Станиславского — Вл. И. Немирович-Данченко не менее полно и глубоко понимал деятельность режиссера:

“...Режиссер — существо трехликое:

1) режиссер — толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества

актера, и

3) режиссер — организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режис­сер-зеркало — не виден. Он потонул в актере. Одно из моих люби­мых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претво­рить в себе, — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, — надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режис­сера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени он вживается во все режиссерские показы...”[3].

Все мы, режиссеры и актеры, испытавшие на себе гениальные показы Владимира Ивановича, никогда не забудем их чудодейст­венной силы. Они не глушили инициативы актера, не навязывали несвойственных его индивидуальности приспособлений и красок, не насиловали его человеческой природы.

Отличительным качеством показов Владимира Ивановича было то, что они зажигали творческую фантазию, наводили актера на самостоятельное решение, раскрывали для актера характер человека. Владимир Иванович всегда апеллировал к личному жизненному опыту актера.

Естественно, что для таких сказов режиссер должен был обла­дать великолепной актерской потенцией. Примером такого обладания являлся сам Вл. И. Немирович-Данченко.

Второе свойство режиссера — это его умение раскрыть актеру все то, что осуществляется им на сцене.

“Режиссер — зеркало. Важнейшая его способность — почув­ствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонят фантазия и желания, и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтобы актер воочию увидел себя, как в зеркале...

Режиссер—организатор вводит в свой горизонт все элементы спек­такля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое»[4].

Я не случайно привел большую цитату из книги Вл. И. Немиро­вича-Данченко о трехликом существе режиссера. Ничто так не сму­щало умы театральных деятелей, не вызывало споров и возражений, как формула — “Режиссер должен умереть в актере”.

И все же я думаю, что наша дискуссионная страстность основана на недостаточно глубоком проникновении в творческие положения Вл. И. Немировича-Данченко. В работе над пьесой он советует нам изучать все творчество писателя, если мы хотим верно понять от­дельный образ..Последуем этому совету и в отношении самого Вл. И. Немировича-Данченко. Если мы вспомним спектакли, постав­ленные им, хотя бы такие, как “Три сестры” А. П. Чехова, “Братья Карамазовы” Ф. М. Достоевского, “Воскресение” и “Анна Каренина” Л. Н. Толстого, “Враги” А. М. Горького, то перед нами вырастает могучий художник широких сценических полотен о русской дей­ствительности, режиссер-постановщик, умеющий объединить все элементы спектакля, то есть работу отдельных актеров, декорации, мизансцены, свет, звуковые краски и подчинить все это художе­ственно-целостному образу спектакля.

Разве в творчестве режиссера самым скромным является его способность быть организатором художественной гармонии спек­такля? Отнюдь нет.

Когда мы представляем себе режиссерский облик Вл. И. Неми­ровича-Данченко, то он встает перед нами в своем нерастор­жимом единстве. И как бы скупо ни характеризовал он третье лицо — организатора всего спектакля, мы знаем, что он-то и дает целостное могучее звучание всей сценической симфонии. Беда многих режис­серов заключается как раз в том, что они умирают не только в актерах, но и в спектак­лях, которые они ставят.

А этого никогда не случалось с Вл. И. Немировичем-Данченко. Так полно и широко понимали задачи современной советской режиссуры создатели Московского Художественного театра. Но есть и диаметрально противоположная позиция в режиссуре. Театральный музыкант, живописец, актер, мизансцена — все это лишь краски, которыми в равной степени пишет свое полотно режиссер. Его свобода не ограничена ничем — ни драматургом, дающим своей пьесой только повод к созданию спектакля, ни актером, которого ре­жиссер лишает всякой самостоятельности творчества.

Такая диктаторская “свобода” режиссера исключает воз­можность коллективного творчества и неизбежно ведет к художе­ственному произволу.

Спектакль по самой природе своей является произведением ис­кусства, созданным целым театральным коллективом; а вся работа этого коллектива становится возможной на базе законченного дра­матического произведения, то есть пьесы.

Многоплановая сложность вызревания спектакля как художе­ственного целого сама по себе исключает всякое насилие отдельного члена творческого коллектива над другими. Поэтому режиссерская диктатура всегда выступает как следствие эгоцентризма и своеоб­разного ячества в театре.

Стремление и умение выражать свои мысли главным образом че­рез искусство актера всегда являлось признаком зрелого режис­серского мастерства. Режиссер, страдающий от несамостоятель­ности своего искусства, творческую фантазию которого связывают актеры, в конечном счете не понимает глубокой сути сценического искусства, покоящегося на принципах взаимодействия различных индивидуальностей.

В театре даже относительное насилие одного художника над другим приводит в самом лучшем случае к возникновению неорганического спектакля, где искусство актера, музыканта, художника существует в разрозненном, разобщенном виде, механически чере­дуясь, не сливаясь в единый, целостный художественный образ.

Творческое объединение общих и свободных усилий в выявлении единого идейно-художественного замысла спектакля и есть под­линная специфика режиссуры. Осуществляется она через особое искусство — искусство режиссерской композиции.

Режиссер призван давать всем образам спектакля общую согла­сованность, а действиям — естественную логическую зако­номерность и, наконец, всем частям готовящегося спектакля необходимую соразмерность.

В области композиционного построения спектакля режиссер maк же богат и выразителен, как живописец и писатель.

Но такое свободное творческое самовыражение необычайно труд­но. Ведь орудием его искусства является не мертвый, а живой и сложнейший материал — человек-актер.

Владея разнообразными возможностями театра, куда входит тончайшее искусство актера, художника-живописца и музыканта, располагая целым миром звуков, красок, ритмов, режиссер может раскрыть, рассказать много увлекательнейших историй и поэм о жизни человека в его прошлом, настоящем и будущем.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: