Краткость – сестра таланта

 

Когда мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургиче­ского произведения и спектакля, мы отнюдь не зовем к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Но благодаря нарочитой укатанности жизненных дорог во многих наших пьесах и спектаклях возникает ощущение скуки и серости. Задачи нашего большого искусства зовут художника к простоте и ясности отображения совсем не простых, а глубоких и больших явлений жизни.

Только раскрывая и показывая преодоление трудностей в по­строении социалистического общества, в сложности формирования новых черт общественной личности, искусство действительно спо­собно обогатить сознание миллионных масс зрителя, обобщить в художественных формах опыт нашей борьбы и звать вперед.

Ясность и простота формы в искусстве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет это литература, живопись или сцена.

И. Е. Репин, подчиняя детали и отдельные фигуры общему зву­чанию задуманных и уже осуществленных “Запорожцев”, продол­жал мучиться в поисках предельного лаконизма картины: “Работал надобщей гармонией картины. Какой это труд! Надо, чтобы каж­дое пятно, цвет, линия выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в кар­тине. Пришлось пожертвовать очень многим (подчеркнуто мной.— А. П.) и менять многое и в цветах и личностях...”[36].

А каким великолепным примером скупой выразительности яв­ляются все пьесы Чехова, как предельно точен их язык в ремарках идиалоге!

Вот первые несколько строк “Вишневого сада”:

 

“ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

 

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые де­ревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.

Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

 

Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло...”.

 

Ну можно ли еще короче и вместе с тем ярче передать атмосферу, обрисовать место и время действия?

А в двух строчках диалога Лопахииа и Дуняши заключен великолеп­ный материал дляактерского творчества. Здесь есть и действие — ждут приезда хозяев имения, слова полны волнения. А ремарка дает бо­гатейшие возможности для поисков физического самочувствия раннего весеннего, свежего утра. Актеры в таких случаях говорят: “Нам есть, чем жить на сцене”.

Интересно отметить, что многословие всегда было органически чуждо нашей национальной русской литературе.

Перегрузка литературного произведения несущественными со­бытиями, действующими лицами чаще всего отличала у нас посред­ственные произведения. Чехов, Горький не писали пухлых и гро­моздких романов; самое монументальное произведение у Льва Толстого — “Война и мир” — не производит впечатления громозд­кости, выражено скупыми средствами для исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, “когда словам тесно, а мыслям просторно”, от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специально касался интересующего нас вопроса. Он писал: “Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства...

Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжа­тость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но все прозаические, даже повествовательные произведения наших гени­альных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где сама фор­ма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объ­ема. “Герой нашего времени” занимает немного более половины очень маленькой книжки; Гоголь, кроме “Мертвых душ”, писал только маленькие по числу страниц повести; да и сами “Мертвые души”, колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литера­туры, если б даже и было докончено в размерах, предположенных автором (три тома), едва равнялось бы половине какого-нибудь диккенсова, теккереева или жорж-зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое”[37].

В нашем режиссерском искусстве скупость и экономия выра­зительных средств не в меньшей мере обязательны. В режиссуре художественными выразителями идеи, как мы знаем, являются сце­нические образы, созданные в творческом единении с актерами, мизансцены и темпо-ритмы отдельных сцен, атмосфера и тональ­ность, в которой звучит та или иная картина.

Каждая краска или художественная деталь, вызывающие от­клики в сердце зрителя, являются моментами содержания спектакля и выражают идею произведения. И если отдельные детали художе­ственного произведения и составляющие его части не связаны с главенствующей идеей, они неизбежно вредят и художественности и целостности произведения. Так, часто отягощают спектакль от­дельные сочиненные режиссером пантомимы или массовые сцены, уводящие от главной мысли спектакля.

С каким бы техническим блеском ни были разработаны в спек­такле танцы, песенки, драки, как бы ни старался режиссер через эти подробности убедить зрителей в своем таланте, мастерстве, — если все они не связаны со сквозным действием спектакля, а сле­довательно, и со сверхзадачей—-они говорят не о богатстве режиссер­ского дарования, а о его беспомощности, то есть о неумении подчи­нить все частности спектакля главной идее.

Когда же режиссером руководит ясная постановочная идея, вы­текающая из существа пьесы, тогда и сочиненные им сцены ста­новятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а под­крепляют главную мысль.

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точ­ности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцен. Это закон для всех искусств. Когда спросили знаменитого скульптора Родена, в чем главная суть его искусства, он ответил: “Беру глыбу мрамора и отсекаю все лишнее”.

Можем ли мы, режиссеры, похвастать строгостью, лаконизмом и выразительностью нашего языка? Научились ли мы “отсекать все лишнее” в наших спектаклях? Достаточно ли освоили довольно простую, но жесткую истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интермедия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла и действия, то она должна быть вымарана.

Но это самоограничение, эта скупость режиссерского языка не так-то легко даются. Художественные задачи всего произведения часто вступают в конфликт с отдельными удачными дета­лями. И тогда интересы целого властно требуют отсечения ненуж­ной, загромождающей детали. Вот тут-то и возникает борение в сердце художника.

Послушайте еще Репина: “Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил. Теперь для меня картина полна...”[38]. “Теперь я чувствую цельность общей композиции, пол­ную гармонию сцены, без утрировки, без форсировки”[39].

А кто из нас не знает исключительное мастерство А. П. Чехова, выражающееся в грациозной краткости его рассказов!

Чехов, много работая над скупым и точным выражением мыс­ли, знал цепу своего писательского труда. Он с большим чувством творческого удовлетворения мог сказать о себе: “Умею коротко го­ворить о длинных вещах”. Все мы помним, как безжалостно вымарал он целый монолог в “Трех сестрах”, монолог о жене, и заменил его тремя словами: “Жена есть жена”.

Существует много различных определений сути того, что такое талант. В понятие таланта входит также лаконизм. И, пожалуй, одной из ярчайших характеристик именно чеховского дарования является его же формула: “Краткость — сестра таланта”.

Но краткость и лаконизм в изложении всегда и неизбежно свя­заны с ясностью мыслей и представлений самого художника о за­мысле произведения.

Про великих ученых, открывателей новых законов в науке, в физиологии, в естествознании, говорят, что они свои открытия были способны рассказать даже детям, настолько были просты и ясны эти законы для них самих. А как просты и безыскусствен­ны многие картины Левитана, все его “околицы”, “дорожки”! Они просты в композиции, в них нет изобилия деталей, но все, что в них вошло, — это так отобрано, таит в себе такую бездну ассоциаций, что каждому кажется — это его околица, это его дорожка! За всем этим чувствуется большой отбор, отказ от менее точных средств и стремление к единственно выразительному, типичному образу. Следствием этих усилий художника является простота. А ясность, простота и типичность в творчестве актера и режиссера нераз­рывны.

Замечательному художнику Федотову, глядя на его “Вдовуш­ку”", сказали в похвалу: “Как просто у вас написано красное де­рево!” А он ответил: “Будет просто, когда напишешь раз со сто”. Вот точно так же просто выглядят совершенные создания сцени­ческого искусства.

С таким же рвением гонялся за точным жестом, исчерпываю­щей краской Н. П. Хмелев, работая над Карениным, над Иваном Грозным, над Скроботовым во “Врагах”.

С таким же точным угадыванием “зерна” пьесы я авторского лица находились мизансцены в “Чайке”, в “Живом трупе”, “Ме­сяце в деревне”, в “Горячем сердце”, когда над ними работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Работали они расточительно, щедро, наваливая много материала, чтобы в конечном счете скупо отбирать в спектакль только верное, точное и исчерпывающее.

Не так давно вышла в свет очень интересная книга Алексея Дикого: “Повесть о театральной юности”. Богато одаренный актер и режиссер вспоминает в своей книге работу над “Блохой” — по Лескову. Это была одна из первых его талантливых постановок. Легко представить, как волновался молодой режиссер, показывая работу своему учителю — Немировичу-Данченко.

Владимир Иванович начал с совета значительно ужать спектакль. Вот как описывает Дикий свою растерянность, сомнения и муки.

“На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал;

“Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех ус­ловиях его нужно сократить на одну треть”.

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тща­тельно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — имоей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я от­говорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокра­щать, когда тебе это все так дорого?

Промучившись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож по­падает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спек­такль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, ко­нечно, еще “недорезал”; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре”[40].

Зная молодой задор я упрямый характер моего товарища, Алек­сея Денисовича Дикого, я живо представляю себе, каких трудов и волевых усилий стоило ему это послушание, несмотря на непрере­каемый авторитет учителя. И то, что Дикий внял этому мудрому совету, заложило основу для его будущих режиссерских самоограни­чений; за что невольно проникаешься к нему особым, я бы сказал, ласковым уважением.

А сколько мы знаем случаев, когда друзья и товарищи убеждают режиссера на первых прогонах сократить спектакль, чтобы он стал лучше — и все усилия напрасны. Режиссер неумолим. Он пригла­шает всех прийти на третий-четвертый прогон. “Спектакль еще не укатался, не имеет темпа”, — говорит он. Но, увы, никакой темп не уничтожит громоздкости спектакля. Лишнее остается лишним.

Замечательный педагог-художник П. П. Чистяков говорил, что “рисовать надо не сложением, а вычитанием”.

Законы режиссерского мастерства целиком подтверждают это правило. Режиссер, строя спектакль, тоже должен двигаться к цели, отталкиваясь от обилия материала к строгому отбору. Он “вычи­тает” из готовящегося спектакля все лишнее, случайное и загромож­дающее его основу.

Излишества и режиссерские нагромождения в спектакле меньше всех замечает сам режиссер. В чем причина такого ослепления? Ду­маю, что она кроется в неверном понимании художественной щед­рости и богатства творческой фантазии.

Богатая фантазия режиссера понимается только в количествен­ном, а не в качественном смысле. Обилие выдумки ценится режиссе­ром и невзыскательной критикой вне зависимости от того, как эта выдумка раскрывает главную мысль сцены или эпизода.

Скупой отбор выразительных средств ассоциируется с бедностью фантазии. Режиссер часто рассуждает так — пусть меня лучше упрекнут в излишествах, нежели в бедности фантазии, забывая о том, что бездумное расточительство красок никогда не опреде­ляло таланта.

Точность, верность и краткость — истинная суть таланта.

 

 

ЧУВСТВО ЦЕЛОГО

 

Для режиссера, имеющего перед глазами пьесу, представляющую со­бой мысли и наблюдения автора о жизни, отлитые в типические ха­рактеры, задача сводится не только к переводу в сценическое отобра­жение всего этого материала, но и к проверке, уточнению и углуб­лению всего, что дано в пьесе собственным режиссерским критерием жизненной правды.

Режиссер свободен и самостоятелен в работе, но его искусство, как мы уже говорили неоднократно, отталкивается от существующе­го произведения драматической литературы. И плох тот режиссер, который только пересказывает драматурга и видит в этом свою глав­ную задачу. Спектакль выходит тогда, когда режиссер умеет под­хватывать и развивать в пьесе все, что является жизненно типиче­ским, все, что работает на эмоциональное “зерно” пьесы. Только на этой базе и возможно взаимнооплодотворяющее содружество дра­матурга и театра.

Сущность всякого коллективного искусства заключена в том, чтобы творческое одушевление охватило весь коллектив, чтобы каж­дый чувствовал себя свободным и необходимым в этом общем труде. Режиссер, естественно осознавая себя организатором твор­ческого коллектива, работающего над пьесой, часто переоценивает свои силы и вместо увлечения актеров общим замыслом спектакля теряет терпение и переходит к принуждению в осуществлении этого замысла. С другой стороны, и актеры иногда бывают в таком не­творческом самочувствии, что никакой режиссер и никакой замысел не способны их увлечь.

Нам, режиссерам и актерам, очень важно правильно осмыслить свою практику, тогда мы увидим закономерности, по которым воз­никает заразительный спектакль.

Спектакль растет из эмоционального “зерна” пьесы.

Если это “зерно” полюбили актеры, то возникнет увлекатель­ный спектакль. Если же актеры не полюбят в пьесе ничего, то и не вырастет ничего.

Здесь возможны несколько положений. “Зерно” будущего спек­такля может возникнуть у актеров и режиссеров стихийно, бес­сознательно и часто может оказаться неверным.

Если то, что полюбилось актерам, объективно не является сверх­задачей драматурга, то есть подлинно эмоциональным “зерном” пьесы, несущим ее идею, то спектакль в своем исполнительском ис­кусстве, может быть, и получится заразительный и волнующий, но в основе своего идейного звучания неверный и, следовательно, художественно нецельный.

Может быть и такое положение, когда “зерно” пьесы определено режиссером верно, но актеров он заразить не сумел; замысел ре­жиссера не стал общим замыслом коллектива. Актерам не полюби­лось в пьесе то, что греет режиссера. На этой основе никогда не воз­никнет заразительного и целостного спектакля, хотя пьеса прочи­тана режиссером верно, ряд мизансцен и оформление художника точно выражают замысел постановки.

Третье положение — то, которое приносит радость зрителю и ак­терам, — напрашивается само собой: только тогда коллектив справляет художественную победу, когда “зерно” пьесы верно вскрыто режиссером и полюбилось актерам.

Мы, режиссеры, очень мало изучаем условия и причины, при которых возникает огонек на репетициях, огонек, согревающий нашу работу.

Аккумуляция всех художественных частиц, рассыпанных по всей работе над спектаклем, частиц, которые потом окутают зрителя неотразимым художественным обаянием, происходит тогда, когда в самой работе над пьесой возникает атмосфера творческой близости между режиссером и актерами и между самими актерами — исполнителями спектакля; когда возникает атмосфера горячей ув­леченности, огорчений и радостей в работе; когда сам факт встречи этих людей, работающих над пьесой, их объединение вокруг данной пьесы становятся этапом на жизненном пути каждого участника спектакля. Только при таких условиях возникает подлинное творчество и максимальное художественное единство всех образов.пьесы.

И каждый театр, в котором бьется живая творческая жизнь, знает в своей истории такие спектакли. Они, естественно, становятся вехами в развитии сценического искусства в целом.

Именно в пристальном внимании режиссера к тому, увлечен ли актер ролью и чем он увлечен в роли, заложен источник наших побед.

Мне пришлось видеть несколько спектаклей, отображающих ста­новление советского человека. Я неоднократно видел на сцене “Фла­ги на башне” замечательного педагога и писателя Макаренко. Ак­теров и актрис бессознательно увлекало изображение “погибших, но милых созданий”, протест талантливых, смелых парней. Актерам и актрисам “вкусно”, интересно изображать юные существа — де­вочек, ребят, уже хлебнувших горечь жизни, — им нравится папи­роса в углу рта и сосредоточенный, остановившийся взгляд, косолапые ноги, походка вразвалку — одним словом, бунт талантли­вых молодых людей против всех и вся.

А ведь “Флаги на башне” могут взволновать нашего зрителя толь­ко тогда, когда раскрывают процесс мучительного и гордого станов.ления человека.

Актеры и режиссеры склонны иногда в спектаклях выражать сочувствие босяцкому страданию и анархическому бунту вообще, независимо от времени, эпохи, от того, против чего направ­лен бунт. И это, несомненно, свидетельствует о слабости нашего идейно-философского вооружения, об отсутствии целостного миро­воззрения.

В каждой подлинно талантливой пьесе заложены богатые воз­можности для театра. Возьмем чеховскую “Чайку”.

Думы Чехова, художника-мыслителя, о жизни, кажущейся такой поэтической, красивой в юности, а потом оборачивающейся своим суровым обликом, о жестокой жизни, требующей труда, терпения и подвига, являются, как мне кажется, основой этого поэтиче­ского произведения.

Если режиссеры и актеры проходят мимо трагедии Треплева, Нины, в какой-то мере Тригорина, Шамраева, Сорина, “траги­комедии” Аркадиной, если они не одухотворяются благородным призывом к труду, как подвигу, освещающему смысл жизни, то спек­такль не зазвучит в полную силу, что-то будет в нем недоска­занным, а что-то лишним.

Поскольку Чехов ненавидит пошлость и всегда борется с ней, то и в „Чайке" тоже найдется достаточно материала, чтобы при­гвоздить пошлость и мещанство к позорному столбу, в особенности, если этим увлечется театр. И вот актеры, каждый в одиночку и все вместе, начинают казнить в своих образах мещанина, пошляка, завистника, опустившегося человека, потерявшего цель и смысл жизни. Это, может быть, и Чехов, но далеко не полный. На первый план — без осознанного замысла — выходит сатирическое отно­шение к людям.

А мне кажется, не об этом написана “Чайка”.

Когда освещаются только отдельные грани, выхватываются от­дельные темы из пьесы и играются как главные, играются крупным планом, то всегда случается катастрофа с целостным образом дра­матического произведения — оно теряет свое внутреннее единство и неповторимый смысл, как бы талантливо ни играли отдельные, актеры в таком “разбитом вдребезги” спектакле.

По-разному можно отобразить в пьесе героику первых лет со­циалистической революции, борьбу за власть Советов, взять особые масштабы, приемы, сравнения, метафоры, но если драматург, до­пустим, избрал для себя особый путь — отображение великого через малое (я имею в виду “Шторм” В. Билль-Белоцерковского), то этот прием режиссер произвольно менять не только не может, но именно в силу синтетической природы театра, как искусства, продолжающего и развивающего идею драматурга, он обязан его глубоко понять и раскрыть именно этот прием: как показать великое в малом. Не отказываться от него, не бороться с ним, а, на­оборот, взять его за основу.

Для этого режиссеру надо глубоко прочувствовать конкретное выражение этого маленького мира и еще более важно — увидеть, в чем и как проявится все величие дел и людей.

Если драматург увидел борьбу за упрочение Советской власти в художественном образе морского шторма, то режиссер именно этим образным видением должен насытить спектакль, этим образом заразить зрительный зал, и тогда это будет “Шторм” Билль-Бело­церковского.

Поскольку “Шторм” мне недавно пришлось ставить в Праге, я позволю себе остановиться на нем более подробно.

На людей, поднявших знамя социальной революции, обруши­вается весь капиталистический мир. В пьесе “Шторм” борьба идет на бесчисленных фронтах гражданской войны; борьба ведется с голодом, тифом, разрухой, с открытой и скрытой контрреволюцией. В довершение ко всему партии большевиков приходится бороться со стихией мелкобуржуазных и собственнических инстинктов среди примазавшихся к революции темных элементов и, наконец, с оп­портунистами, кое-где проникшими в партию. Эту героическую борьбу небольшой группы революционеров-большевиков автор уподобляет схватке человека с разбушевавшейся стихией в открытом море: или человек победит стихию, научившись управлять ею, или она поглотит его.

Этот эмоциональный образ борьбы идет не только от заглавия пьесы — “Шторм”, но и от метафор-сравнений, имеющихся в самом тексте пьесы, от монологов Братишки-матроса, сравнивающего Ленина с капитаном на корабле нашей великой революции.

Но этот образ героической борьбы опосредствуется на повседнев­ной работе в небольшом уездном городке. Вот течение рабочего дня в укоме, как он отражен в первой картине[41].

Председатель укома отправляет воинскую часть на фронт.

Заслушивает сообщение продразверстника о политических на­строениях в деревне.

Выносит решение по делу гражданина Савандеева, бросившего беременную жену. (Председатель утверждает принципы новой, со­циалистической морали.)

Председатель узнает о серьезной болезни Раевича (подозрение на тиф).

Принимает заявление от некоей мещанки, желающей вступить в партию большевиков (знакомится с рекомендациями).

Председатель и матрос арестовывают и обезоруживают бандита, пришедшего за ордером на сапоги и продовольствие.

Председатель проводит очередное заседание укома, где заслу­шивается доклад здравотдела о борьбе с эпидемиями.

Принимается постановление о создании чрезвычайной комиссии по борьбе с тифом, по топливу и пр.

Обсуждается жилищный вопрос.

Принимается решение о занятии женского монастыря под обще­житие для рабочих.

И, наконец, председатель укома идет на комсомольское собрание школьников, требующих немедленной отправки их на фронт.

Это перечень событии только одного часа в рабочем дне предсе­дателя.

Если заглянуть в другие картины, то мы увидим следующие события.

В городе не работают бани и прачечные (нет дров и мыла).

Тиф проник в красноармейские казармы. Заболел тифом и умер военком — молодой, чудесный коммунист.

Мобилизуются женщины на борьбу с эпидемией.

Железнодорожный транспорт встал из-за снежных заносов (сле­довательно, не будет подвоза к городу угля, дров, муки).

В городе готовится контрреволюционный мятеж, организуемый англо-американской разведкой (во главе стоит военрук, бывший офицер царской армии).

Арест военрука и его помощников. Допрос их в чрезвычайной комиссии.

Организуется коммунистический субботник для ликвидации снеж­ных заносов.

В казарме орудуют кулацки настроенные элементы. Для наведения: революционного порядка, но без применения оружия, в казарму отправляют безоружную женщину — редактора. Опираясь на соз­нательную часть красноармейцев, она изолирует кулацки настроен­ных солдат.

Происходит восстание в Сущевской волости. Кулаки-бандиты пытаются совершить налет на город. В городе пожар. Председатель укома и председатель чека ликвидируют контрреволюционный налет на город.

Председатель сам идет в бой. Контрреволюционные банды уничто­жены, Советская власть укреплена.

В уком приносят тело павшего смертью героя председателя укома. Вот далеко не полный перечень больших и малых событий, которые охватывает пьеса “Шторм”.

Определить эти события, уточнить и конкретизировать помог нам метод действенного анализа. Мы намечали перечень главных событий в картине и, двигаясь по ним, как по вехам, проигрывали в этюдном порядке, пользуясь пока еще своими словами, сначала каждую картину, а потом всю пьесу.

После того как актерами были охвачены практически все основные главные события пьесы, была установлена непрерывающаяся линия действий всех персонажей пьесы, можно было перейти к более под­робному уточнению самых незначительных фактов действия. А это потребовало более пристального изучения текста, более скрупу­лезного раскрытия предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений и психофизического самочувствия всех действующих лиц, нежели это было сделано на первом этапе.

В свете вопросов, поднятых в данной книге, интересно проследить, ЦК начался и протекал процесс формирования и собирания отдель­ных действий актеров в одно целое, в один художественный образ шторма революции.

Уже одно то, что мы начали репетировать “Шторм” большими целыми картинами, стремясь к скорейшему охвату сквозного дейст­вия каждой роли по всей пьесе, помогло нам практически почувст­вовать непрерывное нарастание действия пьесы и внутреннюю связь всех отдельных сцен и явлений.

Ведь все перечисленные события и текст пьесы позволяют репе­тировать ее по кускам и уложить их в сознании актеров как отдель­ные разговоры с разными людьми о повседневных делах уездного масштаба, и тогда ничего от шторма, то есть от эмоционального “зерна” пьесы, не останется. Все распадется на отдельные явления, и в результате возникнет жанровая картина: “Прием посетителей в укоме”.

Когда актер с самого начала ориентируется на то, чтобы сыграть свою сцену вне охвата пьесы как большого потока жизни, он бес­сознательно начинает свою сцену сначала (как маленькую само­стоятельную пьеску в большой пьесе).

Его фантазия начинается с порога сцены, а не уходит далеко за пределы пьесы.

Если же, допустим, актер, играющий Савандеева из “Шторма”, нафантазирует большую жизнь до прихода к председателю, то его поведение будет другим. Он знает, где и когда встречался с банщи­ком, сколько ему заплатил, сколько выпил с ним самогона; он знает, какие слова должен говорить банщик; знает, где встретил банщика, когда пришли в уком; он видел жену, сидевшую в очереди на прием к председателю. Савандеев спешит и хочет опередить ее, предупре­дить, взять инициативу в свои руки. Вот уже нет выхода на сцену, а есть вход в кабинет председателя. Актер — Савандеев — продол­жает ритм предшествующей жизни, а не начинает своей сценой спектакль как бы сначала.

А продразверстник, приходя к председателю, тащит за собой огромный груз деревенских событий, бессонную ночь, дорогу на попутных лошадях, сомнения и колебания — говорить ли пред­седателю все, что его тревожит, или не все говорить?

Поскольку осью пьесы и первой картины является председатель укома иего задевают ипоглощают все перечисленные события, то естественно, что актер, исполняющий роль председателя, сугубо ответствен за то, чтобы вся картина обрела непрерывно нарастаю­щую силу. Как только актер начнет осуществлять каждую отдель­ную сцену вне охвата всего комплекса своего рабочего дня, вне генеральной задачи, стоящей перед ним как руководителем уезд­ного комитета партии, так порвется цепь непрерывно возрастающих событий, и каждая сцена, как бы она правдиво исполнена ни была, оторванная от целого, окажется фальшивой, неправдивой в общей пени событий.

На репетициях так и бывало: как только исполнитель терял ощущение целого, так все на сцене рассыпалось. Это были неточные предлагаемые обстоятельства, неточное самочувствие, в голове не сидела гвоздем мысль о деревне, о том, как достать хлеб для фронта, как расселить триста рабочих, приехавших из Пензы и живущих в вагонах.

Если председатель начинал вести разговор с мещанкой, жела­ющей “записаться в партию” вне этого комплекса забот, то он “рас­саживался” на этой сцене. Мещанка его развлекала, у него менялось психофизическое самочувствие, и опять на сцене водружалась неправда целого.

Это и называет Станиславский “игрой накоротке”. Каждое слово, движение,пауза, если они родятся в ощущении перспективы главных событий и сквозного действия, обретают масштабность и темперамент.

Это связано с глубокой оценкой предлагаемых обстоятельств и фактов. Один и тот же факт может быть различно оценен. Здесь мы опять мыслью своей вернулись к эмоциональному “зерну”, к шторму.

Что же привнес в нашу работу этот образ?

Прежде всего каждое событие, каждый поступок, будь то приезд продразверстника из деревни или появление бандита в поддевке, мы рассматривали с позиций того, что кораблю революции каждую минуту угрожает смертельная опасность. Поэтому почти все столк­новения, часто доходящие до смертельной схватки, становились особо напряженными. Все действия актеров в оглядке па образный характер будущего спектакля обретали особую остроту и резкую смену темпо-ритма.

Верное физическое самочувствие актеров имело решающее зна­чение в выявлении образа спектакля.

Опять необходимо было богато и широко профантазировать предлагаемые обстоятельства, в которых находятся действую­щие лица.

Мы брали в своих представлениях одну из жестоких, лютых зим с морозами в 40 — 45 градусов, с вьюгами и метелями. Холодно не только на улице (и, следовательно, в картине “Субботник”), но и в помещениях, которые почти нетоплены. В картине “Заседание горсовета” люди сидят в шубах, валенках и шапках, а кое-кто в овчинных тулупах.

Непрестанная тревога и напряженность положения при актив­ности действий напоминали ритм, атмосферу и физическое само­чувствие людей, ведущих жаркий бой в зимних условиях.

Каждый по-своему был плотно одет и подтянут. Странно было бы в этой обстановке видеть председателя, или Братишку, или предчека физически дряблым, сидящим развалясь, потому что он устал.

Так же было бы странно в этой штормовой обстановке видеть “штатского” Братишку, то есть разболтанного человека.

Если глубоко не вскрыть действие пьесы, не насытить борьбу за власть Советов подлинной страстью и темпераментом и не найти этому действию пространственных решений и физической основы столкновений, то спектакль будет выглядеть многокартинным бесконечным заседанием. При таком положении “капитанский мостик” председателя укома может оказаться только его письменным столом в кабинете.

Сам характер столкновений, темпо-ритм жизни актера в образе председателя позволили в значительной мере вывести его из-за стола. Во всяком случае, преодоление “заседательских мизансцен” для меня явилось в этом спектакле специальной задачей.

Не дожидаясь прогонных репетиций, на любом этапе работы, как только мы слышали или видели в темпо-ритме, в мизансценах тела и, наконец, в интонациях какой-либо отход от “зерна” пьесы, от ее штормового ритма, то обращались к чудодейственной силе так на­зываемых внутренних монологов. А какие мысли-молнии бороздят сознание матроса в этот момент? А какие внутренние монологи нахлынули на редактора, когда она осталась одна, безоружная, перед солдатской казармой, подбиваемой кулацкими элементами к бунту? И, как только возникали верные и точные внутренние моно­логи, у актера тут же менялся постав фигуры, темпо-ритм движений, тембр голоса и, наконец, менялись глаза, как выражение внут­ренней жизни образа.

Приведу только два примера преодоления статических мизансцен.

Когда приходит на заседание завздравотделом, то в течение до­вольно короткой сцены он мизансценически оказывается буквально атакованным со всех сторон единомышленниками председателя укома. Он сначала держится независимо, наступает, потом переходит к обороне и, наконец, баррикадируется столом и стульями от на­седающих на него членов бюро. Чтобы не толкать актеров на внешний результат, я, как режиссер, подводил их к таким внутренним монологам и к такой оценке предлагаемых обстоятельств, при ко­торых вся сцена приобретала батальный характер.

Второй пример.

Последняя картина, в которой люди возвращаются с победой и приносят тело председателя укома, погибшего смертью храбрых, по замыслу режиссера была вынесена из кабинета на площадь перед зданием укома.

Автор пьесы В. Билль-Белоцерковский согласился с переносом финальной сцены на площадь, потому что текст и драматическая ситуация финала позволяли осуществить этот перенос и даже во многом выигрывали.

Ночь перед рассветом. Зимняя метель, пурга. Зарево и звуки близкого боя.

Финал спектакля, вынесенный на широкий простор русского зимнего пейзажа, дал возможность построить более масштабно за­ключительную народную сцену. В этой богатой в звуковом отношении, но почти пантомимической сцене столкнулись две темы, взаимосвя­занные и конфликтующие, — патетическая тема победы и траги­ческая тема гибели героя. Так кончается спектакль “Шторм”.

Мы знаем, что художник-живописец часто в зависимости от сюжета, от содержания задуманной картины видоизменяет манеру письма, выбирает нужный ему материал. Один сюжет он реализует маслом и на крупно-зернистом холсте, для другого берет гуашь и картон, а для третьего сюжета эти же самые материалы и приемы письма кажутся неподходящими или претенциозными.

Замышляя образ будущего спектакля, режиссер тоже решает ха­рактер актерского исполнения, природу общения в готовящемся спектакле, темпо-ритм, особую пластику мизансцен и, наконец, принципы декоративного решения спектакля. Все эти вопросы, будучи взаимосвязаны, не могут не волновать режиссера и актеров. И связаны они не только с содержанием драматического произве­дения, но и с творческой индивидуальностью автора, с художест­венными особенностями данной пьесы и ее жанром.

Трагедия, лирическая драма, сатира или веселая комедия — каждая из этих форм диктует свои принципы сценического вопло­щения.

Социалистический реализм, как метод советского искусства, охва­тывает это многообразие драматургических форм отображения жизни.

Все мы помним героическо-романтические пьесы Вс. Вишневского: “Первую Конную”, “Оптимистическую трагедию”; помним “Гибель эскадры” А. Корнейчука и лирическую комедию в стихах “Слава” В. Гусева. Первые пьесы Н. Погодина о людях первых пятилеток звучат патетически. “Поэму о топоре” я в своем режис­серском плане назвал патетической комедией, и это определение очень помогло мне в работе, хотя такой классификации в теории драматургии не существует. Нам, режиссерам, на первых порах важно бывает ощутить и определить эмоциональную природу пьесы, а позднее в работе, может быть, мы найдем и более точные форму

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: