Сверхзадача и сквозное действие 5 глава

Отдельно выхваченный факт не может опрокинуть всей практики великого поэта. Уж кто-кто, а Пушкин знал, о чем и во имя чего он пишет. Но если и он иногда изменял свой первоначальный замысел, то отсюда никак не следует, что замысел связывает художника. Наоборот, в руках истинного поэта он меньше всего мертвая догма, он растет и развивается.

Что касается теоретического обоснования режиссерской лени, то необходимо предупредить нашу молодежь, что ни в какой обла­сти знания леность никогда еще не порождала полезных теорий. Но дело здесь, конечно, не только в лености отдельных режиссеров, но и в индивидуальном складе характера.

Решающую роль играет богатство воображения, манера работать, а главное — внутренняя гармония интеллекта и чувства у режис­сера в активном творческом процессе.

Если режиссерский замысел эмоционален, глубок и конкретен, он уже таит в себе элементы формы, то есть формируется в сознании режиссера, в искрах творческой фантазии актера, в конкретных отдельных чертах, частностях, приспособлениях или красках, в отдельных мизансценах-действиях, в цвете, освещении, видимых режиссером и актером.

Нельзя рассматривать замысел только как начальную стадию процесса воплощения, как ни к чему не обязывающий рассказ, который после начала “деловой” работы якобы можно забыть. Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения. Станиславский и во сне продолжал видеть сцены из “Отелло”.

Бывают ли режиссеры Маниловы, которые захлебываются в мечтаниях о будущем спектакле, а осуществить ничего не могут?

Да, бывают. Но эти бесплодные мечтания, не выраженные на конкретном языке актерского и режиссерского мастерства, мы не можем называть реалистическим образным мышлением, ибо эти “мечтания” не несут в себе “зерна” будущего спектакля, перерастаю­щего в замысел.

Пусть не всем дана такая сила видения будущего художествен­ного произведения, какой обладал, допустим, Гоголь, но не стре­миться к ней не может подлинный художник.

В. Г. Белинский восторгался яркостью и конкретностью гого­левского видения.

“Еще создание художника есть тайна для всех, еще он не брал пе­ра в руки, — а уже видит их (образы) ясно, уже может счесть склад­ки их платья, морщины их чела, изборожденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет и свяжет между собою...”[17].

Стремясь к конкретному гоголевскому видению будущего спек­такля, мы глубже проникаем в жизнь образов.

Поможет ли нам богатый жизненный опыт? Несомненно.

Но можно ли сказать, что это все, чем располагает режиссер? Нет, это еще не все.

Пути проникновения в мир пьесы шире и сложнее. Ее написал художник с определенным мировоззрением, ему индивидуально присущим видением жизни и особым почерком.

Если режиссер хочет до конца постичь существо драматических характеров, атмосферу пьесы, хочет проникнуться всем строем мыслей и чувств автора, он обязан изучать не только данную пьесу, но и все написанное этим автором.

Нам известно то особое чувство авторской индивидуальности, каким обладал Вл. И. Немирович-Данченко. Ему, в прошлом дра­матургу, познавшему процесс творческого созидания пьесы, а впо­следствии замечательному и тончайшему художнику сцены, как никому, ведомы пути художественного формирования пьесы и спек­такля.

Немирович-Данченко часто говорил, что многие не понимали особой силы Художественного театра, заключавшейся в умении разгадать творческую индивидуальность драматурга.

“Сначала нас называли театром режиссера, — говорил Владимир Иванович, — а потом, когда актеры творчески возмужали, нас стали называть театром великолепных актеров. А я думаю, что к Худо­жественному театру более всего приложимо определение театра автора”.

В самом деле, чем глубже проникал театр в индивидуальность различных по своему художественному строю авторов, тем богаче раскрывался творческий метод театра и тем неповторимее и ярче становился его художественный профиль.

А сколько театров, беспокоясь о своей оригинальности, именно в угоду своему творческому профилю ставили всех драматургов “на одно лицо” и как раз в этом проявляли свою ограниченность и надоедливую манерность.

Когда театр искажал авторское лицо, Немирович-Данченко дей­ствительно чувствовал это особенно остро и реагировал всегда болезненно.

Однажды ему показали отрывок — инсценировку “Хористки” А. П. Чехова. Содержание там простое. Один женатый человек по­дарил хористке, с которой он тайно жил, пустяковое колечко. Жена чиновника, узнав о подарке, приходит к хористке, устраивает ей сцену, говоря, что она разрушает семью. Хористка перепугалась, заплакала, отдала не только подаренное ей серебряное колечко, но и свое, только бы ее оставили в покое. Отрывок был сделан моло­дыми актерами так, что симпатии зрителя были на стороне жены: исполнительница ее пришла вся в слезах, защищая семейный очаг, а хористка выглядела, пусть невольной, но разрушительницей семьи. Владимир Иванович был чрезвычайно взволнован такой хотя и бессознательной, но крайне неверной трактовкой.

У Чехова именно хористка является жертвой мещанской жесто­кости и пошлости, а не жена. “Зерно” рассказа в том, что оскорб­ляется беззащитное существо — хористка.

Прошло два десятка лет, а Владимир Иванович не мог забыть этой нечуткости к авторской мысли. “Хористку” он всегда вспо­минал, когда дело касалось отсутствия замысла, работы “без руля и без ветрил”. Он утверждал, что “определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не толь­ко данным куском текста, но именно лицом автора”[18].

Только сверхзадача всего творчества писателя, его общественные и эстетические идеалы, его интонационный язык, вся его писатель­ская индивидуальность, по мысли Немировича-Данченко, могут помочь раскрыть подлинный смысл отдельной фразы, каждый пос­тупок действующего лица.

Залогом художественной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского за­мысла. Мы знаем много неплохих спектаклей и кинофильмов, в которых есть отдельные актерские удачи и потрачено немало режис­серской выдумки, но бездумный подход к содержанию, неточность ре­жиссерского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и следовательно, отсутствие эмоционального “зерна” спек­такля или кинофильма были причиной их ординарности и непол­ноты идейно-художественного воплощения.

Режиссерской бездумностью отличались некоторые постановки шекспировской “Двенадцатой ночи”, потому что основной и глав­ный персонаж, несущий шекспировский гуманизм, — Виола — пре­вращался в скучную, неодухотворенную фигуру. Из спектакля ухо­дили, свет и тепло.

У Шекспира в ряде пьес любовь, способная к самоотречению, творящая чудеса и подвиги, противопоставляется сентименталь­ному фразерству. Эта сила любви в образе Виолы не стала для ре­жиссера главной силой и не противопоставлена Оливии и Орсино. Вне этого противопоставления невозможно раскрыть эмоциональ­ное “зерно” “Двенадцатой ночи”.

При постановке “Талантов и поклонников” А. Н. Островского глубокое содержание пьесы иногда заменяется другим, более прими­тивным и архаичным.

В этой пьесе Островского театр и служение искусству пони­маются как служение великим идеалам добра. Призвание к сцене актрисы Негиной, непреодолимая любовь к искусству оказываются сильнее любви ее к студенту Мелузову. В Негиной художник по­беждает женщину. Она становится содержанкой Великатова во имя того, чтобы отдать свою душу театру. Она дорогой ценой поку­пает себе право служить искусству. Вне этих жертв ей нет свободной Дороги к сцене. На ее пути пошлость и интриги “поклонников”, желающих иметь ее как развлечение. Студент Мелузов, любя Негину и теряя ее, способен подняться выше личных обид и ревности только потому, что чувствует талант Негиной и великое призвание ее к искусству, которое она любит больше жизни, больше, чем его. Великатов — хищник тонкий, обаятельный, осторожный и “честный” в выполнении взятых на себя обязательств. Он знает, что стремлению Негиной к театру мешать нельзя. Именно так глубоко и серьезно понимали произведение Островского корифеи Малого театра Ермолова и Садовские.

Но разве мы не видели постановок этой пьесы, в которых отсут­ствовало трепетное, поэтическое отношение к театру, — он почему-то выглядел пошлым кафешантаном! В какой серьезной роли мог видеть Мелузов Негину, чтобы понять ее призвание и талант, если нам показывали не убогую, хотя и трогательную атмосферу про­винциального театра, а богатую, пошлую безвкусицу западного варьете, где суетятся и бегают девицы в балетных пачках, где невозможно представить себе никакой серьезной классической пьесы, и, наконец, где невозможны зрители-студенты типа Мелузовых. В атмосфере кабака немыслимо существование Негиной.

Одухотворенность и юность центрального образа — Негиной — являются решающим фактором. Если этого нет, если нет талантов, нет влюбленности в театр, то пьеса немедленно получает прозаи­ческое освещение с очень сомнительной моралью: нужда заела!

Надоело полуголодное, безрадостное существование в театре, мать Негиной подталкивает дочь пойти на содержание к Великатову, чтобы покончить с нуждой и бесправием. И тогда Мелузов, уступая без борьбы Негину, выглядит неумным чудаком, лишенным челове­ческого достоинства и самолюбия.

Социальная картина верна, но постановка пьесы только с таким идейно-художественным балансом теряет общественный смысл в на­ше время. Классическое произведение лишается, глубокого духов­ного значения. Ведь капитализма у нас давно нет, актрисы могут зарабатывать хлеб честным трудом.

Но идейное содержание “Талантов” значительно глубже. В наши дни приходится вновь и еще раз переосмысливать роль и значение искусства и отношение к нему в первую очередь нашей творческой молодежи.

Такой отход режиссеров и актеров от подлинной сути драматичес­кого произведения подчас является актом бессознательным и непреднамеренным. Это чаще всего, как мы говорили, следствие неглубокого и неточного раскрытия сверхзадачи пьесы, а иногда излишне рацио­нального подхода к своей работе.

Бывает ремесло от лени, а еще хуже цинизм и бескультурье режис­сера, когда самая постановка вопроса “во имя чего...” высмеивается и относится в разряд скучных идеологических рассуждений, которые якобы вызывают скуку в зрительном зале. Лозунгом таких дельцов от искусства является занимательность. Они не представляют себе фантазии в содружестве с большой мыслью.

Без горячего сердца, без подлинной взволнованности режиссера и актера идеей пьесы родятся не только холодные, не волнующие зрителя спектакли, но и неверные в своей идейной основе.

В нашем искусстве, говоря языком Флобера, “сердце неотделимо от рассудка; у тех, кто отделяет одно от другого, нет ни того, ни другого”[19].

Всячески подчеркивая основополагающее значение замысла во всей работе режиссера, нельзя забывать и того, что замысел — это сумма долговременных усилий. Усилия эти в одинаковой мере и де­ликатны и настойчивы. Заранее можно сказать, что много интересных замыслов не увидело света и было загублено по причине того, что режиссеры шли к ним напрямик. Работа над спектаклем начиналась “в лоб”, то есть штурмовался голый результат.

Замысел спектакля чем-то напоминает план военной операции: его до поры до времени держат в секрете от армии актеров, к нему тщательно готовятся, его детально разрабатывают и последовательно проводят — он имеет свою стратегию и тактику по отношению к

исполнителям.

Подлинная, настоящая победа ожидает художника тогда, когда и замысел и его осуществление достойны друг друга.

Мысли о режиссерском замысле хочется закончить тем, с чего начинается конкретное воплощение всякого замысла: о верном, точно угаданном распределении ролей в намечаемой постановке. Как на шахматной доске надо в мечтах проиграть пьесу с воображаемыми кандидатами на все роли. Сопоставить внешний и внутренний мате­риал актеров с эмоциональным “зерном” пьесы и роли, сопоставить исполнителей между собой, проверить качество темперамента каждого актера применительно к тому человеку, которого он будет изображать. Есть вещи в человеческой природе актера, которые изменить на сце­не он не властен. Допустим, целеустремленный интеллектуальный темперамент актера Хмелева качественно отличен от чувственного темперамента актера Добронравова. При Федоре Протасове — Мо­сквине идеальным Карениным был Качалов в “Живом трупе”.

Решая головоломки распределения ролей, режиссеру надо видеть и чувствовать, как зазвучит сверхзадача спектакля при том или ином исполнителе, какой урон наносится ей при одном варианте распределения ролей и какие идейно-художественные плюсы полу­чаются при другом?

При выборе к постановке той или иной пьесы надо иметь бескомпромиссных исполнителей на решающие роли. Утверждение состава исполнителей спектакля — это первый шаг к художественной побе­де или первое серьезное поражение режиссера. Этот ответственный этап требует от него не только аналитической работы мысли, но и глубокого интуитивного прозрения в материал актера и его воз­можности.

 

 

АТМОСФЕРА

 

Как-то много лет назад я подумал о “Грозе” А. Н. Островского, поду­мал не конкретно, без прицела на постановку. И вот однажды, не­сомненно в связи с “Грозой”, я увидел сон, который можно было бы связать с атмосферой дома Кабанихи.

Я жил тогда в Костроме — старом провинциальном городе. Во сне я шел по деревянному тротуару, подходил к длинному одно­этажному дому с сенями и крыльцом, который начинался тяжелыми, всегда запертыми воротами с калиткой. “Вот он, этот страшный дом! — подумал я. — Замедли шаги, вглядывайся в окна и слушай”. И я успел заметить, как перед самым моим носом звякнула щеколда тяжелой калитки, мелькнула мужская голова старообрядческого типа, стриженная под горшок. В интригующих меня окнах, как всегда, ничего нельзя разобрать, все завито цветами, прикрыто за­навесками. Сколько лет я хожу мимо и никогда не видел ни одного человеческого лица, никаких изменений в очертаниях окон. Но вот кончается дом, последнее окно — и опять я ничего не узнал об оби­тателях этого таинственного дома... Прохожу мимо крыльца — и вдруг вижу не до конца прикрытую дверь. Одновременно раздается придушенный женский крик: “Спасите!.. Помогите!..” Звук явст­венно гасится властной ладонью, зажимающей рот, и быстро уда­ляется в глубь дома... “Надо помочь! Там истязают женщину”. Я ри­нулся в дом — ведь дверь осталась незапертой. Меня поразили душный полумрак комнат, заставленных тяжелой мебелью, поблескивание полов, крашенных масляной краской. Я бегу через ряд комнат по домотканым цветным дорожкам, натыкаясь на мебель, а вопли становятся все более отчаянными и глухими. Пробегая полу­темный зал, я подумал: ведь только что я заглядывал в эти окна с улицы. А душераздирающий вопль о помощи эхом отдается в пустых комнатах. “Бежать туда, туда...”. Кухня, огромная печь, и перед ней в крашеном полу огромный люк с металлическим кольцом. Я успеваю увидеть, как женщину стаскивают в подполье. Гаснет, глохнет ее молящий голос. Я хватаю кольцо со всех сил, пытаясь поднять творило подполья. Нет, не поддается... Надо звать людей на помощь! Вон окно и дверь, куда-то выход. Я выскакиваю во двор и в ужасе чувствую, как за мной заперлась кухонная дверь, в кото­рую я только что выбежал. Теперь уж и я в ловушке. Двор порос крапивой и лопухом. Ворота заперты, калитка тоже. От калитки мне навстречу медленно идут два страшных дяди старообрядческо-скопческого вида. Мне ясно по их глазам, что человек, проникший в тайну этого страшного дома, живым отсюда уже не выйдет... Я покрываюсь холодным потом и кричу изо всех сил, а звука нет. В ужасе просыпаюсь и успеваю услышать собственный стон — крик во сне.

Проснувшись, я подумал: вот сценическая атмосфера “Грозы”, хоть действующих лиц пьесы и не видно, дом не совсем годится для Кабанихи — в нем слишком много цветов.

Но по мертвящей пустоте, по застывшему порядку в доме и по таинственной жути застенка, где среди бела дня пытают челове­ка,— это “Гроза”.

Всякое событие, послужившее основой к возникновению сюжета художественного произведения, бывает освещено в глазах худож­ника особым светом. Это может быть холодное, бледное освещение, или знойное, четкое, или туманно-расплывчатое, или темное, ухо­дящее в черноту.

Вот возникло перед глазами художника Сурикова мглисто-холод­ное “Утро стрелецкой казни”... Вот знойный “Крестный ход” Репина. Читая “Ревизора” Гоголя, режиссер видит действие в. запыленном, как бы выцветшем, выгоревшем городе... Полуденнознойным ка­жется “Месяц в деревне” Тургенева.

Каждый художник смотрит на жизнь через свои очки, и у каждого автора они разного, своего цвета. Режиссер может не почувствовать колорит драматического произведения, а может, наоборот, усилить его, объединяя все события пьесы в одну главенствующую тональ­ность.

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся вос­создать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, наконец, психофизи­ческое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Вспомним суриковского “Меншикова в Березове”. Атмосфера ссылки сподвижника Петра I исчерпывающе выражена и во взгляде Меншикова, обращенном как бы внутрь себя, в запущенной, небри­той бороде, взъерошенных, непокорных волосах; и в окружающих Меншикова детях, разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, в которой холодно, о чем говорят кутающиеся фигуры и охва­ченное лютым морозом маленькое оконце; и в самом факте обращения к священному писанию — утешению во всех бедах; наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой по кругу композиции всех фигур.

Все здесь подчинено единой атмосфере изгнания. Пристальный анализ ряда произведений живописи многое может открыть и под­сказать режиссеру.

Мы уже говорили, что сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает к жизни новую атмосферу. Происходящие за стенами булычовского дома ог­ромные революционные потрясения и неизлечимая болезнь самого Егора Булычева создали определенную атмосферу в его доме, где, как в гостинице, толкутся торговцы, попы, полицейские, лесничие, студенты и монахини. Именно в такой обстановке Егор Булычов приходит к сознанию, что “жил он не на той улице”; в такой атмо­сфере человек будет по-особому осмысливать свою жизнь перед смертью.

Но легче мы сможем познать атмосферу как выразительное сред­ство сценического искусства на современной пьесе, ибо она скорее понудит к пристальному наблюдению за окружающей нас жизнью, где мы и увидим различные атмосферы, связанные с теми или иными событиями, местом и временем действия.

Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей, о которых уже говорили: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они невольно, без какого-либо режиссера группируются, и т. д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответству­ющие средства сценического воплощения атмосферы в спектаклях. Чтобы разобраться более подробно в понятии атмосферы, вер­немся к жизненным наблюдениям. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Разве можно себе представить хирургическую операцию без вну­тренней сосредоточенности людей, без четких, точных движений, без тишины и белых халатов, то есть без атмосферы, присущей дан­ному делу (операции) и этому месту (операционной)?

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, носильщиков, без буфета с фальшивыми пальмами, без соответствующих звуков, характер­ных для вокзала?

Наблюдал ли кто-нибудь в аптеке суетливый, веселый, громкий смех, и вспоминает ли кто-нибудь аптеку без запаха лекарств?

Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не по­хожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Атмосфера бесплацкартного железнодорожного вагона за пять минут до отхода поезда не имеет ничего общего с атмосферой этого же вагона в пути, через час после отхода поезда. Все ходят по вагону из конца в конец, в проходе толкучка. Никому нет дела до окру­жающих.

А через десять минут после отхода поезда все стихает. Поезд даль­него следования, ехать придется долго. С интересом разглядывают друг друга.

Люди стали внимательны, любопытны и предупредительны друг к другу. В вагоне воцарилась другая атмосфера. Следовательно, атмосфера — понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Разное время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, — имеет свою палитру красок и звуков, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком. Атмосфера — это воз­дух времени и места, в котором живут люди, окружен­ные целым миром звуков и всевозможных вещей.

Автором художественного понятия сценической атмосферы, не­сомненно, является Московский Художественный театр.

Верность реалистическим позициям, жизненной правде, с одной стороны, и стремление к современной драматургии — с другой, толкали его к обогащению выразительных средств театра. То, что давно уже было доступно живописи Сурикова, Репина, Серова, большой русской литературе Пушкина, Гоголя, Толстого, с помощью тончайшего искусства Станиславского и Немировича-Данченко стало Достоянием и театра. Этому обогащению новых выразительных средств театра способствовал в первую очередь Чехов своей нова­торской драматургией.

Вот как характеризовал Немирович-Данченко Чехова как худож­ника: “Он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепиано, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой”[20].

А Станиславский так рисует портрет Антона Павловича Чехова за кулисами театра:

“Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сце­нической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте (“Три сестры”. — А. П.) во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каж­дом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата”[21].

Старые театральные критики восприняли сценическую атмосферу, новое открытие Художественного театра, только как “настроение”. На самом же деле для Станиславского и Немировича-Данченко это открытие новых выразительных возможностей сцены было не данью моде, а следствием все углубляющегося изучения правды жизни и обогащения выразительного языка театра через современную реа­листическую литературу и живопись. Неверна была аналогия сце­нической атмосферы с модным в то время словом “настроение”, и незакономерно было прикрепление понятия атмосферы только к чеховской драматургии.

А. М. Горький в первых пьесах, написанных для Художествен­ного театра — в “Мещанах” и “На дне”, — окружил своих героев не менее плотной атмосферой их быта и целого мира звуков, вещей, красок, ритмов.

Эта новаторская драматургия, говорящая о человеке глубокую и жестокую правду, подсказала театру не только новые приемы игры, но и по-новому заставила посмотреть на отображение быта в сценическом искусстве, на материальную среду, в которой реали­зуется актером сценический образ.

Аксессуары, детали, бытовые вещи, то есть веера, перчатки, свечи, зонтики, книги, цветы, — все это стало неотделимо от актера и помогало ему в реализации сценического образа, отвечало его ду­ховному складу.

Художественный театр в каждой пьесе и к каждому автору под­ходил с неизменным желанием раскрыть его творческую сущность и отыскать неповторимые качества, присущие только данному драма­тическому произведению, а увидев их, находил и новое сценическое решение пьесы.

Стараясь понять пьесу как явление живой действительности, театр стремился к жизненно конкретному воплощению человечес­ких характеров, их взаимосвязей и всей материальной среды, кото­рая их окружает.

Все эти творческие задачи в подходе к автору и его пьесе привели Художественный театр к открытию сценической атмо­сферы — понятия, впервые осознанного как новое выразительное средство сценического искусства. Сценическая атмосфера, результат великолепного актерского ансамбля, возникала на сцене и раньше, задолго до организации Художественного театра, в спектаклях Московского Малого театра.

Кто читал замечательное описание спектакля “Таланты и по­клонники” с участием М. Н. Ермоловой и М. П. Садовского, блестя­ще сделанное Ю. М. Юрьевым, тот, даже не видя самого спектакля, ощущал сценическую атмосферу произведения А. Н. Островского, идущую от актерского исполнения.

Но эта сценическая атмосфера не являлась плодом сознательных усилий театра, она возникала на сцене стихийно от взаимо­действия талантливых актеров и так же легко испарялась от случайного вторжения в спектакль актера грубого, художественно нечуткого.

Только Московский Художественный театр впервые стал созна­тельно ставить и решать творческие задачи создания верной для данного произведения сценической атмосферы. Возлагая эти задачи на актера, режиссер стал помогать ему созданием верной бытовой среды вокруг него вместо абстрактной театральной условности. Бессмысленное нагромождение ненужных вещей на сцене, конеч­но, не поможет выражению необходимой сценической атмосферы. Сценические аксессуары, вещи, все, что способствует обрисовке бытовой среды, нуждается в строгом отборе, в организации всего этого материала, в подчинении определенной композиции. В этом сказывается подлинная театральность. Возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых дета­лей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене. Станиславский, работая над “Горем от ума”, говорил, что сце­ническую атмосферу создают все участники спектакля. Тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как к главным, и порождает ансамбль.

“Петрушка “с разодранным локтем”, г. Н., г. Д., слуги Фаму­сова и лакеи, имеющие хоть строчку грибоедовского текста, гости на балу у Фамусова, не имеющие никакого текста, но составляющие бытовой, жизненный фон для главных и второстепенных действую­щих лиц, — все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее, значение для создания правдивой, реалистической сце­нической атмосферы в спектакле”[22].

“Огромную роль в создании реалистической сценической атмос­феры и жизненной обстановки в спектакле играют также и декора­ции”[23].

Станиславский упоминает здесь о декорациях, но то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков, которыми располагает театр.

Ныне развитие режиссерского и актерского мастерства, общий подъем культуры сценического ансамбля в советском театре обеспе­чили возможность не стихийного, а сознательного строения сцени­ческой атмосферы для всякого пытливого и творчески активного театра.

В последнем акте “Трех сестер” в Московском Художественном театре мы видели осенний пейзаж, плотно застегнутые у всех офи­церов шинели, по-походному аккуратно заправленные башлыки, гулко звучащий рояль в доме и какой-то особый ритм бодрящихся перед расставанием людей. Все это создавало щемящее чувство грусти, именно осенней грусти, которая располагает к размышлению о безвозвратно потерянных летах и вызывает мечты о лучшей жизни.

Атмосфера пьесы всегда связана с эмоциональным ее “зерном”.

В “Степи широкой” Н. Винникова труд колхозников звучит как пафос социалистического труда. Театр Советской Армии, увлек­шись именно этим звучанием, искал сценические средства для выявления соответствующей атмосферы этого творческого азарта. Труд, осознанный как творчество, сделал людей духовно краси­выми, физически ловкими, ладными и отсюда грациозными. Ритм и азарт, в котором они работают, заставил их забыть счет времени. Они не заметили, как зашло солнце и зажглось электричество, и молотьба давно идет при фонарях. Физическое самочувствие актеры искали в сочетании большой физической усталости и чувства высо­кого нравственного удовлетворения. Неожиданный контраст жар­кой работы не в знойный полдень, как мы это привыкли видеть, а ночью, при электричестве, только подчеркнул пафос трудовой доблести.

Однако если все элементы сценической выразительности, о кото­рых шла речь, то есть музыка, шумы, освещение, бытовые детали, не будут связаны с внутренней жизнью актера на сцене, то они превратятся лишь в сценические эффекты, в технические ухищре­ния режиссуры, вызывающие у зрителей недоуменные вопросы: “А что это должно обозначать?”

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: