Перспектива и непрерывность

 

В творческом наследии К. С. Станиславского сверхзадача и сквоз­ное действие непосредственным образом связаны с учением о перс­пективе артиста и роли. Без перспективы актер, как путник по бездорожью, вынужден блуждать и двигаться вслепую к своей конечной цели.

Станиславский широко и многосторонне понимает перспективу. Он говорит о перспективе артиста в роли, то есть о расчетливом распределении своих сил, выразительных средств и красок, о перспективе самой роли и, наконец, о перспективе всей пьесы. Каждая из перспектив, существуя самостоятельно, соподчиняет­ся и сливается с главной и единой перспективой сквозного дейст­вия пьесы, развивающегося в направлении основной идеи произ­ведения к его сверхзадаче.

Давая общее понятие о перспективе, Станиславский говорит: “Условимся называть словом “перспектива” расчетливое гармоническое соотношение и распределение ча­стей при охвате всего целого пьесы и роли”[25].

В руках режиссера имеется достаточно выразительных средств, которыми он выделяет и акцентирует любой момент сценического действия. Это прежде всего темпо-ритм, это мизансцена, свет, музыка и т. д. Режиссер пользуется этими средствами, распределяет сцены и эпизоды по их значимости в отношении сверхзадачи спектакля. Он делит их на главные, второстепенные и третьестепенные. Это и соз­дает в нашем сценическом искусстве перспективу в развитии дейст­вия и верное соотношение частей спектакля.

Перспектива в построении спектакля и сценического образа цели­ком связана с вопросами композиционного решения спектакля.

Особо говорит Станиславский о перспективе в области словесного действия — при художественном чтении рассказов, исполнений монологов.

Для глубокого понимания внутреннего единства всех движущих сил спектакля и каждой роли в отдельности мы не можем пройти мимо и этих мыслей великого режиссера.

Когда заходит разговор о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу, говорит Станиславский и сейчас же добав­ляет, что в практике работы дело обстоит сложнее. Мы имеем дело еще и с перспективой при передаче сложного чувства и, наконец, с художественной перспективой, позволяющей искусно раскла­дывать краски в рассказе или монологе.

Принципы расчетливого гармонического соотношения и распре­деление частей при охвате целого и здесь остаются главенствующими, они являются организующим началом в построении целостного художественного образа.

Чтобы возбудить необходимые очаги творческой фантазии актера, Станиславский часто прибегает к аналогичным понятиям в облас­ти соседних искусств — в живописи, музыке.

“При распределении красок речи по линии художествен­ной перспективы, — говорит Станиславский, — тоже нужно соблюдать последовательность, тональность, гармонию. Как и в картине, художественные краски звука очень сильно способст­вуют выделению планов речи.

Наиболее важные части, которым надо дать выпуклость, окра­шиваются сильнее, другие, уходящие на задний план, получают менее яркие звуковые краски.

Только когда мы изучим читаемое в целом и изведаем перспек­тиву всего произведения, можно правильно расположить планы, красиво распределить составные части в гармонических соотно­шениях и выпукло вылепить их в словесной форме”[26].

Все, что говорит здесь Станиславский, применительно к художест­венному чтению, целиком и в еще большей степени относится к построению целостного актерского образа и спектакля.

Сколько поломано копий, исписано перьев вокруг вопроса о том, можно ли что-либо делать в искусстве, не оттолкнувшись от главной, большой идеи. Можно ли, наконец, что-либо понять, познать и выразить в отдельном действии, в отдельном слове или движении вне общей цели.

Сколько мы видим на сцене отдельных правдивых действий: люди одеваются, согреваются, войдя в теплое помещение, правдиво говорят по телефону, просто и естественно произносят фразы из своей роли и в то же время все это вместе взятое выглядит фальшиво, потому что не связано с главной мыслью, не вытекает из общего самочувствия действующего лица, не выражает его сквозного действия, не связано с перспек­тивой роли.

А ведь Станиславский прямо и ясно отвечает на все эти вопросы.

“Лишь после того, как актер продумает, проанализирует, пережи­вет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, то его игра становится, так сказать, Дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды”[27].

Стремление к охвату целого в роли пронизывает все высказыва­ния великого режиссера, как только он касается работы актера над ролью или режиссера над пьесой. Привычку актера двигаться в роли от куска к куску, играть от сцены к сцене, от одного акта к другому он называет близорукой игрой, или “игрой накоротке”. Он говорит, что актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малозна­комую трудную книгу.

Учение о перспективе в творческом наследии Станиславского пока еще мало нами практически освоено. Мы слишком часто застре­ваем на педагогических основах воспитания актера, отрывая их от процесса перевоплощения артиста в образ.

Во всяком случае, учение о перспективе в связи со сквозным действием имеет прямое и непосредственное отношение к тем прак­тическим путям, которыми идет режиссер в охвате и реализации целостного образа спектакля. Ясная и точная перспектива и в ролях дает актеру уверенность и силу в осуществлении сквозного действия всей пьесы.

“Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества, — пишет Станиславский. — Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для твор­чества.

Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое про­странство, а по частям, с остановками после каждых двадцати ша­гов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.

То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. (Выделено мной. — A. П.) А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и проч. Накоротке не разойдешься. Нужен простор перспектива, далекая, манящая к себе цель”[28].

Этой манящей к себе целью, вдохновляющей режиссера, яв­ляется сверхзадача спектакля. К. С. Станиславский подчеркивает, что стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строе­нию спектакля — это значит разуметь перспективу развивающе­гося действия. Охватывать перспективу не с неподвижной точки, а из окна экспресса, когда глазам открываются все новые объекты и дали. В сменяющихся событиях мы расставляем наши режис­серские акценты, определяем первые, вторые и дальние планы.

И естественно, что в этой работе самым действенным средством акцентировки и организации происходящего на сцене является темпо-ритм.

Темно-ритмическая монотонность эпизодов, картин и актов поро­ждает скуку, серость и отсутствие рельефа режиссерской мысли.

Новая мысль, новое событие неизбежно ломает или изменяет темпо-ритм предшествующего действия. От акта к акту меняются темно-ритмические краски и нарастает их острота.

Перспектива в роли ведет к целесообразной затрате сил. Удер­живает актера от застревания или излишней остановки на мелких фактах, а четкая перспектива спектакля позволяет режиссеру строить сцены крупно и непрерывно.

Как для актера необходим учет двух перспектив, перспективы действующего лица и перспективы актера, так и для режиссера существуют две перспективы: одна мыслимая, как ее себе представляет зритель, смотрящий спектакль, и другая, я бы сказал, архитектурно-сценическая — ее строит режиссер. Эту перспективу можно хорошо строить, во-первых, тогда, когда знаешь конечный результат и все извилины действия, а во-вторых, когда ясно ощущаешь психику зрителя, смотрящего спектакль и имеющего свою логику в восприятии событий. Чтобы режиссер мог держать в напряжении внимание зрительного зала, надо чувствовать, как он будет смотреть пьесу.

Полная перспектива развивающегося действия, ее широкий охват, позволяет режиссеру брать дыхание на большую дистанцию бега.

Как у актера, играющего “накоротке”, по выражению Станис­лавского, все время рвется линия действия, так и у режиссера, не охватывающего всей перспективы, рвется цепь событий, они не вытекают одно из другого, а членятся на отдельные куски. Вот для этой непрерывно нарастающей линии действия и нужно режиссер­ское чувство перспективы.

Мы подошли к одному из важнейших вопросов творчества режис­сера в связи с интересующей нас проблемой целостности спектакля.

Понимая сценическое искусство как действенное и динамическое, протекающее во времени и пространстве, а главное — полное богатого многообразия движения, мы должны с особым вниманием отнестись ко всему, что развивает и сохра­няет энергию психической и физической жизни актера на сцене.

В этой связи обретение и сохранение инерции в сценических дей­ствиях актера, порождаемое непрерывностью стремления к сверх­задаче пьесы и роли, приобретает для нас решающее значение.

Все духовные стремления актера в роли выражаются в массе психофизических действий на сцене, а последние ведут его к бога­тому многообразию сложных и простейших движений в простран­стве и во времени.

Я отнюдь не склонен ставить знаки равенства между действием и движением, но мы не можем не знать и того, что всякое действие выражается вовне.

Здесь важно подчеркнуть, что движение актера в роли пони­мается нами в неразрывном единстве глубокого и простейшего смысла этого слова.

Двигатели психической жизни актера в роли порождают психо­физические действия и словесные действия; чередуясь, они создают движения мысли и движения актера в сценическом простран­стве. Одно движение естественно переходит в другое; без этого чередования и слияния различных движений немыслимо предста­вить себе сценическое искусство.

Всякое движение на сцене, не выраженное в многообразной форме, неизбежно порождает монотонность. Богатство чередований его ритмов и масштабов всегда обостряет силу зрительного впечатления. Станиславский утверждает непременным законом всякого искус­ства, незыблемой спецификой его непрерывную, нервущуюся ли­нию его формирования в звуке, рисунке, движении. Основу этой непрерывности он видит в сверхзадаче, в сквозном действии. Вот как он формулирует этот закон: “Само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения — не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о ри­совании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульп­туре, ни, наконец, о сценическом искусстве”[29].

Нельзя понимать непрерывность линии в рисунке или непре­рывность звука в пении в буквальном смысле слова. Ведь всякая линия и любой звук где-то кончаются. Так же как любое действие, и событие чем-то завершается. Оно непрерывно и в то же время прерывно. Прерывно оно тогда, когда пере­ходит в другое качество своего развития, то есть в новую форму непрерывности.

Непрерывно движение творческой мысли, выражающееся в сво­ем многообразии. Вот: входит Гамлет идет остановился поднял голову вздохнул и на выдохе говорил “Быть или не быть? Вот в чем вопрос!” Могла быть пауза перед тем, как Гамлет заговорил, но могла и не быть. Может быть пауза перед “Вот в чем вопрос!”, а может и не быть, все зависит от бесконечного многообразия жизни в роли. Но паузы волнуют зрителя тогда, когда они действенны, напряжены, про­должают движение мысли. И волнующе прекрасно в театре, когда это движение мысли зримо, то есть оно выражается в подъеме головы, в движении глаз. А пауза в речи, из которой не родится зри­мого движения, очень часто производит впечатление дыры в сло­весном действии.

Все в этом моем примере может быть спорно, и это естественно, но бесспорным является только то, что волнующее искусство начинается в нервущейся линии словесного и физического действия, восприни­маемых зрением и слухом.

Актеры создают свои сценические образы в непрерывности оценок всего происходящего на сцене, непрерывности логических дейст­вий и непрерывности видения всего того, о чем говорит актер, что и создает непрерывность органического существования в роли. А не­прерывность существования в роли связана с физической стороной жизни актера на сцене и с элементами нашего мастерства: свобод­ным дыханием и непрерывностью речи, обусловленной перспек­тивой мысли, непрерывностью психофизических действий и т.д..

Всякий подлинно драматический характер являет себя в раз­витии. Он одним начинает пьесу и другим кончает. Ничто в настоя­щем художественном произведении не пребывает в статике — все имеет свое начало, свое логическое развитие и свое завершение, то есть свой конец.

В этом реалистическое искусство следует законам, по которым раз­вивается жизнь.

Чтобы возник жизненный характер, актеру совершенно необхо­димо, выращивая в себе сценический образ, одновременно охватывать как начало своей роли, так и ее конец. Это, как мы видим, связано с законом Станиславского о “двух перспективах”. Действующее лицо не знает, что его ожидает в процессе развития пьесы, а актер, на­оборот, знает все перипетии и финальную развязку.

В начале пьесы Лариса (“Бесприданница” А. Н. Островского) готовится выйти замуж за Карандышева, а в финале в нее стреляет Карандышев.

Нельзя охватить образ в целом, репетируя его только “отсель и досель”.

Чтобы понять характер, найти верное звучание и ритм для начала роли, необходимо увидеть и почувствовать, с каким облегчением умирает Лариса в конце пьесы. А чтобы понять и верно почувствовать финал роли, надо вернуться к началу, когда Лариса “цепляется за жизнь”.

Чтобы почувствовать образ Джульетты в целом, необходимо одновременно схватить и полудетское послушание хрупкого суще­ства в первых сценах трагедии и мужественный, несгибаемый характер, превозмогающий все в страстном стремлении соеди­ниться с Ромео. В этом единстве конца и начала роли — вся Джульетта.

Творческий процесс сближения начала и конца в роли и в спектакле есть одна из линий работы над целостным охватом художественного образа.

Постигается человеческий характер, который мы хотим реали­зовать на сцене, не только по тем звеньям его жизни, какие даны в пьесе, но и творческим прозрением актера в те годы, какие он про­жил до пьесы, внутри пьесы и после пьесы, ибо мы обязаны знать, как и чем он кончит свою жизнь незави­симо от того, кончается ли эта жизнь в пьесе.

В подлинно художественном произведении драматического искус­ства жизнь действующих лиц не останавливается ни на секунду. Даже в антракте между актами пьесы проносятся годы или считан­ные минуты, но обрывов этой жизни нет.

Между предпоследним и последним актом “Чайки” в пятнадца­тиминутном антракте промчалось два года. И с раскрытием зана­веса последнего акта зритель должен сразу почувствовать полет, движение времени. Расширились и потускнели глаза у Нины За­речной. Она обрела иной ритм жизни. Свою работу в театре она теперь понимает как подвиг, как великий труд. Устал Треплев, как устают слабые люди к концу своего пути. Он уже оглядывается вокруг себя, как бы ища конечную остановку. Шумит и воет ветер — ве­тер жестокой, суровой жизни... Да, прошло целых два года. Жизнь чеховских героев, раз начавшись, не прерывалась ни на секунду. И чем полнее театр, то есть актеры и режиссер, дает это непреры­ваемое антрактами течение жизни, тем цельнее произведение сце­нического искусства.

Способность режиссера воспринимать действующих лиц пьесы как людей, живущих непрерывной жизнью даже за пределами пьесы, является основным качес­твом режиссерского мышления, ведущим к цело­стности спектакля, так же как непрерывность жизни актера в образе, когда актер не выключается из атмосферы, из действия независимо от того, говорит он или молчит, есть всегда признак органической целостности актерского искусства.

Уланова — Джульетта любит своего Ромео в каждую секунду сценического времени. Любовь к Ромео пронизывает все существо Джульетты — Улановой. Мы не видим ее за кулисами, но миг ее ухода и миг ее нового появления убеждают нас, зрителей, в том, что любовь Джульетты — Улановой не прерывалась и за время ее отсутствия на сцене.

Балет “Ромео и Джульетта” состоит из ряда картин и сцен: бала у Капулетти, свидания в саду, картины в спальне Джуль­етты, в келье у Лоренцо и так далее, и ни одну из своих сцен Уланова не начинает с начала как самостоятель­ную главу или тем более как новый танцевальный кусок. Все эти картины-сцены для балерины только этапы, продолжающие линию внутренней жизни Джульетты. Каждую свою сцену Уланова на­чинает и кончает как бы многоточием; это и создает нервущуюся линию жизни в образе, хотя во времени и существуют перерывы.

Несмотря на то, что учение Станиславского все более и более проникает в практику всего многонационального советского театра и широкие массы актеров всерьез вооружаются органическим методом своего искусства, есть участки в этом освоении, которые нуждают­ся в особом и, я бы сказал, пристальном внимании актера. Актер изучает роль в основном на своем тексте, пробует, репетирует свой текст, и в силу этого он невольно привыкает на репликах партнеров ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно погружается в самоанализ и оценку сыгранного, а так­же готовится к последующим “своим кускам”. Великая русская актриса М.Н.Ермолова в пору расцвета своего таланта вдруг по­няла, что меньше всего она знает, чем она живет на сцене именно в зонах молчания. И когда она это поняла, то потребовала, чтобы ей давали перед репетициями всю пьесу, а не роль с бессмыслен­ными обрывками реплик партнеров. Ермолова после многих лет работы пришла к своеобразному творческому открытию, что актеру надо изучать в первую очередь текст партнеров. Глубоко проникая в него, актер познает все извилины своей жизни в так называемых зонах молчания. Для актеров и режиссеров, серьезно изучающих наследие Станиславского, все это известно и входит в понятие органической жизни на сцене. И тем не менее актер бессозна­тельно ощущает роль как пунктир: говорю — молчу — говорю — молчу...

Что бы режиссер ни говорил актеру, он фиксирует в своей жизни на сцене моменты, когда внимание переносится с него на партнера или когда это внимание, наоборот, с партнера переходит на него.

То, что актер фиксирует эти моменты, — естественно, но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередую­щихся моментах, — пагубно для непрерывности его жизни в роли.

Поэтому вся техника, вся методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера на борьбу за непрерывность его существования в роли на протя­жении всего спектакля. А непрерывность эта целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен будет актер в тех имен­но моментах своей роли, когда он не в фокусе внимания зрителя и когда он молчит.

А уж дело режиссера позаботиться о том, чтобы активная жизнь актера в “чужих” сценах выливалась в такую форму, которая бы не мешала, не отвлекала зрителя от главного действия.

Этой активности актера в зонах молчания должна быть подчи­нена вся методика воспитания актера в школах и методика репе­тиций в театре. Я убежден, что по этой линии главным образом пойдет развитие творческого наследия Станиславского и Немиро­вича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверх­ностно-школярски будут освоены творческие понятия “внутреннего монолога”, “второго плана”, “подтекста роли” и “мысленного действия”.

По этой активности в зонах молчания можно безошибочно опре­делить органический, настоящий темперамент у актера. К. С. Ста­ниславский говорил: “Если хотите выяснить вопрос: есть ли у актера подлинный сценический темперамент, — посмотрите на него, когда он на сцене молчит. То, как он слушает и заражается от парт­нера, скажет вам о силе его темперамента гораздо больше, чем са­мый горячий монолог, произнесенный этим же актером. Берегитесь — в монологе он вас обманет, а в молчании — не сумеет. Темпера­мент восприятия цените в актере больше всего”.

Для активной непрерывной жизни актера в роли необходимо учиться создавать “внутренние монологи” в зонах молчания. И мо­нологи эти должны бередить актерский нерв, будоражить его фан­тазию, а не служить только отпиской для режиссера. Тогда и спек­такль польется одним непрерывным потоком.

Спектакль — это та же река, мчащаяся вперед к устью моря, как к своей конечной цели. Река иногда зримо несет свои воды, а иногда ее могучее течение едва-едва уловимо (у нас оно часто так и называет­ся “подводное течение”). Иногда река мчится, блестя на солнце или отражая холодный свет луны, а иногда сгущается мрак, и мы не видим течения реки, но оттого, что мы его не видим, — оно не прекращается.

Так не прекращается движение событий в пьесе, рост людей, раз­ложение того, что обречено на гибель, не прекращается даже в те моменты, которые автором не освещены в пьесе, то есть не показаны.

 

 

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: