Сверхзадача и сквозное действие 2 глава

А для этого мало научиться технике режиссуры — надо прежде всего иметь великую любовь к жизни и к человеку, иметь само­стоятельный взгляд на жизнь и потребность говорить о жизни с большим пристрастием, бороться за благородные передовые идеи в жизни и яростно ненавидеть все косное, отсталое, калечащее чело­века.

Общественная миссия режиссера чрезвычайно высока и благородна.

Сам выбор пьесы, ее художественная трактовка, страстность, с которой раскрывается театром идея произведения, — все это дает новую, неожиданную жизнь пьесе, она может зажечь сердца зрителей или оставить холодными.

Пьеса получает на сцене подлинное свое рождение и поэтическое торжество. Но все это возможно, когда режиссер и театр выступают как самостоятельные художники, имеющие свое мировоззрение, творческое лицо и свою тему в искусстве, и поэтому ничем не отли­чаются от писателя, о котором Л. Н. Толстой говорил:

“В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?”... Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой а — “ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? С какой новой сто­роны теперь ты осветишь мне жизнь?”

К серьезному, самостоятельно мыслящему режиссеру зритель вправе предъявить те же требования, что и к драматургу: а почему ты взял эту проблему, что тебя в ней увлекло и взволновало? Как ты мне осветишь жизнь, изображенную в пьесе?

Режиссеров такого огромного таланта, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не без основания сравнивают с пи­сателем или живописцем. В конкретном вопросе о художественной целостности спектакля они дают нам огромный материал.

И тот и другой великий режиссер создавали совместно с актерами произведения сценического искусства огромной глубины и емкости.

И действительно, искусство Художественного театра стояло в од­ном ряду с достижениями современной литературы и живописи — с произведениями Льва Толстого, Антона Чехова, Максима Горь­кого, Валентина Серова, Ильи Репина.

 

 

 

МИРОВОЗЗРЕНИЕ

 

Говоря о художественной и стилевой монолитности спектакля, мы часто забываем о том, что она зиждется на идейной и эстетической солидарности всего театрального коллектива. Одни усилия режис­сера, даже наличие интересного и глубокого замысла постановки, талантливость отдельных актерских исполнений еще не обеспечи­вают рождения стройного, гармонического во всех своих звеньях спектакля. Все перечисленные силы начинают работать, сливаются в единое устремление и становятся неотразимыми для зрителя лишь тогда, когда во всем спектакле чувствуется живой дух всего коллек­тива, единство его мировоззрения.

Спектакль, проникнутый единой сверхзадачей и наполненный под­линным темпераментом, всего более говорит о единстве идеалов в искусстве для актеров данного театра.

Но если нет этого единства, то никуда не спрячется эстетический разнобой как в среде актеров, так между режиссером и художником спектакля. В любом спектакле он вылезает наружу в отдельных, художественно несогласованных деталях. И в таких случаях никакие режиссерские декларации делу не помогут.

Тем более было бы странным говорить о художественном единстве и целостности спектакля, если в нем сталкиваются взаимоисклю­чающие методы построения сценического образа, разное понимание природы сценического искусства. Если Джульетта живет и существует в роли, а актер, играющий Ромео, рвется к рампе и декламирует роль, то они не воспримутся зрителем в единстве худо­жественного произведения.

Когда нет единства школы, то невозможно никакое органическое взаимодействие сценических характеров, ибо актеры разговаривают на совершенно различных языках. Строго говоря, нельзя создавать спектакли, не создавая одновременно художественного коллектива театра. Как есть роли созданные и роли сыгранные, по мысли К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, так есть спектакли созданные и спектакли сде­ланные.

Когда я говорю о целостных созданиях режиссерского и актер­ского искусства, то имею в виду лучшие спектакли таких художников сцены, как Станиславский и Немирович-Данченко. Их деятельность по созданию спектаклей и художественных коллекти­вов для нас является идеалом, стремясь к которому мы сможем по-настоящему успешно двигать наше искусство вперед.

Но для воспитания настоящего коллектива необходимо помнить то, что говорил Станиславский об этике и творческой дисциплине, то есть об атмосфере, порождающей твор­ческую свободу актера.

Это и есть среда теснейшего товарищества в подлинном и глубо­ком смысле слова.

Актер по-настоящему может расти и проходить через муки творчества к победам только тогда, когда он в своем родном коллективе имеет право на эксперимент и даже на то, чтобы иногда показаться на репетициях бездарным. Иначе говоря, актеру, работающему в коллекти­ве, совершенно необходимы такие же условия свободы, какими распо­лагают писатель и живописец, работающие в одиночку и иногда уничтожающие свои неудачные черновые наброски.

Для обретения такой свободы нужна подлинная товарищеская семья, спаянная узами многолетней трудовой дружбы, отмеченная годами успехов и неудач, невзгод и торжества побед.

Мы знаем, как много коллективов, в том числе и театральных, сроднились и сдружились за годы Великой Отечественной войны, за годы поездок на фронт.

Взаимное уважение, умение не быть бестактным и назойливым по отношению к своим партнерам, быть чутким к их сегодняшнему настроению — все это входит в понятие своеобразной гигиены и профилактики творческого труда актера; все это составляет этику, которой придавал такое огромное значение Станиславский. Не есть ли это обычные нормы культурного общежития? Да, несом­ненно, но надо сказать, что норм обычных культурных взаимоот­ношений для коллективного творчества мало.

Специфика работы актера, творящего на людях, раскрывающе­гося в самых глубоких и интимных сторонах своей человеческой натуры, переживающего ежедневно на репетициях муки творческого отчаяния и минуты ни с чем не сравнимой радости перевоплощения в образ, требует более глубокого, подлинного доброжелательства и духовной связи людей, коллективно творящих художественные ценности.

Из всего творческого наследия К. С. Станиславского, может быть, менее всего практически освоены нашими театрами именно этические нормы, творческих взаимоотношений. Они как бы отне­сены к вопросам морального воспитания человека. И в этом большой просчет многих наших театральных коллективов. Этика актера неотрывна от его технологии.

Станиславский в вопросах строительства творческого коллектива был в высшей степени требовательным и непримиримым. Он пред­ставлял себе театр как любимое место ежедневной работы актера, куда приносится все лучшее и светлое, что есть в человеке-художнике. Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть реши­тельно удален или обезврежен. Люди, иронизирующие или скеп­тически подсмеивающиеся над товарищами, чисто и свято относящимися к любимому искусству, были злейшими врагами великого режиссера. Людей, занимающихся интригами, он изгонял из театра. Он говорил, что случайных и неспособных актеров нельзя остав­лять в театре: они заразят его недоверием и скептицизмом и убьют радость творчества. Кто недоволен маленькой ролью, пусть знает, что маленьких ролей нет, — есть маленькие актеры. Законодате­лями и подлинными хозяевами в коллективе должны быть не брюзжащие и недовольные, а радостно творящие актеры, любящие ис­кусство больше себя.

Но даже самый замечательный коллектив актеров — один, сам по себе, — не сможет создавать спектаклей. Театр — это большой и сложный организм, где кроме актеров работает много специа­листов в совершенно различных областях: в производственных мастерских, делающих декорации, в оркестре, в гримерных мастер­ских, в административно-хозяйственной области.

Всех этих людей в театре во много раз больше, чем актеров; и если в их среде не будет любви к своему театру, не будет увлечения порученным делом, то никакой актерский коллектив сам по себе не сможет создать волнующего спектакля, проникнутого живой, горячей страстью.

Если так глубоко и ответственно понимать сущность и значение театрального коллектива, в котором мы работаем, тогда станет до конца понятна вся трудность его выращивания и воспитания. Но зато и сила такой творческой семьи будет подлинно могучей.

Не случайно поэтому проблемы морально-этического воспитания актера и режиссера прошли красной нитью через всю историю на­шего русского и советского театра. Глубокая идейность, творче­ское бескорыстие, отсутствие эгоцентризма в художественной дея­тельности всегда отличало наших славных учителей-режиссеров. Именно эти человеческие черты никогда не позволяли им ставить свое искусство над жизнью, ценить технику своего дела выше тех идей, которым она должна служить.

Для художника сцены подняться на уровень самых прогрессивных и передовых идей современного мира, принять участие в борьбе за мир и счастье людей на земле есть наивысшая радость и смысл бытия. Но вот подняться и принять участие, к сожалению, дается не так легко, как кажется некоторым легко­верным людям нашей профессии. И кипы прочитанных книг и курсы диалектического и исторического материализма, если все это че­ловеком осмыслено и усвоено, являются несомненным капиталом в любой общественной деятельности. Но боюсь, что для музыкан­та, живописца, актера и режиссера — это только начальная и пер­вая стадия идейного и мировоззренческого вооружения. В силу специфических особенностей творческой деятельности художника, в силу эмоциональной природы искусства, связанного с жизнью, с борьбой, с переживаниями людей, весь процесс ста­новления мировоззрения художника протекает более сложно, а иногда и мучительно. Художник в муках и радостях обретает свое творческое “я”. Недостаточно мыслить общими и правильными формулами. Участвовать в борьбе художник сможет только тогда, когда выска­занные мысли станут для него самыми важными, его мыслями. Видеть окружающую действительность своими глазами, то есть индивидуально, и в то же время осмысливать ее с позиций объективных законов развития человеческого общества — это, пожалуй, одна из особенностей передового современного художника.

Точное и равнодушное воспроизведение того, что видит глаз, без заинтересованного, страстного проникновения в самую суть изображаемого всегда рождает произведения, лишенные сердеч­ного тепла. Чем больше в спектакле общих рассуждений и точного воспроизведения натуры “как она есть”, без вмешательства в нее со стороны художника, тем спектакль или картина ближе подхо­дит к натурализму.

Сколько есть на свете художников, столько и индивидуальных оттенков в восприятии натуры. Одну и ту же тему разные художни­ки решают различно.

Вспомним хотя бы Петра Великого у Серова и Добужинского, портреты Максима Горького, написанные приблизительно в одни и те же годы Репиным и Серовым. Отношение к объему, трактовка, техника письма — во всем этом выражается индивидуальность художника.

А раскрыться индивидуальность художника не может только в технике или в оригинальной, сознательно культивируемой изобра­зительной манере.

Подлинное творческое “я” — это всегда и прежде всего страст­ность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь.

Л. Н. Толстой художественную технику ставил в прямую зави­симость от увлеченности и любви художника: “В каждом литератур­ном произведении надо отличать три элемента. Самый главный — это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту про­изведения, и тогда обыкновенно третий элемент — техника — до­стигает известного совершенства сам собой”[5].

Можно смело утверждать, что многие наши серые, безликие спек­такли и кинокартины — результат не столько низкого мастерства или отсутствия режиссерского опыта, сколько следствие равно­душия к содержанию, то есть следствие разговора ожизни “в общем и целом”.

Эмоциональность и одухотворенность нашего театра создали ему широкую славу и определили особое место в истории мировой куль­туры.

Человек с его духовным миром всегда был в центре внимания художника.

“Человек — это звучит гордо” — вот идейная и эстетическая программа многих замечательных произведений как классической, так и нашей советской литературы. Любовь к человеку, к своей отчизне и родной природе являлась живым источником вдохновения, из которого черпались творческие силы, добывались краски и звуки.

Без активного желания художника вмешаться в жизнь, воздейст­вовать на нее средствами своего искусства нет и не может быть передового революционного искусства.

Связь нашего искусства с жизнью, действенная сила его требует ясного реалистического языка. В свою очередь народность, ясность языка искусства всегда говорит о связи его с жизнью.

Верность жизненной правде в искусстве для художника бур­жуазного общества сплошь и рядом порождала конфликт между общественно-политическими воззрениями художника и его пре­данностью реализму. Приверженность и рыцарская влюбленность в большую правду жизни, желание воспеть красоту человеческого сердца или казнить человека за низость часто делала художника борцом за счастье людей, тогда как сам он не считал себя таковым. Он зажигал пожар, сам не осознавая революционности своего на­ступления на отживающие формы жизни. Для художника бур­жуазного искусства эти свойства его таланта нередко были причиной разрыва его со своим классом; это был путь к форми­рованию мировоззрения для многих художников критического реализма.

Чем глубже художник проникал в жизнь, чем зорче становился его глаз, тем более начинал он ощущать потребность в осмыслива­нии жизни.

Н. Г. Чернышевский так писал о Гоголе: “При развитии, подоб­ном тому, какое получил Гоголь, только для очень немногих, самых сильных умом, людей настает пора умственной возмужалости, та пора, когда человек чувствует, что ему недостаточно основываться в своей деятельности только на отрывочных суждениях, вызываемых отдельными фактами, а необходимо иметь систему убеждений. В Гоголе пробудилась эта потребность”[6].

Гоголь нес в себе мучительную потребность осмысливания жизни, и это породило “Ревизора” и “Мертвые души”, хотя буря, которую они вызвали в обществе, изумила его самого.

Художник с потрясающим чувством правды так отобразил убийст­венную картину действительности, что, сам того не осознавая, произнес смертный приговор российскому самодержавному произволу.

Ставши на благодатный путь реализма, художник приходит к необходимости отображения не отдельных фактов, а целой цепи событий, связанных между собой. Как ими распорядиться, в какой последовательности их дать, как их наилучшим образом осветить и объяснить и, наконец, какой выход указать людям? Вот тут-то хочет или не хочет художник-реалист, но он вынужден активно вмешаться в самую гущу жизни.

Если это активное отношение к несовершенствам общественного устройства имеет место в искусстве буржуазном, то для художника, вооруженного методом социалистического реализма, основой основ является преобразующая роль художественной деятельности.

Участвуя в борьбе нарождающихся новых форм жизни с отжи­вающими, заглядывая в завтрашний день, художник социалисти­ческого реализма обязан глубоко понимать законы общественного развития и своим искусством помогать народу строить разумную, радостную жизнь.

В искусстве мы знаем два порочных и пагубных пути, несущих смерть всякому художнику, их избравшему, — натурализм и формализм.

Натуралист изображает то, что плывет на него. Он освобождает себя от труда разобраться в материале жизни, отобрать, обобщить и выразить все это в образной форме.

Натуралист, слепо и бессознательно копирующий жизнь, напо­минает обезьяну, передразнивающую человека в силу одной только потребности передразнить того, кого она видит.

Иначе обстоит дело с формализмом в искусстве.

Пути и причины отхода художника от животворящего реализма к формализму, к искусству для искусства, различны, но конечная позиция формалиста всегда одна и та же — это позиция воинствующего мертвеца. Он воюет, дерется с кем-то и чем-то, а война эта не задевает народа. Чем дальше художник уходит от насущных вопросов жизни и борьбы, тем более освобождает он свое искусство от проверки мерилом жизненной правды.

Зачем проверять искусство жизнью, если оно противопоставляет­ся самой жизни? В данном случае искусство для художника ста­новится самоцелью, искусством для искусства, средством уйти от жизни. Для таких задач не нужен реалистический образ, он — помеха. На этом страшном пути художник бессознательно или, что еще хуже, сознательно уводит людей от целей переустройства

жизни.

Художественный образ, как средство типического обобщения, распадается, а если нет реалистических образов, то не приходится говорить об их художественном единстве.

Могущество и сила художника-реалиста обретаются в глубокой и страстной целеустремленности всех его духовных сил, направ­ленных на желание служить народу своим искусством.

Это наша первая гражданская цель, и она же толкает нас к тому, чтобы в совершенстве овладеть техникой своего искусства. Мастер­ство нам нужно, как мы уже говорили, не само по себе, а для того, чтобы вдохновенно говорить о больших и главных вопросах жизни.

Эта возникающая связь художника с жизнью, желание создавать произведения искусства для народа по-новому ставят вопрос но­ваторства и поисков нового языка, новых форм. Такой путь нова­торства мы видим у Маяковского, Эйзенштейна, Шостаковича и многих советских художников.

Но, естественно, что иначе проходили путь страстного служения народу наши великие художники прошлого — представители “кри­тического реализма”.

Вся жизнь художника в буржуазном обществе превращалась в каждодневный подвиг великого и упорного труда, подчас полу­голодного существования, в противоборстве с дешевым мещанским вкусом.

Отход от боевых, страстных тем к бессодержательному развлекательству был поистине ненавистным для художников прогрес­сивной мысли. Но зато в этой борьбе за искусство, связанное с жизнью, с судьбами народа, и выковывались такие таланты, как Суриков, Репин, Мусоргский, Некрасов, Чехов, Горький, писавшие свои произведения кровью сердца.

Сурикову была присуща такая зараженность идеей картины, что он буквально терял покой и сон. Задуманная картина мучила его до тех пор, пока художник не реализовал своего замысла.

Известный критик В. В. Стасов в своем письме к И. Е. Репину великолепно раскрыл эту стихию русского таланта. “Илья, я вне себя — не то что от восхищения, а от счастья. Я получил сию секунду вашу “Исповедь”.

Восхищаясь картиной, критик называет ее изумительной. „Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного в искусстве: “Бурлаки”, “Крестный ход”, “Поприщин”, “Не ждали” и др. Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив, только у Вас, Сурикова (“Острог”, “Меншиков”, “Морозова”), да у Верещагина: в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной перечувствованности до корней души. Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали “Исповедь” и как мы мета­лись словно ужаленные (выделено мной. — А. П.) и чуть не смер­тельно пораненные. Ну вот, у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого “ужаления” — ложь, вздор и притворство в искусстве. Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь тут написалась — точь-в-точь в “Не ждали”. Что впо­следствии после Вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе...”[7].

О гуманизме, сердечности и страстности нашего искусства неодно­кратно говорил А. М. Горький. Он обращал внимание на то, что русское искусство — прежде всего сердечное искусство, проникнутое большой любовью к человеку. Этим огнем горит творчество наших великих и малых художников: “народников” в литературе, “передвижников” — в живописи, “кучкистов” — в музыке. Какой нежной любовью к родной природе согреты пейзажи Васильева, Саврасова, Поленова, Левитана!

А великий русский сатирик Салтыков-Щедрин эту страстную взволнованность художника считал для себя непреложной.

“Клянусь, в ту минуту, когда я почувствую, что внутренности во мне не дрожат больше, — кину перо, хоть бы нищим пришлось умереть”.

Об этом редкостном свойстве нашего национального таланта у нас мало говорят и пишут, мало и редко напоминают об этом моло­дежи. И в этом таится большая ошибка. Нельзя забывать, что именно эта одухотворенность художественного таланта создала наши непо­вторимые литературу, живопись, музыку и театр.

Истоки возникновения большого, волнующего искусства театра не только в том,; что наш народ богат талантом, а главным образом в том, что наше театральное искусство в основе своей выросло и раз­вилось на отображении великих страданий нашего народа и душев­ных мук лучших его представителей, борцов за народное счастье, за правду и справедливость. И потому оно было согрето народной любовью.

Ермолова своим искусством зажигала революционно настроенную студенческую молодежь. Стрепетова и Комиссаржевская выступали на сцене страстными борцами за человеческое достоинство женщины. Их искусство было живым протестом против угнетения и рабства женщины в буржуазном обществе.

Для нашего времени, для советской драматургии и театра среди множества признаков, определяющих настоящее произведение ис­кусства, есть один наиболее верный, по которому трудно оши­биться в оценке качества нашего искусства, — это четко и ясно выступающая сверхзадача художника, его эмоциональная страст­ность, выраженная в самом его произведении. В та­кой пьесе, в спектакле, в картине всегда ясно виден исходный и первый признак для художественного произведения советского искусства — боевая позиция художника, огромная любовь к нашим растущим людям и ненависть ко всему, что калечит нашего человека.

Меньше всего я бы хотел приоритетом идейной страстности снизить значение мастерства во всех областях искусства. Но ведь рассрочку на овладение мастерством неопытному художнику дает именно эта страстность и одухотворенность. Иначе не прорвался бы в литера­туру со своими первыми рассказами А. М. Горький, со своими пер­выми книгами Николай Островский, Макаренко, да и другие наши писатели.

И не является ли вообще эта одухотворенность первым призна­ком таланта.

Русская сцена дала нам таких актеров живого искусства, как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовский, Иванов-Козельский, Стрепетова, Комиссаржевская. Гений Станиславского создал школу сце­нического переживания в противовес школе внешнего актерского представления.

Точнее школа К. С. Станиславского определяется: перевоплощение актера в образ на основе переживания. Здесь в сжатой формуле выражена вся идейно-философская программа реалистического театра. Наш актер призван не изображать и не представлять замысленный им сценический образ, а перевоплотиться в него, согревая образ своими личными чувствами, переживаниями, отнюдь не оставаясь холод­ным технологом, изображающим только лишь внешние знаки чувств. Все попытки затушевать принципиальное различие школы переживания и школы представления пагубны для чистоты нашего реалистического искусства. Конечно, жизнь богата и сложна в своем многообразии. Мы часто видим актеров, не всегда последовательно выражающих в практике те или иные теоретические положения своей школы, но это не мешает нам видеть, понимать и разбираться в принципиальных основах нашей отечественной школы сценического реализма.

В традициях этой эмоциональной школы сформиро­вались замечательные актеры советского театра: Леонидов, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова, Хмелев, Щукин, Баталов, Добронравов, Марецкая, Бучма, Хорава, Пашенная, Тхапсаев, Турчанинова, Бори­сов, Астангов, Смирнов, Бабанова, Добржанская и много других. Душевный трепет, священный огонь человеческого сердца актера мы должны хранить, передавать в поколения, как Прометеев огонь.

Станиславский в этом видел одну из благородных миссий нашего отечественного театра на арене мирового искусства.

Именно эти высокие принципы идейной одухотворен­ности и эмоциональности сценического ис­кусства должна подхватывать наша растущая талантливая молодежь.

Яркие сценические создания актерского искусства, так же как и волнующие режиссерские спектакли, созревают по тем же законам, как и картины у живописцев и стихи у поэтов.

Сердце режиссера, “ужаленное” большой мыслью, заражает весь творческий коллектив, дает такую эмоциональную энергию и такую поступательную силу сквозному действию, такой напряженный ритм всему происходящему на сцене, что весь спектакль обретает единое эмоциональное “зерно” и единую атмосферу. Без этой эмоциональ­ной основы нечего и думать о целостной композиции спектакля, о напряженном, нарастающем полете его к конечной цели — к сверх­задаче.

Идейность и одухотворенность в искусстве — для нас понятия нерасторжимые. Такой аккорд и слиянность самой идеи и ее выра­жения возможны только тогда, когда и в самом акте зачатия ху­дожественного произведения идея не существует как отвлечен­ное, абстрактное понятие, опережающее образы, подсказанные жизнью.

В самом акте потрясения художника, когда сама жизнь ранит его тем или иным событием, или взволнует человеческим характером, в этом потрясении и переживании художника-гражданина уже име­ются намеки на жанровый характер будущего произведения, иногда на сюжет, на атмосферу.

Жизненная основа “Ревизора”, так же как “Бориса Годунова”, таит в себе жанровый характер будущего произведения. Из истории с молодым петербургским чиновником нельзя сделать трагедии — это тема для комедии, так же как из жизни царя Бориса не полу­чилось бы комедийного произведения.

Нельзя искать форму, не чувствуя, не предощущая этой формы в самом содержании.

Характер жизненного события, заложенного в пьесе, подсказы­вает краски, формы, ритмы и образы.

Мировоззрение режиссера и его общественный темперамент по­рождают эмоциональное “зерно” спектакля. Но здесь мы уже попа­даем в сферу формирования художественного замысла. Зарождение и процесс вызревания его до бесконечности многообразны.

Мы часто видим, что от спектакля, поставленного на актуальную, современную тему, веет холодком и равнодушием режиссеров, его создававших, и актеров, его исполняющих.

Будем говорить резко: это, конечно, провал на экзамене по марксистско-ленинскому мировоззрению художников театра. Но самое курьезное заключается в том, что зачет по диамату и истмату эти люди сдали. Кого же мы обманываем? От нас требуется не догматическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею. Если мы, худож­ники сцены, не стали по-партийному страстными бойцами за комму­нистические идеалы, если не горим и не увлекаем зрителя на борьбу за эти идеалы, то будем до конца искренними и ответим самим себе, что теоретически мы вооружены, а практически беспомощны в своей профессиональной работе. Такова жестокая логика мышления для нашего брата — художника. Идеология и этика человеческого поведения не расторжимы от технологии нашего мастерства.

 

 

 

СВЕРХЗАДАЧА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

 

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя — это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”[8].

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса — это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно — это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: